Andando el Tiempo...

En 1959, por iniciativa del empresario español Eulalio Ferrer, comenzó a circular Claridades Literarias, un suplemento cultural semanal dirigido por Emilio Uranga, cuyo objetivo era el de reivindicar el trabajo artístico e intelectual frente a “los monopolios, las sublevaciones, los favores otorgados a diversos grupos promotores de las actividades culturales”, los cuales “han terminado por ahogar la espontaneidad de nuestra creación literaria, haciéndola pasar por la intolerable aduana de un servilismo como condición de las ediciones, de la publicidad y de la consagración en el mercado local”. 

          Con Tomás Segovia como secretario de redacción, Uranga conformó una nómina de colaboradores ente los que se contaron Rafael Alberti, Juan José Arreola, Carlos Fuentes, Juan García Ponce, Roberto Blanco Moheno, Octavio Paz, Luis Spota y Ramón Xirau.  

          La publicación sólo alcanzó nueve números. Los costos de producción y la desidia de los directivos fueron las principales razones de su desaparición. Paz, que por entonces se hallaba en búsqueda de una tribuna, colaboró en los dos primeros ejemplares con una columna que bautizó “Andando el tiempo...”, que dada su poca circulación y ya que tampoco fue rescatada en sus obras completas, a continuación se reproduce: (AGA)

Claridades Literarias, no. 1, 30 de abril de 1959, p. 23.

Aquí, el comentario semanal de la vida literaria y artística 

Andando el tiempo: “En el transcurso del tiempo, más adelante”, dice por toda explicación del Diccionario de la Academia Española. Me pregunto: ¿Somos nosotros lo que andamos por el tiempo, onda el tiempo con pasos destructores por nosotros?

          Quizá nosotros somos el tiempo; quizá fuera de nosotros no hay tiempo o, más bien, hay tiempos diferentes: el tiempo del insecto no es el del árbol ni el de la roca. Este tiempo, que anda y que sólo “más adelante” nos dirá su secreto, se confunde con nosotros, es la substancia de nuestros actos, el tejido impalpable de que estamos hechos. Pero también es algo ajeno, un extraño que nos habita y que a veces se aleja sin volver el rostro. ¿El tiempo se aleja de nosotros o somos nosotros los que nos alejamos? El hombre es el único ser que no coincide consigo mismo: se aleja de sí, vuelve a sí; se aleja para contemplarse y, al contemplarse, se funde con su contemplación. Andando el tiempo: caminando con ese tiempo que somos nosotros mismos, acechando ese rostro que es el nuestro, preguntándole a dónde va y en qué momento de su interminable “más adelante” nos dirá su verdadero nombre. Nuestro nombre, el de nuestro tiempo.

          Después de muchos años he vuelto a ver al pintor Fernando de Szyszlo. Invitado por Antonio Souza, expuso en su galería algunos de sus últimos cuadros. Szyszlo es el mejor pintor peruano o, al menos, el más conocido en el extranjero. Fue uno de los iniciadores de la pintura abstracta en Hispanoamérica. Aunque la crítica cerró los ojos —¿los tuvo alguna vez abiertos?— ante su exposición, me dio alegría ver que la noche de la inauguración estaban presentes los pintores jóvenes (Lilia Carrillo, Soriano, Felguérez, Coronel, etc). La exposición era para ellos y unos cuantos más. Szyszlo no ha cambiado mucho. Guardo de nuestros años en París —allá logró conquistar la difícil admiración en Hans Hartung, el más severo de los abstractos— una serie de grabados: “Homenaje a César Vallejo”. Al compararlos con los óleos recientes, encuentro que es más dueño de sí, más libre y osado, pero que sigue siendo el mismo: difícil, austero, violencia y lirismo a un tiempo. Una pintura que no se entrega, replegada sobre su propia intimidad. Una pintura que desdeña la complicidad sensual y exige al espectador una contemplación más ascética. En México su polo opuesto sería Soriano, todo impulso y efusión, gran surtidor de colores y formas delirantes. No quiero decir que la pintura de Szyszlo sea una pura construcción intelectual, sino que es una lucha entre rigor y espontaneidad. Sus formas, tensas y veloces, a veces son agresivas, crueles; otras, sus colores reconcentrados tienen destellos de salvaje entusiasmo. Vuelo fijo, explosión y reserva. Muchos pintores —quizás estimulados por Picasso— cambian con frecuencia de manera; Szyszlo no cambia: madura, crece. Tiene algo que expresar.

          Se repite que la pintura abstracta ha llegado a su límite: no hay más allá. Esto no me parece un reproche: lo que distingue a los grandes movimientos artísticos es su radicalismo, ese ir más allá siempre, hasta tocar el fin final, el límite de los límites. En ese instante, tocado el muro, alguien llega, da el salto, descubre otro mundo y, de nuevo, tropieza con un muro. Hay que saltarlo, ir más allá. No hay regreso.

          Quizá el verdadero drama de la pintura abstracta consista en su pretensión de ser un lenguaje sustentado en sí mismo. Absolutamente subjetivo —puesto que es el pintor, y nada más el pintor, el que nos habla con su lenguaje— carece de un elemento esencial a todo lenguaje: ser un sistema de signos y símbolos con significaciones comunes para todos y que todos emplean. Si cada uno habla un lenguaje propio, el resultado es la incomunicación, la muerte del lenguaje. Un diálogo entre esquizofrénicos. Sin duda los mejores pintores abstractos han encontrado una suerte de lenguaje universal. Al redescubrir ciertas formas arquetípicas y que pertenecen al fondo común y más antiguo de los hombres. Pero, ¿se trata de un lenguaje? Más bien diría que estamos frente a un prelenguaje o, si se quiere, ante un metalenguaje. Los pintores abstractos oscilan entre el balbuceo y la iluminación. Aunque desdeñan la comunicación, logran a veces la comunión. Con la poesía ocurre lo contrario: el poeta no tiene más remedio que servirse de las palabras —cada una con un significado semejante para todos— y con ellas crearse un nuevo lenguaje. Sus palabras, sin dejar de ser lenguaje —esto es: comunicación—, son también otra cosa: poesía, algo nunca oído, nunca dicho, algo que es lenguaje y que lo niega y que va más allá. La pintura abstracta aspira a ser un puro lenguaje pictórico y, sin embargo, se rehúsa a la impureza esencial de todo lenguaje: la utilización de signos o formas con significaciones comunes para todos. Se queda más acá del lenguaje. O más allá. En ambos casos, no es lenguaje y desemboca en el silencio o en el grito. Es una tentativa que encierra la negación de lo que afirma y que se resuelve en una contradicción. Y esto, justamente, le otorga grandeza: sólo aquello que lleva en sí su contradicción y la despliega hasta el límite; sólo aquello que no teme afirmar todo lo que contiene, sin excluir su negación y su propia ruina, revela la condición última y extrema del hombre.

          Fui a ver “Los Amantes”, la película de Louis Malle y Jeanne Moreau. Una nueva versión —no sin caídas y desfallecimientos— del tema del “Encuentro”. Exaltación del amor único, fatal y repentino. Dos seres se encuentran en la noche: apenas se conocen, hace unas horas no sólo eran desconocidos el uno para el otro sino para sí mismos. El encuentro con la persona amada es también y sobre todo un encuentro con nosotros mismos. Nada más natural que ella abandone marido, hija, amante, un mundo en el que los preceptos morales, las buenas maneras y los cheques de banco son valores intercambiables. ¿En busca de qué? De sí misma. La revelación —porque se trata de una revelación— ocurre en medio de una naturaleza encantada, quiero decir: dueña de sus antiguos poderes de transfiguración. Todo está vivo: el césped, las colinas, la luna. Habla el viento, los árboles, el agua. Hablan los cuerpos, que han recobrado su inocencia original. Cada palabra, cada gesto, cada carencia contiene el Universo entero: tus ojos son agua, esas colinas son tus senos, al tocar tu piel ¿toco un árbol, una roca, me toco a mí misma? “La noche es hermosa”, dice ella; y él responde: “La noche es mujer”.

          Es comprensible que una película como “Los Amantes”, conmueva, impresione o indigne al espectador. (El amor sigue siendo —lo será siempre— un escándalo). Pero nada más sórdido que la reacción de una parte del público. En la oscuridad de la sala, ante dos manos que se buscan, ante dos cuerpos que se entregan: gritos, silbidos, palabrotas, risas y risitas de vengativa satisfacción. ¿Psicología de “machos”? Muchas “hembras” también se reían, con una risa cómplice. Todos aquellos sucios comentarios revelaban un miedo enfermizo. El “relajo”, dice Jorge Portilla, es una conducta tendiente a rebajar lo valioso; una vez degradado, cesa el compromiso de asumirlo o rechazarlo. Miedo y resentimiento. Desde la infancia nos preparan —en el hogar, el púlpito, la escuela, la cantina— contra el amor, al que se considera una debilidad, una disminución de la hombría. Aplaudimos a Don Juan, pero nos reímos de Romeo: la mujer es un instrumento. Pero es un “instrumento” que está vivo, y que, como todos los seres vivos, encierra un misterio, una libertad. Ese misterio se llama deseo. Toda nuestra educación tiende a suprimir el deseo en la mujer (por medio de la moral social) o a neutralizarlo (por el matrimonio). Y cuando el deseo se abre y despliega ante nosotros como una inmensa flor nocturna, cerramos los ojos, retrocedemos. O silbamos y la escupimos. Así nos vengamos de la vida.

          El amor es peligroso porque descubre las entrañas de la vida, la otra mitad de que estamos hechos: vértigo, extravío, fascinación ante la muerte. El amor es “otro mundo”, donde no rigen nuestras leyes, donde la pérdida es ganancia y la ganancia es pérdida. El amor nos cambia. Es un reto al famoso instinto de conservación. La verdadera vida ignora ese instinto de conservación. La verdadera vida ignora ese instinto: es un gasto continuo, una continua creación.

          Estas líneas fueron escritas antes de la absurda prohibición de esta película.

"Andando el tiempo, Claridades Literarias, no. 1, 30 de abril de 1959, p. 23.

Claridades Literarias, no. 2, 7 de mayo de 1959, p.23

No sé si los nacionalistas en literatura hayan advertido que nuestros novelistas dan una imagen más bien pobre y superficial de la naturaleza mexicana. En cambio, en algunas de las mejores páginas de dos autores de lengua inglesa, D. H. Lawrence y Malcolm Lowry, aparecen nuestras montañas y cielos con toda la sombría y delirante grandeza. Todos recuerdan, sin duda, los paisajes de La Serpiente Emplumada, la delicadeza con que Lawrence anota los más ligeros e imperceptibles cambios de la luz, la sensación pánica ante la lluvia desencadenada, el horror de la noche del altiplano, la pulsación del cielo a la hora del atardecer, acorde con la respiración del bosque y el latido de la sangre en el cuerpo femenino. En Under The Volcano —la terrible novela de Malcolm Lowry— los jardines de Cuernavaca, las flores y las plantas, los lejanos volcanes y la barranca verde y enmarañada —verdadera “boca del infierno”— surgen bañados por una luz de primer día de la creación. ¿Primer día o último? Quizá ambas cosas: la novela transcurre el Día de Muertos de 1939 y durante las doce horas de ese día el héroe se pasea por un paisaje alucinado, que es también un laberinto y un purgatorio, seguido por un perro, el acompañante de los muertos según egipcios y aztecas.

          El verdadero tema de Under The Volcano (¿hay traducción española?) es la antigua historia de la expulsión del paraíso; el de La Serpiente Emplumada, la construcción de un espacio mágico —es decir, de una naturaleza que ha recobrado su inocencia— para celebrar la reconciliación del cielo y la tierra, del cuerpo y del alma, del hombre y la mujer. La visión de ambos novelistas no se apoya en el paisaje, sino que es el paisaje el que se sustenta en la visión poética. El espíritu sostiene a la piedra y no a la inversa. El paisaje no aparece como fondo o escenario; es algo vivo y que asume mil formas; es un símbolo y algo más que un símbolo: un interlocutor y, en fin, el verdadero protagonista del drama. Un paisaje no es la descripción, más o menos acertada, de lo que ven nuestros ojos, sino la revelación de lo que está atrás de las apariencias visuales. Un paisaje nunca está referido a sí mismo sino a otra cosa, a un más allá. Es una metafísica, una religión, una idea del hombre y el cosmos.

          Si el tema de Malcolm Lowry es el de la expulsión del paraíso, el de la novela de Juan Rulfo es el del regreso. Por eso el héroe es un muerto: sólo después de morir podemos volver al edén nativo. Pero el personaje de Rulfo regresa a un jardín calcinado, a un paisaje lunar, al verdadero infierno. El tema del regreso se convierte en el de la condenación; el viaje a la casa patriarcal de Pedro Páramo es una nueva versión de la peregrinación del alma en pena. Simbolismo —¿inconsciente?— del título: Pedro, el fundador, la piedra, el origen, el padre, guardián, y señor del paraíso, ha muerto; Páramo es su antiguo jardín, hoy llano seco, sed y sequía, cuchicheo de sombras y eterna incomunicación. El jardín del Señor: El Páramo de Pedro, Juan Rulfo es el único novelista mexicano que nos ha dado una imagen —no una descripción— de nuestro paisaje. Como en el caso de Lawrence y Lowry, no nos ha entregado un documento fotográfico o una pintura impresionista, sino que sus intuiciones y obsesiones personales han encarnado en la piedra, el polvo, el pirú. Su visión de este mundo es, en realidad, visión de otro mundo.

          En los últimos meses del año pasado el Fondo de Cultura Económica publicó, en un volumen, las poesías completas de Luis Cernuda. Se trata de la tercera edición de La realidad y el deseo (la primera es de 1936; la segunda de 1940). Cernuda ha sido fiel a sí mismo durante toda su vida y su libro, que ha crecido lentamente como crecen los seres vivos, posee una coherencia interior nada frecuente en la poesía moderna. Pero es tal el número de poemas nuevos, y éstos arrojan una luz tan reveladora sobre los antiguos, que sólo hasta ahora, cuando podemos contemplarla en su totalidad, comenzamos a vislumbrar el significado de su obra. Como el viajero que ve dibujarse poco a poco a medida que se aproxima a la costa, la verdadera forma de una tierra desconocida, en el espacio de los últimos veinticinco años nuestra generación ha asistido a la paulatina revelación de un continente poético.

          Si se olvidan sus trabajos de crítica literaria y algunas narraciones sueltas —todo ello escrito en función de su poesía— Cernuda es autor de un solo libro. Se necesita una gran fe en uno mismo (o una gran y soberbia desesperación) para jugarse el todo por el todo a una sola carta. Desesperación, fe, soberbia: palabras contradictorias y que, sin embargo, se juntan naturalmente. Todas ellas dependen de otra, que las sostiene en vilo, frente a frente, en una suerte de tenso equilibrio: fatalidad, necesidad. Cernuda es uno de los raros poetas fatales de nuestra época. Escribe porque no tiene más remedio que hacerlo. Para el poeta con destino expresarse es tan natural e involuntario como para nosotros respirar. Un demonio, su implacable conciencia poética, no lo suelta nunca y le exige, ocurra lo que ocurra, que diga lo que tiene que decir. A Cernuda le gusta citar una frase de Heráclito: “destino es carácter”. ¿No podría agregarse que se necesita cierta grandeza de carácter para soportar el imperio de un destino tan celoso?

          Ejemplos de fidelidad al demonio poético: Éluard, autor de muchos libros de poemas, durante toda su vida escribió un solo poema, y cada uno de sus libros contiene innumerables versiones de ese poema único; Cernuda, autor de un solo libro, es poeta de muchos poemas y su limitación es riqueza.

          Escribí: continente poético. Quizá la expresión le convenga más a Neruda —por lo que tiene de inmensidad física, de espesura natural y aterradora monotonía geográfica la poesía del chileno. Para Cernuda la geografía cuenta poco y la Naturaleza entera, desde el mar y las rocas sin nombre hasta le meseta castellana, está bañada de historia. La obra de Cernuda es una biografía espiritual, es decir, lo contrario de una geografía: un mundo humano, universo en cuyo centro se halla ese personaje —mitad irrisorio, mitad trágico— que es el hombre. Canto y examen, soliloquio y plegaria, delirio e ironía, confesión y reserva, blasfemia y alabanza, pero todo presidido por una conciencia que desea transformar la experiencia vivida en saber espiritual.

          Con una sola excepción, que yo sepa, la crítica ha callado ante el libro de Cernuda. O la ha cubierto de elogios vacuos, que es otra manera de callarse. Como ha ocurrido antes con otros grandes poetas, la reserva de la crítica, su desazón e inseguridad, se deben al carácter involuntariamente moral de la inspiración de Cernuda. Su libro, claro está, no nos propone una moral pero despliega ante nuestros ojos una visión de la realidad que es un desafío al frágil edificio de lo que llamamos bien y mal. Ya Blake decía que todo verdadero poeta, aun sin saberlo, está de parte del demonio.

          Poeta del amor, Cernuda se parece a Bécquer. Y aún más a Catulo y Propercio. Poeta de la poesía, desciende de Baudelaire: la misma conciencia de la soledad del poeta, la visión demoniaca de la ciudad moderna y sus poderes bestiales, la dualidad de canto y crítica, el mismo desesperado y loco afán por alcanzar la felicidad terrestre y la misma certidumbre del fracaso. En Cernuda, falta la nota cristiana, la conciencia de la caída, la nostalgia del más allá y el sentido de lo sobrehumano. Hay en cambio —rasgo insólito en la historia de la poesía española, siempre impregnada de cristianismo— una recuperación de la conciencia trágica, es decir, una aceptación de la condición humana sin referencia a ningún trasmundo ultraterreno o histórico. El pesimismo de Cernuda no es una negación de la vida sino una exaltación de sus poderes: “no es el amor quien muere, somos nosotros mismos…” Pero todo esto no es sino una descripción exterior de la poesía de Cernuda, quizá lo único que debería decirse de este poeta, es que ha escrito algunos de los poemas más intensos, lúcidos y punzantes de la historia de nuestra lengua. Penetran la carne de la realidad como un cuchillo y, simultáneamente, su breve y desgarrado relámpago ilumina la tiniebla del corazón humano. Estos poemas nos ayudan a conocernos y, aún más, a reconocernos.

          Los poetas latinos tienen fama de retóricos y poco originales. Sin embargo, sería inútil buscar entre los poetas griegos —con la excepción de Safo— versos como estos de Catulo, reveladores de la naturaleza contradictoria y destructiva del amor: “Amo y odio. Me preguntas por qué. Lo ignoro, pero lo siento y me torturo”. Este sentimiento terrible y delicioso sólo puede surgir frente a un ser libre, que puede darnos o quitarnos su presencia. Diosa o esclava, objeto sagrado o utensilio doméstico, criada, sacerdotisa o demonio, la mujer carecía de alma propia y ni siquiera su cuerpo le pertenecía, ya que era el depositario de las fuerzas naturales, doble ambiguo del cosmos. Primero en Alejandría, más tarde y sobre todo en Roma, la mujer empieza la lenta reconquista de sí misma, que aún no termina. Al liberar a la mujer, la gran ciudad inventa el amor, es decir, el diálogo de dos seres libres e igualmente desconocidos el uno para el otro. ¿En qué piensas?, se preguntan desde entonces los enamorados. Dos misterios que se enfrentan, dos soledades que se combaten, entrelazan y devoran.

"Andando el tiempo", Claridades Literarias, no. 2, 7 de mayo de 1959, p. 23.