Conversaciones y novedades

Conversaciones con Octavio Paz: El surrealismo

Año

1984

Tipología

Conversación

 

Álvaro Mutis, Octavio Paz y Héctor Tajonar

El documentalista, promotor cultural, curador y comentarista político Héctor Tajonar, realizó en 1984 una serie titulada “Conversaciones con Octavio Paz”: veintiún programas que transmitió la cadena Televisa. Para platicar sobre el surrealismo invitó al poeta colombiano avecindado en México Álvaro Mutis. 




 

Héctor Tajonar (HT): Muy buenas noches. Nuestra conversación de hoy con Octavio Paz es sobre el surrealismo y nuestro invitado es el poeta Álvaro Mutis. Muchas gracias por estar aquí, señor Mutis. Entre sus libros destacan: Los trabajos perdidos, Summa de Maqroll el Gaviero y [la novela] La mansión de Araucaíma. En 1974, Álvaro Mutis recibió el Premio Nacional de Letras de Colombia, su país natal.

[En 2001, Mutis recibiría el Premio Cervantes y, en 2002, el Neustadt International Prize for Literature. Nota del Editor.]

A lo largo de la obra de Octavio Paz hay un diálogo permanente con el surrealismo. En su ensayo “André Breton o la búsqueda del comienzo” publicado en Corriente alterna, dice usted: “En muchas ocasiones escribo como si sostuviese en un diálogo silencioso con Breton: réplica, respuesta, coincidencia, divergencia, homenaje, todo junto”. ¿Cuándo y cómo empezó su relación con el surrealismo?

PAZ: Yo soy mucho más joven que los surrealistas. Cuando yo era un niño, los surrealistas eran unos jóvenes que rompían con la poesía anterior e inauguraban una nueva época en la historia del arte moderno, de modo que hay una diferencia de edad bastante grande. ¿Cuándo empecé a leer textos surrealistas? En mi adolescencia, naturalmente, en español, en las revistas de aquella época cuando era estudiante de la preparatoria y, después, en la Facultad de Filosofía y Letras. Es decir, hacia 1935, 36 y 37 en Contemporáneos, en Sur, en una revista española que se llamaba La Gaceta Literaria, ahí empecé a leer los primeros poemas de Paul Éluard, de André Breton y Philippe Soupault.

MUTIS: En la Revista de Occidente.

PAZ: También. Y, de pronto, en Sur leí un texto que me tocó, que me impresionó, fue la iluminación, diríamos: la revelación. Un capítulo de L'amour fou de Breton que se llama “El castillo estrellado”, en el cual relata su ascensión al pico de Tenerife y es toda una divagación sobre el amor; me impresionó muchísimo ese texto. Es muy curioso porque lo leí casi al mismo tiempo que en la revista Contemporáneos de México, dos grandes textos poéticos modernos, uno: Anábasis de Saint John-Perse y, el otro, The Waste Land del poeta norteamericano Eliot.

MUTIS: ¿En el mismo año?

PAZ: Lo de Breton fue un poco posterior, pero fue una revelación trinitaria. Me quedé sorprendido, fue mi iniciación en el arte moderno, además, muy contradictorio. Eliot un poeta cristiano, el otro un gran revolucionario, Breton y, finalmente, este poeta un poco arqueológico que es Saint John-Perse.

MUTIS: Cuando leíste ese texto, ¿creaste inmediatamente una relación, una conexión con textos anteriores, del romanticismo, o lecturas anteriores? O sea, ¿no te fue extraño totalmente?

PAZ: No me fue extraño. Sí me sorprendió aquel texto; aquella afirmación tan apasionada del amor, al mismo tiempo del amor físico, pero como un absoluto, y del cuerpo como un absoluto. Pensé en Baudelaire, hay una cita de él, muy hermosa en ese poema en prosa y, también pensé en Novalis, los románticos alemanes. Entonces, poco a poco establecí la relación entre esta poesía que parecía tan nueva y que rompía con todo y que, sin embargo, correspondía a una tradición, a la tradición de la poesía romántica.

MUTIS: Sí, creo que es muy importante cuando se establece esa relación porque se ha pensado en el surrealismo como una especie de aparición, una de las muchas escuelas que surgieron al mismo tiempo que el arte moderno de los años veinte.

PAZ: No, el surrealismo no fue una escuela literaria, aunque hay una poética surrealista, fue algo más que una escuela literaria, algo más que un estilo. En fin, en aquella época, para seguir hablando de este tema, en la época de mi adolescencia, había dos grandes corrientes literarias, sobre todo al final. Yo había estado en España, en la guerra, había regresado a México, habíamos fundado una revista que se llamaba Taller y había dos grandes corrientes literarias. La primera, la más antigua, la más respetable, era lo que llamaban la “poesía pura” y, claro, el gran sacerdote de la poesía pura era Paul Valéry, el poeta francés, y en lengua española el poeta Juan Ramón Jiménez. Todos mis predecesores inmediatos, todos mis maestros en México, los Contemporáneos, más o menos, estaban afiliados a la idea de la poesía pura, ya sea en la versión de Juan Ramón Jiménez o en la versión de Valéry. Pienso en Villaurrutia, pienso en Gorostiza, en los demás poetas de Contemporáneos. Pero, al mismo tiempo, en España y en Sudamérica, también en México, había surgido del mismo grupo de gente que había cultivado la poesía pura, una poesía que era “impura”, diríamos, representada por Neruda. En realidad, en Neruda había un contacto, un contagio con el surrealismo, aquello de la poesía impura en El caballo verde para la poesía, su revista, tenía que ver bastante con el surrealismo.

MUTIS: Yo creo que mucho. Neruda leyó mucho surrealismo.

PAZ: Creo que sí, yo creo que sí los leyó, pero aparte de eso había leído a los maestros.

MUTIS: Él respondía, él no confesaba fácilmente.

PAZ: Él había leído, sobre todo, a los maestros de los surrealistas es decir…

MUTIS: Rimbaud

PAZ: Había leído a Lautréamont, al que admiraba mucho y también había leído a los poetas románticos ingleses como a William Blake, que él lo había traducido. De modo que, todo esto, formaba parte de una misma corriente. Lo interesante es que viene la guerra de España, es la época de los congresos antifascistas, fue el principio de lo que en esos años se llamó el “realismo socialista”. Todavía en aquella época no aparecía la expresión “poesía comprometida”. Se hablaba de poesía social o de realismo socialista. Entonces, cuando empecé a escribir, había estas dos tendencias. Por una parte, la poesía pura, es decir, los poemas deben ser poéticos y deben tener una forma perfecta, deben ser obras que valen por sí mismas, que se desprendan del autor y, del otro lado, la poesía social, la poesía de prédica, la poesía que sostiene una causa y que propaga ciertas ideas y ciertos principios.

TAJONAR: El surrealismo también trató de unir revolución y poesía.

PAZ: Eso es la gran novedad del surrealismo, pero, en ese momento yo no lo entendí. Lo entendí unos años más tarde. El surrealismo une poesía y revolución, finalmente, nada más que dicen: “No es que la poesía esté al servicio de la revolución, sino que ella misma es revolucionaria. Poesía es revolución”. Esto era lo que pensaba y pensó hasta el final de su vida, Breton. Yo, ahora, lo pienso menos, pero en fin, digamos, en ese momento fue muy impresionante; para mí fue una gran revelación, pero no sabía cómo aplicar aquella idea: “poesía es revolución” y, al mismo tiempo, escribir poemas. Cada vez que escribía poemas me daba cuenta de que no era lo mismo. De modo que la poética surrealista me dejaba un poco desconcertado. Sin embargo, empecé a leer, en esos años justamente, a los maestros de los surrealistas, a los poetas simbolistas, a Lautreámont, sobre todo a Rimbaud y también a los románticos alemanes. Estábamos muy descontentos con la situación de México en materia de literatura, porque todo el grupo de poetas, escritores y de artistas, más o menos influidos por el marxismo (estaba, en aquella época, también en México, Neruda que había sido amigo nuestro y otros más), pedían una poesía a lo que ellos llamaban “la altura de los tiempos”. Y nosotros nos rebelamos contra esta dictadura de hacer del arte un instrumento de propaganda y fundamos una revista que se llamó El hijo pródigo, en la cual se unió lo que quedaba de dos generaciones. Por un lado, Villaurrutia y Octavio Barreda que fue el que dirigió la revista y la hizo.

MUTIS: Traductor de Anábasis.

PAZ: Exactamente. Y, por otro lado, algunos jóvenes como Sánchez Barbudo, un escritor español; Alí Chumacero, el poeta mexicano y yo hicimos esa revista. Yo le pedí a un amigo, Ferrel, que tradujese a Lautreámont. Publicamos, por primera vez, textos de Lautreámont que eran desconocidos en español y, ahí, publiqué un ensayo que fue el origen de mi camino tardío hacia el surrealismo, que se llama “Poesía de soledad y poesía de comunión”, en el cual hablo de los grandes maestros, de los grandes precursores modernos, William Blake, Rimbaud, etcétera. Y, cito esta idea de Blake: “las nupcias, el matrimonio del cielo y el infierno” que para mí eran las nupcias de la contemplación poética y de la acción poética. Estaba empeñado en que la poesía, para ser realmente poesía, tenía que transformarse en acto y, aquel acto, para mí, el acto por naturaleza era, o bien, el amor, el acto erótico, o bien, la revolución. Y en esto me aproximaba, sin saberlo, o sabiéndolo ya, a los surrealistas a los cuales conocí un poco más tarde.

TAJONAR: Sí, conoció a los surrealistas en México durante la Segunda Guerra Mundial que vinieron muchos surrealistas.

PAZ: Vinieron algunos surrealistas. Fue muy curioso. En ese momento empezaron a llegar los inmigrantes. Primero llegaron los republicanos españoles, la gente que se salvaba de Europa en guerra, de la historia terrible, así, llegaron al mismo tiempo algunos disidentes. Yo había tenido dificultades con los marxistas y con los comunistas, a propósito del tema del arte. En este momento, llegaron a México algunos disidentes, Víctor Serge y, también, un escritor francés, que después fue el traductor de Marx, se llamaba  Jean Malaquais que era trotskista. Me hice muy amigo de ellos, los conocí y, entonces, a través de ellos conocí también a los surrealistas que estaban ya en México.

MUTIS: Ellos valoraban al surrealismo, es decir, lo respetaban.

PAZ: Depende; Malaquais menos. Era un hombre muy inteligente, pero respetaba, sobre todo, la actitud política de los surrealistas que, siendo revolucionarios, eran antiestalinistas y eran más o menos amigos de Trotski. En cambio, Serge admiraba mucho a los surrealistas --él era poeta también-- como escritores. Además, me enseñó a leer a un poeta, que realmente no era un poeta surrealista, pero que, en realidad, es un gran poeta surrealista solitario, Henri Michaux. Los primeros textos que yo leí de Michaux, los leí gracias a Víctor Serge y traducidos al español por Serge. Entre Serge y yo hicimos la traducción de dos o tres poemas de Michaux, conversando, como ejercicio, una noche en mi casa. A través de Serge conocí a los otros surrealistas, es decir, en primer lugar a Benjamin Péret y a la mujer de Péret que se llamaba Remedios Varo, una gran pintora de la cual fui muy amigo después. Péret era un hombre extraordinario, era un hombre de una pureza increíble y, Leonora Carrington, que en aquella época estaba casada con Renato Leduc: Después se casó con Chiki, Emérico Weisz.

MUTIS: Pero había estado casada con Max Ernst.

PAZ: Había sido amiga de Max Ernst, sí.[1] Así que, conocí en ese momento a Leonora, que después con ella hicimos el grupo de Poesía en Voz Alta. Poco tiempo después conocí a un austriaco extraordinario: Wolfgang Paalen y, claro al lado de Paalen, a Alice Rahon, su mujer que era pintora y poetisa y que conocía al grupo surrealista. Los surrealistas, desde antes habían estado fascinados por México. Yo creo que cada generación literaria, cada grupo tiene un país de elección. De pronto ese país de elección es Grecia o el Egipto, por ejemplo, o Marruecos. Paul Klee va a Marruecos, también Delacroix va a Marruecos. Para los surrealistas hubo varios países de elección. En primer lugar, lo que llamaba Breton “las grandes lejanías”: el Pacífico, Nueva Guinea, etcétera. Pero, sobre todo, y de un modo especial, México. Y esto es muy antiguo. La primera prefiguración del mito mexicano en la poesía surrealista francesa está en un maestro de los surrealistas. Nunca fue realmente surrealista, fue su maestro: Apollinaire, en cuyos poemas hay una serie de alusiones a México.

MUTIS: Sí, hay una alusión al parque de Chapultepec, con una palabra malsonante mexicana.

PAZ: Dos palabras.

MUTIS: Sí, bien sonantes, diría yo.

PAZ: El hermano de Apollinaire, Alberto Kostrowicki, vivía en México y aquí murió. Se ha dicho pocas veces. En Apollinaire hay una serie de poemas dedicados a México, es el primero. Pero, luego, hay otro personaje mucho más extraordinario: Arthur Cravan, que era sobrino, según parece, de Oscar Wilde.

MUTIS: ¿Ah, sí?

PAZ:

MUTIS: ¿No era boxeador?

PAZ: Y además había sido boxeador y vivió en París. Hizo varios escándalos en París. Hay una entrevista de él con André Gide bastante curiosa en la que le dice: “Señor Gide, y usted ¿qué piensa del tiempo?” y entonces dice Gide: “¿El tiempo?, el tiempo pasa”. Y entonces el otro dice: “Exactamente, tenga cuidado porque el tiempo pasa”.

Arthur Cravan contra Jack Johnson


TAJONAR: ¿Y por qué esta fascinación de los surrealistas por México?

PAZ: Yo no sé, era un país contradictorio.

MUTIS: Pero hay elementos. La fascinación de México por la muerte.

PAZ: Cravan no era surrealista.

MUTIS: Lo adoptaron los surrealistas, un poco.

PAZ: Entonces, Cravan, estalla la guerra y como no le gustaba nada la idea de la guerra fue a dar a Barcelona y, también, en Barcelona llegó el campeón de box, el famoso Jack Johnson, quien nunca pudo obtener el campeonato porque los americanos se lo impedían porque era negro (estuvo en México en la época de la revolución). Y hubo una famosa pelea de box en Madrid entre Johnson y su retador, que era el poeta y dandy inglés Arthur Cravan. Duró exactamente tres segundos; lo noquearon.

MUTIS: Quedó knockout.

PAZ: Entonces Cravan se fugó con su mujer a Nueva York y ahí dio una conferencia, pero se emborrachó ese día y decidió hacer un poco de striptease en la conferencia. La policía en aquella época, la moral, no lo toleraba y terminó en la cárcel. Marcel Duchamp decía “Quelle belle conference !” Pues imagínate que Arthur Cravan vino dar a México porque, como Inglaterra estaba en guerra, él iba a ser movilizado. No quería participar en la guerra y vino a México y, aquí, en plena revolución --era 1916, 1917-- se ganó la vida dando conferencias de Historia del Arte en el Colegio Militar.

MUTIS: ¡Qué maravilla! Pero eso tampoco se sabe…

PAZ: Tampoco se sabe. Era un hombre muy deportivo. Decidió viajar.

MUTIS: ¿Al interior de México?

PAZ: Se fue a Veracruz y decidió hacer una expedición a Sudamérica en velero. Mandó construir un pequeño velero, se internó en el Golfo de México y desapareció, como en el poema de Quetzalcóatl, “por el lugar donde el agua se junta con el cielo”.

MUTIS: ¡Qué maravilla eso!

PAZ: No se sabe nada de él. Se han hecho una serie de investigaciones. Posiblemente murió en una tempestad. Para los surrealistas que vivían en París en aquella época, de pronto, estos mitos empezaron a tomar una forma extraordinaria.

TAJONAR: ¿Es cierto  lo que se dice de André Breton, que pensaba que en México el surrealismo estaba vivo?

PAZ: Yo creo sí, él creía que el surrealismo estaba vivo en todos lados, que lo que era importante era simplemente…

MUTIS: Que aquí no había que predicarlo.

PAZ: …un estado de pasividad para que surgiese. Pero luego vino a México otro más: Artaud, dramaturgo. En fin, no vamos a hablar de él, porque no vamos a hacer los antecedentes del surrealismo. Es un ejemplo de fascinación. Escribió libros muy importantes como ese gran poema “En el país de los Tarahumaras”. Fue amigo de Gorostiza y de Cardoza y Aragón. Y yo me lo encontré en París, te he contado la anécdota.

MUTIS: ¡Es una maravilla!

PAZ: Es una historia increíble. Después de la guerra, en 1946, fui a cenar con un amigo mexicano por el barrio de Saint-Germain-des-Prés y entramos a tomar una copa en un bar, se llama “Le Bar Verte”, el bar verde, creo que todavía existe. En aquella época era un bar de mala muerte.

MUTIS: En la Rue Jacob.

PAZ: Exactamente. Entramos a tomar una copa, no había gente, estaba muy oscuro aquello y en un rincón estaba sentado un grupo. Se levantaron y se quedó un hombre solo, y como hablábamos en español, aquel señor se puso muy curioso a oír lo que estábamos hablando. Yo no me di cuenta, pero mi amigo me dijo: “Oye, hay un impertinente ahí atrás que sigue con gran atención todo lo que hablamos”. Entonces, me di vuelta y se levantó, un hombre más bien bajo, la fisonomía comida por los años de manicomio y drogas, pobrecito, sin dientes y me dijo: “Ustedes hablan español y son mexicanos, ¿verdad?”. En francés me lo dijo. Y dije sí. Dice: “Yo estuve en México”. Entonces lo reconocí, era Artaud. “Pero, claro, usted es Artaud”. Se puso feliz y dijo: “¿Cómo lo sabe?”, dije: “Porque usted es un gran poeta, ¡cómo vamos a ignorar que usted es un gran poeta! Y además usted escribió cosas sobre México admirables”. Se puso encantado. Entonces, nos contó que había vivido en México y sobre recuerdos de algunas gentes de México; de José Gorostiza, del poeta Cardoza y Aragón. También me dijo: “Y tuve una amiga, una pintora, que me regaló sus cuadros, pero cuando me internaron en el manicomio, me los quitaron y no los he podido recuperar. Era una gran pintora y escribí sobre ella”. “Y, ¿quién era ella?”. Me dijo: “María Izquierdo”. En efecto, Artaud escribió sobre María Izquierdo. Me pregunto si nuestros eruditos lo saben. Me imagino que sí y que lo han publicado.[2]

MUTIS: Creo que eres un poco generoso con tus eruditos…

TAJONAR: La primera vez que vino Breton a México fue en el año 1938.

PAZ: La única vez.

TAJONAR: ¿Fue única vez? Cuando la famosa foto…

PAZ: Vino a ver a Trotski invitado por Diego Rivera. En aquella época yo no conocía a André, porque yo estaba muy cerca de los comunistas. Es la época de Taller y Breton era trotskista, había una especie de prohibición, estaba mal visto. Jorge Cuesta que fue amigo de Breton, fue el hombre que lo entendió, yo creo, en México. En aquella época, me dijo:Octavio, usted debe ir a ver a Breton, le va a encantar, es un hombre muy inteligente, hay muchos puntos de contacto entre usted y él”, pero yo me negué. Lo vi de lejos, fui a sus conferencias y luego, cuando había la gran exposición de pintura surrealista estuve en la inauguración, lo vi, y vi a Diego, vi a Frida.

TAJONAR: Fue el año en que escribieron Trotski y Breton Por un arte revolucionario, pero que firma Rivera en lugar de Trotski.

PAZ: Exactamente. Trotski no quiso firmar y firmó Diego Rivera, pero, según me contó André, no hay una sola línea, una sola coma en ese texto que sea de Diego Rivera. Él puso la firma. Ahora, es un texto admirable porque es la gran defensa de la libertad del arte y escrito en esos años, en la época en que había el oscurantismo estalinista más total en el mundo, fue un acto extraordinario.

MUTIS: Creo que la grandeza enorme del surrealismo está en mostrar, en predicar, una auténtica revolución, no la imposición de una ideología que termina en un campo de concentración, que es lo que llaman revolución.

PAZ: Cuando uno piensa que los surrealistas se deciden a ingresar al Partido Comunista al final de los veintes, a la famosa revista surrealista El surrealismo al servicio de la revolución, pero no duran. Inmediatamente hay un choque, salen, excepto unos cuantos, como el pobre de [Louis] Aragon, yo creo que es un ejemplo de indignidad moral, pero, sobre todo por ser un buen poeta y un hombre inteligente. En fin, desde los años treinta los surrealistas, o el movimiento surrealista, se enfrentan al oscurantismo estaliniano. Esto fue admirable.

MUTIS: Desde luego. Es todo lo que significa como libertad de la imaginación, como proyección del hombre en un espléndido horizonte de posibilidades frente al gulag.

PAZ: Esto pasaba en 1938 y mi amistad con ellos, en México, empezó un poco más tarde. Empezó en 1942 y fue, primero, a través de Víctor Serge. Yo he escrito un poema sobre eso. Se los voy a leer, realmente vale la pena, quizá. Es un poco el surrealismo en México y es interesante porque muchos años después hubo una exposición de arte surrealista en México, aquí en el Museo de Arte Moderno y entonces me pidieron un texto y escribí este texto.

MUTIS: Que estaba en la pared.

PAZ: Exactamente, se nos ocurrió así. Se llama “Poema circulatorio (para la desorientación general)”[3]

Allá
        sobre el camino espiral
insurgencia hacia
                         
resurgencia
sube a convergencia

                              
estalla en divergencia
recomienza en insurgencia

                                          
hacia resurgencia
allá
     
sigue las pisadas del sol
sobre los pechos
                          
cascadas sobre el vientre
terrazas sobre la gruta

                                   negra rosa
de Guadalupe Tonanzin
                                      
(tel. YWHW)
sigue los pasos del lucero que sube
                                                        
baja
cada alba y cada anochecer
                                          
la escalera caracol
que da vueltas y vueltas
                                      
serpientes entretejidas
sobre la mesa de lava de Yucatán

                                                    
(Guillaume

jamás conociste a los mayas

((Lettre-Océan))

muchachas de Chapultepec
                                           hijo de la
çingada)
(Cravan en la panza de los tiburones del Golfo)
                                  

el surrealismo
                      pasó
     pasará por México
espejo magnético
                            
síguelo sin seguirlo
es llama y ama y llama
                                     
allá en México
no éste
            el otro el enterrado siempre vivo
bajo tu mármomerengue
                                      
palacio de bellas artes
piedras sepulcrales
                              
palacios
municipales
     arzobispales    presidenciales
Por el subterráneo de la insurgencia
         
                                                              bajaron
subieron
            de la cueva de estalactitas
a la congelada explosión del cuarzo
         
                                                             Artaud

Breton Péret Buñuel [me faltó hablar de Buñuel, el otro gran surrealista
mexicano]
Leonora Remedios Paalen
                                                                                    
Alice
         Gerzso
[no hablamos también de Gunther Gerzso, el excelente pintor que fue también surrealista en sus comienzos]

  Frida [surrealista extraordinaria tardía y lamentablemente arrepentida,
surrealista renegada] Gironella [el gran Alberto Gironella]
                             
    
César Moro [nuestro amigo Moro.Todos ellos vinieron a México]
convergencia de insurgencias

                                               allá en las salas
la sal as sol a solas olas
                                      
allá
las alas abren las salas
                                   
el surrealismo
NO ESTÁ AQUÍ
                           
allá afuera
                                              al aire libre

al teatro de los ojos libres
      
                                             cuando los cierras
los abres
              
no hay adentro ni afuera
en el bosque de las prohibiciones
                                                     
lo maravilloso
canta
        
cógelo
                    
está al alcance de tu mano
es el momento en que el hombre
  
                                                     es
el cómplice del rayo
                                
Cristalización
aparición del deseo
      
                                 deseo de la aparición
no aquí
      no allá    si no entre
                                                 
aquí/allá.

TAJONAR: Usted es uno de los pocos, si no, el único mexicano, que participó en el movimiento de los surrealistas.

PAZ: No, Alberto Gironella entró más tarde. Entramos tardíamente. Gironella y yo somos dos rezagados del surrealismo. Entramos al final, en el crepúsculo. Yo unos diez años antes que él.

TAJONAR: Pero ya mencionó muchos nombres de hispanoamericanos y de españoles que fueron grandes surrealistas; el caso de Buñuel, de Dalí.

PAZ: En el caso de Buñuel que en el fondo es español, es universal. La aportación hispanoamericana al surrealismo fue muy grande, desde luego Picabia, en la época de Dadá, es una figura fundamental y era cubano-español. Después, tenemos a Dalí, tenemos a Miró, tenemos a Buñuel, tenemos a [Fernando] Arrabal entre los españoles. Y, entre los sudamericanos, tenemos a [Roberto] Matta.


Paz y Leonora Carrington, ca. 1956

TAJONAR: A [César] Moro como poeta.

PAZ: Moro que es un poeta espléndido y que fue un hombre fundamental y uno de mis grandes amigos. Lo mismo Matta, yo lo quise mucho, aunque ahora tenemos ciertas diferencias por razones políticas, pero es un poeta de la pintura. Y, finalmente, a otro gran pintor que quise mucho y fue muy amigo mío una época, [Wilfredo] Lam, el pintor cubano.

MUTIS: Que acaba de morir.

PAZ: Así que todos ellos, en un momento dado o, en otro, participaron en el surrealismo. Una noche hablando con Miró me decía: “Es curioso, porque tú eres de una época, yo soy de otra época, Péret es anterior y Picabia es mucho anterior”. Es que hay distintos períodos del surrealismo y todos hemos estado, más o menos, dentro. Incluso un pintor, que nunca fue surrealista, pero que los surrealistas admiraron mucho, Tamayo, iba al café a veces, al café surrealista. Estuvo en París y Breton mismo escribió el prólogo de la primera exposición de Rufino en París. Se lo pedimos nosotros. Benjamin Péret y yo se le pedimos a Breton.[4]

MUTIS: ¿Cómo eran esas reuniones en el café? Yo siempre he tenido gran curiosidad porque uno se imagina una especie de capilla.

PAZ: Bueno, cuando llegué a París en el año 45, al poco tiempo, volví a ver a Péret, al cual había conocido en México y me llevó al café, a la Place Blanche. En aquella época que era un lugar de prostitución; pero aquí era como ir a la misa, era bastante aburrido, bastante serio.

MUTIS: ¿Sí?

PAZ: Sí, aunque el café estaba lleno de muchachas que hacían el trottoir.[5]

MUTIS: Eso forma parte de un decorado.

PAZ: Después se iban a otro lugar que se llamaba La Promenade de Vénus, bastante divertido. Era un París muy curioso porque el grupo surrealista siempre fue marginal, nunca estuvo en el centro.

MUTIS: Nunca perteneció al Tout-Paris.

PAZ: Jamás.

MUTIS: Era lo que más le repugnaba.

PAZ: Siempre estuvo en las afueras. En la primera época el Tout-Paris era el grupo de la Nouvelle Revue Française.

MUTIS: Cocteau…

PAZ: André Gide, etcétera. Luego en la época en que yo llegué a París, el centro estaba ocupado por Jean-Paul Sartre y los existencialistas. No estaban en el Tout-Paris, estaban fuera, estaban en la Rive Gauche pero el existencialismo era la gran novedad intelectual de Francia y enfrente de ellos, los comunistas, Aragon. Entonces había dos grandes grupos literarios y artísticos en el París de la posguerra, por un lado, los comunistas --Aragon, como figura más importante-- y luego un poeta que había sido (todos ellos habían sido), surrealistas; Aragon, desde luego, uno de los fundadores del surrealismo y, el otro, Paul Éluard.  También un gran poeta y un hombre admirable, Tristan Tzara. Esos eran el grupo comunista. Y del otro lado, enfrente de ellos, pero tratando de tener un diálogo con ellos, los existencialistas, sobre todo Sartre, Merleau-Ponty, que luego se separó, y Simone de Beauvoir. Un poco al margen, como un personaje absolutamente fuera, aunque era amigo de los existencialistas, Albert Camus, que fue uno de mis grandes amigos. De modo que, desde el principio, fui amigo de Camus y, gracias a Péret, de los surrealistas. Fue muy importante para mí porque no encontré en el existencialismo nada nuevo. Lo que existía fundamentalmente lo conocía a través de mis lecturas directas, a través de España y de los españoles, Heidegger de Ortega y de los cursos de Gaos en México. Me parecía un pensamiento que ya conocía. Luego, había la tentativa de introducir el pensamiento moral y político en el existencialismo y esto es la gran originalidad de Sartre, sin embargo, ahí tropecé con él, inmediatamente, porque me di cuenta de que lo que él trataba de hacer era establecer un diálogo con los comunistas.

MUTIS: Lo imposible.

PAZ: Fracasó al final. Ese diálogo ya lo habían intentado los surrealistas unos años antes y habían fracasado.

MUTIS: Y lo intentó Gide, y Malraux...

PAZ: En México de un modo muy modesto, nosotros, en la revista de Taller (un caso personal) habíamos, también, tratado de colaborar con ellos y había terminado en una ruptura porque yo no pensé nunca que el arte pudiera estar al servicio de un partido, de un grupo o de una ideología. Así que me pareció que aquello no tenía pies ni cabeza, la actitud de los existencialistas. Y me afilié al grupo minoritario, pero que, además, era importante porque era de poetas. Finalmente yo no era ni filósofo ni novelista ni literato que busca público, sino simplemente un poeta. Y la poesía finalmente en el mundo moderno, es un poco la clandestinidad, las catacumbas.

MUTIS: Creo que siempre lo ha sido.

PAZ: No sé. Quizá. Breton pensaba como yo también en esto, en el arte de las catacumbas.

MUTIS: Qué bueno.

PAZ: Pensó siempre que había que ocultar al arte. Ahora, claro estamos en la publicidad, la televisión, imagínate. Es una contradicción hablar de catacumbas en la televisión.

TAJONAR: No, pero qué bueno.

PAZ: Bueno y peligroso; yo no estoy muy seguro de que sea bueno.

TAJONAR: ¿En esos años fue cuando usted conoció a Breton y estableció una amistad cercana?

PAZ: Me invitaron a colaborar… En aquella época preparaban El almanaque surrealista de medio siglo y me invitó a colaborar. Fue una de mis primeras colaboraciones en francés; yo tenía unos poemas en prosa y se los di, los tradujeron y uno de ellos le encantó a Breton y lo publicó.[6]

Almanach surréaliste du demi-siecle


MUTIS: “La mariposa de obsidiana”.

PAZ: Creo que les conté el otro día, ¿te lo conté a ti, o no?

MUTIS: Sí. Que te hizo quitar…

PAZ: Sí. Voy a leer un poema muy corto que es interesante porque después de todo, mi adición al surrealismo fue por razones poéticas y, cuando digo poéticas, digo morales. Y en esto Buñuel me decía lo mismo; para él, el surrealismo fue una escuela moral.

TAJONAR: De conducta.    

PAZ: De ética. Para mí también, en este gran momento en que estábamos, por un lado, frente al mundo de Occidente, corrompido, atroz en tantos aspectos.

MUTIS: Putrefacto, completamente.

PAZ: Y, del otro lado, los campos de concentración, el culto a Stalin y todo aquello. Entonces, el surrealismo era un poco como una vía de salvación y había una afirmación de la poesía, de la libertad. Entonces yo escribí varios poemas y hay uno que...

TAJONAR: Pero cuéntenos la anécdota, porque nosotros ya lo sabemos, pero seguramente la gente que nos escucha, no. ¿Qué le dijo Breton sobre el texto de “La mariposa de obsidiana? ¿Cómo fue eso?

PAZ: Le gustó mucho. Dijo: “va a salir en el Almanaque, pero, querido Octavio, cher ami” --como era tan cordial y ceremonioso porque era un hombre del siglo XVIII en muchos aspectos, aunque él odiaba siglo XVIII entre otros. Me invitó a comer a un restaurante de chinos, me acuerdo y, después, fuimos a su casa, tomamos una copa y me dijo: “Su poema es admirable, pero hay una línea que hay que suprimir porque es como una mancha de aceite en un brocado”. Y le dije: “Pero André, ¿cómo es posible?, usted cree en la escritura automática”. Y me dijo: “Pero eso no fue dictado por el inconsciente, sino por el consciente”. Y tenía razón, lo quité, pero siempre pensé, desde aquella época… Nunca creí en la escritura automática para decir la verdad.

MUTIS: Es curioso. Yo te anotaba que en ese Almanaque surrealista del medio siglo, los dos textos capitales que hay, que son “La mariposa de obsidiana” de Octavio Paz y un texto que se llama “Le Pont Neuf” de Breton sobre el Sena, son dos textos que son la oposición de la escritura automática. Son los dos textos con la razón más presente, al servicio…

PAZ: Sí, hay que poner la razón al servicio del inconsciente, del mito y claro ese poema “La mariposa de obsidiana” es una alusión, tiene como tema las diosas precolombinas, pero también la Virgen de Guadalupe, de modo que era un poema un poco, bastante religioso por una parte y bastante blasfemo por la otra.

MUTIS: Yo creo que precisamente ahí radica el aspecto de herejía que debió molestar e irritar, y debe molestar tanto a los marxistas-leninistas, precisamente eso destruye toda esta ideología que es un corsé infame.

PAZ: Voy a leer este pequeño poema en prosa también de la época surrealista que se llama “Un poeta” y que me gusta porque está divido en dos partes. En la primera, es un poco la expresión de lo que llamaríamos la poética de libertad del surrealismo, la exaltación de la libertad, la exaltación de la imaginación, la exaltación del amor y de la amistad. Y, del otro lado, la segunda parte, es la reacción del mundo moderno y de la política y, sobre todo, de cierto tipo de política:

Música y pan, leche y vino, amor y sueño: gratis. Gran abrazo mortal de los adversarios que se aman: cada herida es una fuente. Los amigos afilan bien sus armas, listos para el diálogo final, el diálogo a muerte para toda la vida. Cruzan la noche los amantes enlazados, conjunción de astros y cuerpos. El hombre es el alimento del hombre. El saber no es distinto del soñar, el soñar del hacer. La poesía ha puesto fuego a todos los poemas. Se acabaron las palabras, se acabaron las imágenes.

Abolida la distancia en el nombre y la cosa, nombrar es crear; imaginar, nacer.[7]

 

MUTIS: Ése es un manifiesto.

TAJONAR: Sin respuestas. Hay varios elementos que definen al surrealismo. Es un manifiesto el conjugar sueño con vigilia, y que la palabra es la cosa nombrada.

PAZ: Y luego la respuesta:

Por lo pronto, coge el azadón, teoriza, sé puntual. Paga tu precio y cobra tu salario. En los ratos libres pasta hasta reventar: hay inmensos predios de periódicos. O desplómate cada noche sobre la mesa del café, con la lengua hinchada de política. Calla o gesticula: todo es igual. En algún sitio ya prepararon tu condena. No hay salida que no dé a la deshonra o al patíbulo: tienes los sueños demasiado claros, te hace falta una filosofía fuerte.[8]

 

MUTIS: Ese es el estajanovismo y el supermercado, mezclados.

PAZ: Sí, y de los que llamaba Vallejo “los obispos bolcheviques”.

MUTIS: Sí, sí.

TAJONAR: ¿Usted cree que es posible la escritura automática?

PAZ: Creo que la escritura automática es inútil. Una de dos: es imposible. No creo que se pueda escribir obras maestras con la escritura automática, pero se puede escribir algún poema breve, eso sí. Ahora, creo que, evidentemente, en cualquier obra importante hay la colaboración del inconsciente, del azar, eso sí, pero, hay una parte que es también la vigilia, la razón, y es la colaboración de la voz inconsciente y de la voz consciente lo que hace la poesía. Pero Breton tenía una idea, no le importaba la escritura automática como método de creación poética, además, a él le parecía que era una vileza, a él no le importaba escribir buenos poemas. Dijo: “Para mí la poesía no es la belleza, la poesía es la autenticidad, es otra cosa”. Lo que le interesaba es encontrar una suerte de estado de gracia y esto es una vuelta a la inocencia. Por eso, él creía en la escritura automática. Era volver a recuperar la inocencia. Y el hombre, ¿qué es el hombre?, el hombre moderno está viciado —por eso admiraba a Fourier, por lo que llamaríamos la conciencia, las prohibiciones de la moral, de las religiones, del Estado, de la autoridad— pero el hombre libre recobraría la inocencia y, al recordar la inocencia, cuando hablase, hablaría como hablan los dioses y los ángeles. En realidad, aunque hablaría de un modo superrealista, surrealista.

MUTIS: A mí me parece profundamente conmovedor esa posición del surrealismo, sentado sobre dos imposibilidades. La revolución que ellos proponen que es la abolición de toda policía, de toda ley, de todo decreto, de todo principio moral o de cualquier orden. Y por otra parte…

PAZ: La fe infinita en la bondad del hombre.

MUTIS: En la bondad del hombre y en la continua subversión.

PAZ: Él creía mucho en la generosidad de los hombres.

MUTIS: Y después la escritura automática, son dos imposibilidades, pero eso es precisamente el carácter religioso que tiene el surrealismo para mí. Porque si fueran posibles, estaríamos en una ideología y en un sistema como los que tenemos que tolerar.

PAZ: Es muy curioso, porque… Yo nunca creí mucho. Creí como aspiración y le dije un día a André: la escritura automática, pues… El día que la logramos tener realmente, pues será inútil porque entonces es que habríamos encontrado la sabiduría.

TAJONAR: Entonces ya no habría que escribir.

PAZ: ¿Para qué escribir o para qué escribir poemas? Él siempre pensó que escribir poemas era un recurso porque éramos imperfectos. En efecto, los dioses no hablan: los dioses hacen cosas. Cuando un dios habla, crea. Es decir, entre hacer y decir no hay y, en el fondo, hay, este viejo sueño religioso en él. Aunque odiaba esta idea y le parecía horrible.

MUTIS: Pero por eso lo pudo sostener hasta el día de su muerte.

PAZ: Sí. Escribí un poco como respuesta a eso, un poema contra la escritura automática, hablando de su imposibilidad. Muy tarde, lo escribí en la India, en El mono gramático. Hablo del papel, lleno de tachaduras porque, claro, no creo en la escritura automática y tacho y corrijo y digo:

Manchas: malezas: borrones. Tachaduras. Preso entre las líneas, las lianas de las letras. Ahogado por los trazos, los lazos de las vocales. Mordido, picoteado por las pinzas, los garfios de las consonantes. Maleza de signos: negación de los signos. Gesticulación estúpida, grotesca ceremonia. Plétora termina en extinción: los signos se comen a los signos. Maleza se convierte en desierto, algarabía en silencio: arenales de letras. Alfabetos podridos, escrituras quemadas, detritos verbales. Cenizas. Idiomas nacientes, larvas, fetos, abortos. Maleza: pululación homicida: erial. Repeticiones, andas perdido entre las repeticiones, eres una repetición entre las repeticiones. Artista de las repeticiones, gran maestro de las desfiguraciones, artista de las demoliciones.[9]

 

MUTIS: Sí, es realmente la respuesta.

PAZ: La respuesta es que la escritura no es un estado de gracia. La respuesta es que la escritura, y ahí soy profundamente anti-Breton, es una condenación.

MUTIS: Es un infierno.

PAZ: Y al mismo tiempo una liberación, justamente.

TAJONAR: Pero, entonces, si la escritura automática es uno de los elementos fundamentales del surrealismo y usted no está de acuerdo con eso, ¿qué es lo que se mantiene vivo del surrealismo? ¿qué es lo que le atrae del surrealismo?

PAZ: En primer lugar, había esta fascinación de la poesía y esta fascinación, también por esta tentativa religiosa y política. Esta fusión de religión y política no es del surrealismo, la encontramos en los románticos alemanes, la encontramos en los románticos ingleses y la encontramos, evidentemente, en toda la historia de la poesía moderna desde fines del XVIII hasta el siglo XX. Estamos al final de cerrar el movimiento, y el surrealismo fue la última y más lúcida expresión de este movimiento. No creo que el surrealismo haya dado grandes obras, puede que sí, no sé, no me importa. Lo interesante es lo otro.

MUTIS: No era su intento tampoco.

PAZ: No querían. Lo que querían era esto: convertir a la poesía en un acto, dar fe de lo que está pasando, esto era lo que querían.

TAJONAR: Voy a leer algún fragmento de su ensayo “El surrealismo” que fue una conferencia que dio usted 1954 aquí en México y que está en Las peras del olmo:

En Arcano 17, André Breton habla de una estrella que hace palidecer a las otras: el lucero de la mañana, Lucifer, ángel de la rebelión. Su luz la forman tres elementos: la libertad, el amor y la poesía. Cada uno de ellos se refleja en los otros dos, como tres astros que cruzan sus rayos para formar una estrella única. Así, hablar de la libertad será hablar de la poesía y del amor.[10]

 

Paul Éluard y André Breton

PAZ: Para mí sigue siendo eso una verdad. Es Breton, pero no es Breton, es Víctor Hugo, él fue el primero que habló del ángel de la libertad que baja al infierno.

MUTIS: Y los alemanes. Novalis…

PAZ: Para mí, libertad es rebelión y eso es un valor fundamental del mundo moderno. Aquellos que no son capaces de decir no a lo que pasa, están muertos.

MUTIS: Sobre todo ahora.

PAZ: Después, poesía. Poesía es cuando la rebelión se convierte en revelación, capaz de ver, capaz de ver que hay una revelación todos los días: en la planta que crece, en el vaso de agua. Todo es una revelación. Y, finalmente, amor: amor es comunión. Aquí también es muy importante Breton. Se opuso siempre, en primer lugar, a las limitaciones contra el amor, él estuvo por la libertad absoluta del amor: el amor es libre. Al mismo tiempo, estuvo siempre en contra y --en esto, yo también coincido con él totalmente-- contra la promiscuidad, contra la facilidad erótica. La famosa libertad sexual actual es lamentable, no tiene nada que ver con la verdadera libertad. La libertad es elección de una persona, es fidelidad, es algo muy serio, muy importante y no es esta frivolidad.

MUTIS: Sí, sería terrible pensar que el amor y la libertad son la revista Playboy o la revista Penthouse.

PAZ: Exactamente, eso es horrible. Yo creo que vivimos entre dos equivocaciones terribles: el puritanismo de los países del Este, que reprimen al amor, meten a los homosexuales a la cárcel, etcétera, esta represión sexual puritana de los países comunistas, y la falsa libertad del Oeste, de los países capitalistas. Es el mercado de convertir al amor en mercancía o convertirlo en publicidad.

MUTIS: Es una orgía aséptica de calvinistas.

PAZ: Sí, exactamente. El amor es una pasión y es una decisión de entregar la vida a una sola persona, a un solo ser.

TAJONAR: ¿No quiere leer las dos primeras estrofas, que también cita usted en la traducción, de ese poema de Breton?

PAZ:

La poesía se hace en el lecho como el amor
Sus sábanas deshechas son la aurora de las cosas
La poesía se hace en los bosques

El acto de amor y el acto de poesía
son incompatibles
con la lectura en voz alta del periódico 

El abrazo poético como el abrazo carnal
mientras dura
prohíbe toda caída en la miseria del mundo[11]


Me pregunto, ¿qué es el abrazo poético? El abrazo poético que él compara con el abrazo carnal, es simplemente la metáfora.

MUTIS: El encuentro.

PAZ: Así que, en Breton, y en el surrealismo, había esta idea de un sagrado extrarreligioso. Esto fue lo que a mí me fascinó. Nunca fui un surrealista ortodoxo, por eso jamás milité realmente, aunque iba como un buen feligrés al café y a la casa, cada vez que iba a París. Después, cuando ya dejé Francia, pues lo buscaba y lo vi un poco antes que muriese. Conversamos muchísimo, hasta las doce, la una de la mañana. Solos en París, fuimos a comer juntos y él se iba al día siguiente al campo. Yo me iba a casar con mi mujer, le conté mis amores y me animó y me recitó un poema de Apollinaire, muy hermoso porque yo decía: “Me caso” y me dijo: “Claro”. Entonces me leyó este poema que es un desafío al destino. Me dijo: “Todo acto de amor es un desafío al destino, hay que hacerlo”. Y así fue. Me acuerdo mucho, lo llevé hasta su casa y me dijo dos cosas muy importantes aquella noche: “Octavio, el surrealismo hay que ocultarlo porque vienen épocas terribles”, y después me dijo: “ahora hay algo que a mí me llenó de esperanzas, pero me ha llenado también de miedo: las mujeres se empiezan a rebelar y esto es un anuncio de algo muy hermoso —él estaba por la libertad de las mujeres— pero me da miedo que quieran imitar en sus rebeliones a los hombres. Si se masculinizan estamos perdidos, porque la última esperanza se habrá perdido”.

MUTIS: Bastante lúcido, me parece.

PAZ: A mí me parece que era un hombre mucho más lúcido que Sartre y que todos los profesionales de la filosofía. Siempre he creído que los poetas son mucho más lúcidos que los filósofos.

TAJONAR: Esa conversación fue en el verano de 1964. En Corriente alterna había prometido contar esa anécdota de su última conferencia con Breton.

PAZ: Un día la voy a contar más largamente. Ya no tenemos mucho tiempo, quizá.

TAJONAR: Sí, ese día también le dijo a Breton que el surrealismo era la enfermedad sagrada de nuestro mundo.

PAZ: Eso se lo dije yo a él. Siempre pensé que, así como la lepra había sido la enfermedad sagrada de la Edad Media, pues la enfermedad sagrada del espíritu es la imaginación y eso es el surrealismo en el siglo XX. Eso fue, digamos, el surrealismo en el siglo XX. Yo creo que el surrealismo representa una tradición muy antigua. Como escuela poética ha muerto; como estilo, dio buena pintura, buena poesía, todo eso forma parte de la historia del arte y de los museos. Pero a mí no me interesan ni los museos ni las historias, me interesa la historia viva, lo que está pasando y que va a continuar a pasar. Entonces, eso. El surrealismo continúa la tradición muy vieja, en general, en todas las épocas crepusculares aparecen movimientos como el surrealismo que le recuerdan a los hombres que el amor es algo que está vivo. Esos fueron, yo creo, los gnósticos de la antigüedad, los neoplatónicos.

MUTIS: Los cátaros mismos en la Edad Media.

PAZ: Los cátaros, los alquimistas, los neoplatónicos del siglo XV en Florencia, Giordano Bruno, al que queman. Todas las grandes víctimas de la imaginación, esos son los antecesores del surrealismo. Y todo lo demás, los manierismos, las manías, el pequeño juego de las formas, todo eso, la escritura automática, todo eso es simplemente tributo a la época, eso no cuenta. Lo que cuenta es la afirmación espiritual.

Quizá valga la pena que termine leyendo otro poema, que no es un poema surrealista, es un fragmento de “Viento entero”, pero es un fragmento que me interesa porque aparecen dos cosas. Los surrealistas estuvieron muy interesados en Sade, claro, Sade fue el primero que lo descubrió --luego lo vio mejor Freud--: el elemento de violencia y transgresión que hay en las relaciones amorosas, el sadismo y el masoquismo. Pero creo que lo que distingue al amor del erotismo y, en consecuencia, del sadomasoquismo, no es naturalmente la supresión de la  violencia, sino la sublimación y la transfiguración del amor. Y en la India, haciendo un viaje con mi mujer, nos encontramos un castillo del siglo XVI, un castillo hindú, pero que parecía una obra del Marqués de Sade. Realmente parecía que aquí pueden pasar los horrores de… Aquí pueden pasar. Y, entonces, escribí esto. El castillo se llama Datia, en un pueblo. Es un castillo de rocas negras, muy hermoso; es la geometría petrificada:

                                           El presente es perpetuo
El sol se ha dormido entre tus pechos
La colcha roja es negra y palpita
Ni astro ni alhaja
                              
Fruta [porque es algo que se puede comer; es algo con lo que podemos comulgar]
tú te llamas dátil
                            
Datia
castillo de sal si puedes
                                          
mancha escarlata
sobre la piedra empedernida
Galerías terrazas escaleras
desmanteladas salas nupciales
del escorpión
                        
Ecos repeticiones
relojería erótica
                            
deshora
                                           
Tú recorres
los patios taciturnos bajo la tarde impía
manto de agujas en tus hombros indemnes
Si el agua es fuego
                               
eres una gota diáfana
la muchacha real
                              
transparencia del mundo[12]

 

Quiero decir que el amor vence, transfigurándolo, no aniquilándola, a la agresión erótica, es decir, al sadismo y al masoquismo.

MUTIS: Lo salva.

PAZ: Claro, por eso digo:

                                  

                             El presente es perpetuo
La noche entra con todos sus árboles
noche de insectos eléctricos y fieras de seda

noche de yerbas que andan sobre los muertos

conjunción de aguas que vienen de lejos

murmullos

                    los universos se desgranan

un mundo cae
         
                          se enciende una semilla
cada palabra palpita
                                   
Oigo tu latir en la sombra
enigma en forma de reloj de arena
                                                           
mujer dormida[13]





NOTAS

[1] Paz abrevia, supongo que por su complejidad, la muy compleja historia de amor que hubo entre Carrington y Max Ernst entre 1936 y 1939.

[2] En 2005, Terri Geis publicó un buen trabajo sobre el tema, leible en línea: “The Voyaging Reality: María Izquierdo and Antonin Artaud, Mexico and Paris”

[3] (6:331-333)

[4] Tamayo había ilustrado la primera edición de Air mexicain , el poema de Péret, con cinco preciosas serigrafías. [5] La caminata por la banqueta en espera de clientes. En español a las prostitutas se les llamaba “trotonas”.

[6] Véase sobre esto “Paz en los papeles de André Breton”

[7] “Un poeta”, recogido en Itinerario (9:45)

[8] En cursivas en el original (9:45)

[9] (11:447)

[10] (2:204)

[11] El poema es “En la ruta de San Romano”. En realidad, Paz lee unas estrofas salteadas. Paz hizo una versión completa en Versiones y diversiones (12:361).

[12] Paz estuvo en el castillo de Datia, cerca de Gwailor, en su primer viaje, en 1951 (de donde le envía una postal a Breton). Al parecer, regresó después con Marie José. “Viento entero” se lee en Hacia el comienzo (11:396).

[13] (11:398-399)