Octavio Paz, traductor de Gérard de Nerval

No es aquí el lugar para analizar la presencia de Gérard de Nerval en la poética de Octavio Paz. Bastaría recordar que Los hijos del limo, libro sucesor de El arco y la lira, debe su título a un verso de Nerval, quien fue para Paz una sombra tutelar, un puente del romanticismo a la poesía moderna. Precisamente porque Octavio Paz lo coloca en los orígenes de la modernidad, anticipándolo a Baudelaire y a los simbolistas, Gérard de Nerval figura en la tradición reinventada por Paz como un auténtico precursor de la maravilla, del misterio y del sueño que constituirían la búsqueda de los pasos perdidos del surrealismo. Pero Gérard de Nerval es un poeta cuya envergadura rebasa un simple hito en la historia literaria. Antes que un faro en las tinieblas de la caída en un mundo donde Dios hubiera muerto, es, en sí mismo, un misterio, una “noche oscura” poblada de dioses, dobles y víctimas sacrificadas en el altar del vino o del vacío. Gérard de Nerval es un castillo gótico cuyas ruinas son tantas piedras que desafían el tiempo y la razón. Traducirlo exige un esfuerzo de comprensión quizá mayor que cualquier exégesis de sus poemas. Cada soneto es una piedra alzada en la noche del sentido. No resulta extraño entonces que cada generación vuelva a darse de topes contra estas piedras, por ejemplo, a través del ejercicio de traducción.

     En México, más que ningún otro poeta francés, Gérard de Nerval despertó el furor de una asamblea de traductores a propósito del famoso poema “El desdichado”. Un hecho singular y único en la vida literaria de México. La primera versión publicada en México es de Xavier Villaurrutia y apareció en un número de la revista Romance, de octubre de 1940, intercalada entre dos ensayos reunidos posteriormente bajo el título: “La poesía de Nerval”. [1] Años después, le sucedieron una versión de José Emilio Pacheco, otra de Salvador Elizondo (recogida en El surco y la brasa), así como las dos propuestas por Octavio Paz en Versiones y diversiones. [2]

     Pero el furor de los traductores de “El desdichado” se desató verdaderamente en 1975, a raíz de una nueva versión de José de la Colina y una invitación lanzada desde la tribuna de la auténtica revista Plural. En un preámbulo a su versión, José de la Colina escribía: “El Desdichado, el soneto de Gérard de Nerval, no dejará nunca de solicitar, desafiar, rechazar, probar a otros idiomas y poetas. [...] Nuestra revista podría invitar a Segovia, Zaid, Fraire, Ulalume, Deniz, Aridjis, Montes de Oca, Xirau, etcétera, a que ofrezcan sus versiones, y se podría abrir por un tiempo una sección, quizá con el título que encabeza estas líneas”. [3] No todos los invitados participaron en el convite, pero, en cambio, un ávido de lucimiento, sin querer, se adelantó a la hora y al lugar señalados para el banquete de trujamanes. En efecto, “justo el mismo día en que llegó a la redacción de Plural la nota de José de la Colina con su versión de ‘El Desdichado’, apareció en un diario (El Sol) el artículo de Juan José Arreola sobre el mismo tema (Dichoso Desdichado)”. [4] Hasta donde sé, es la primera y única vez que Octavio Paz polemiza públicamente con otro traductor sobre un poema incluido en sus Versiones y diversiones. Seguramente a Paz le habrá picado el dardo de la fanfarronería enarbolada por Arreola, que resume así: “Arreola nos cuenta que tradujo el soneto hace veinte años y que ahora lo ha corregido. Al presentarnos su nueva versión, confiesa con simplicidad: ‘Creo sinceramente que mi traducción es la mejor de todas’. Vamos a someter esta imprudente afirmación a una pequeña prueba”. [5] Lo que viene a continuación es una contundente crítica a la versión de Arreola, articulada en dos partes: primero, las “minucias”, un eufemismo que Arreola se creyó al pie de la letra, puesto que no corrigió ninguno de los errores señalados; luego, “lo bueno”, que incluye los contrasentidos, la incomprensión del soneto y hasta las incorrecciones gramaticales que aparecen en los versos 9 y 11 de la traducción firmada por Arreola.

     En una sola página de apretada tipografía, Paz realiza, a un tiempo, una crítica de la traducción y un análisis del soneto de Nerval. Sin embargo, en ningún momento la crítica suena a defensa de sus propias versiones, a las cuales, por lo demás, no alude; es, ante todo, una defensa del sentido en el soneto de Nerval. Paz mezcla en el comentario las observaciones más técnicas con el desarrollo de todas las dualidades que se oponen en la poesía de Nerval, en aras de la búsqueda de la identidad. No escatima sus dotes de polemista, ante todo, apuntalados por la contundencia de los argumentos, pero también despertados por la indignación que le causó la ligereza de Arreola al afirmar que Nerval había escrito su poema “de buenas a primeras”. Después de demostrar por qué y cómo estaba construido el soneto, Paz insiste: “No, Nerval no escribió ‘El Desdichado’ ‘de buenas a primeras’” y, finalmente así remata la impecable lección: “Arreola debería revisar una vez más su traducción. La tercera será, quizá, la vencida”. [6] El guante había sido lanzado... Había que esperar la respuesta de Arreola.

     En la siguiente edición de la revista, Paz daba fe de la saludable actitud de Arreola: “La reacción de Juan José Arreola ante mis críticas a su traducción de ‘El Desdichado’ ha sido noble e inteligente. Tras un primer movimiento de natural malhumor, releyó su trabajo, aceptó algunos de mis reparos y rechazó otros. El resultado fue una nueva versión del soneto de Nerval —una de las mejores que se han hecho. Como un pequeño homenaje de amistoso reconocimiento y desagravio a Juan José Arreola, la reproducimos a continuación”. [7] La parte corregida por Arreola corresponde únicamente al primer terceto, el más discutido por Paz y donde el autor de La feria oponía a Febo con Apolíneo, creaba una “gruta nadadora” y, sin necesidad, cambiaba el verbo “soñar” por “mirar”. Ninguna de las “minucias” señaladas por Paz fue retocada y, por ejemplo, permanece la incongruente “torre baldía”, pese a que Paz le advertía: “No son las torres sino los terrenos y solares en que se levantan los que suelen convertirse en baldíos”. También “la mer d'Italie” se quedó en “la mar que fue mía”, para preservar la rima, pero sin atender el comentario que Paz le hacía: “El segundo hemistiquio del verso 6 dice algo que no está en el original (y lo que dice es insignificante): y la mar que fue mía. De nuevo Arreola divide el cuarteto en dos frases inconexas”.

     Desgraciadamente, parecería que tanto Paz como Arreola estaban equivocados sobre la verdadera identidad del “Phoebus” del verso 9. En efecto, el cotejo entre los distintos manuscritos de "El desdichado" le permitieron a Jean Richer restablecer la correcta ortografía e identidad del “Phébus” del manuscrito de Éluard, sobre el que trabajó Paz. Según Jean Richer, [8] Gérard de Nerval alude a Gaston Phoebus (1331-1391), conde de Foix, quien, en el siglo XIV, redactó un curioso tratado sobre la cacería, que lleva un título que no pudo sino seducir a Nerval: Miroir de Phébus des déduiz de la chasse, des bestes sauviages et des oyseaux de Proye (Poitiers, 1560, París, 1620). Si bien Gaston III, conde de Foix, había recibido su apodo por su belleza y gallardía, así como por su papel de protector de las letras, en recuerdo del Febo de la Antigüedad, la verdadera identidad del Febo de “El desdichado” algo modifica la explicación que Paz da a Arreola: “Oposición en el interior de cada hemistiquio y oposición entre un hemistiquio y otro: uno engloba al mundo solar de la antigüedad grecorromana y el otro al mundo feudal y aristocrático”. [9] El resultado descrito por Paz vuelve a ser el mismo, pero sólo por asimilación entre el apodo de Gaston de Foix y el Febo de la antigüedad grecorromana. No obstante, en el interior del primer hemistiquio, Nerval no opone el mundo grecorromano al mundo feudal. La nueva información no modifica en nada el reparo que Paz le hacía a Arreola en cuanto a la falsa y nula oposición entre Apolíneo o Febo, pero sí matiza la explicación dada en ese momento, cuando probablemente Paz desconocía la existencia de los manuscritos que permitieron restablecer la ortografía y verdadera identidad del “Phoebus” evocado por Nerval.

     Pese a todo y después de una probable tempestad en las timoratas aguas de la vida literaria mexicana, Paz se siente obligado a añadir las siguientes líneas: “Antes de ‘cerrar este incidente’, como decían nuestros abuelos, quiero repetir que mi actitud ante Juan José Arreola es mucho más simple de lo que algunos creen: aunque el personaje público me irrita a veces, siempre he admirado al escritor”. [10] Más allá de la puntualización, se puede leer, entre líneas, la clase de reacciones que suscitó la pequeña polémica acerca de la traducción: no habrá faltado quien interpretara la crítica de Paz como una afrenta personal a Arreola. Por fortuna, ni Paz ni Arreola desvirtuaron la naturaleza de la apuesta en juego: la búsqueda de una versión que intentara restituir, a un tiempo, la forma y el sentido del soneto de Nerval.

     La nueva versión de Arreola se publicó junto con tres propuestas más: la de Tomás Segovia, la de Ulalume González de León y una “mejorada” de Salvador Elizondo que, en rigor, había sido el verdadero instigador del remate. Con un dejo de reclamo, Salvador Elizondo encabezaba su nueva propuesta con estas líneas:

Ofrezco, con leves correcciones y mejoras, mi traducción de ‘El Desdichado’ que aparece en El surco y la brasa. [11] Mucho me ha extrañado que habiéndose festinado últimamente muchas versiones de este soneto, la mía no haya merecido la atención de nadie. Creo que su única originalidad reside en inscribir dentro del cuerpo del soneto el adjetivo español que le sirve de título en francés.

No me compete aquí realizar una discusión que, por lo demás, no se dio en las páginas de Plural. Me refiero a un comentario comparativo entre las distintas versiones, a las que se sumaron los intentos de Salvi Pascual, póstumamente representado por José Pascual Buxó; Francisco Serrano, empeñado en “verter al español el soneto de Nerval tratando de conservar su ritmo convocatorio, su aliento”; Elsa Cross, que no arriesga “una versión personal ni una recreación poética” y se limita a una recomposición a partir de los mejores versos traducidos; Xavier Sologuren, que advierte los límites del ejercicio: “Un intento como éste exige mucho que cancelar en la memoria (si esto fuera posible en ese nivel profundo de la asimilación poética). Traducir el soneto después de haber leído algunas de las numerosas versiones facilita indudablemente el afloramiento de resonancias ajenas... Pienso que sería bueno establecer un seguimiento hasta llegar a un estado límite de este ejercicio. ¿Cuántas opciones serán posibles sin dejar de ser razonablemente fieles al original?”; y Silvina Ocampo, quien manda su versión desde Buenos Aires, como una botella al mar de la “pluralidad”.

     Finalmente, Gabriel Zaid no podía faltar entre los traductores sometidos a la prueba del ejercicio público. Sin embargo, es el único que intenta una reflexión acerca del ejercicio en sí y que recapitula el episodio escalonado en varias ediciones de la revista. Primero, puntualiza: “Se trata de un buen indicio de que en México hay vida literaria. En vez de estar atentos a los temas que impone la actualidad ajena, alineados y aislados frente a la pantalla, se fue reuniendo gente que acercaba su silla en torno a una conversación propia. Hay una diferencia radical entre estas dos formas de atención colectiva”. Luego, advierte acerca de la polémica: “Octavio Paz, con una audacia que no suele verse en nuestro medio cauteloso, hizo un análisis crítico de la traducción de Arreola, invitándolo a mejorarla. Cosa que, para sorpresa de espíritus pequeños, hizo Arreola de manera ejemplar en todos los sentidos”. Y después de un recuento de las versiones publicadas por Plural, añade: “Más todavía: en el auditorio del Instituto Francés de América Latina se celebraron dos mesas redondas sobre este soneto, que estuvieron concurridísimas y que suscitaron nuevas buenas traducciones”. El hecho era tan inusitado como la confrontación por escrito alentada por la revista. Tanto la mesa puesta por Plural dentro de sus páginas como las dos mesas redondas organizadas en el IFAL constituyen sin duda un episodio excepcional en la vida literaria de México: una especie de disciplina mental, de aprendizaje de la discusión pública y botón de muestra de lo que podría ser un hábito saludable. Apuntaba Zaid: “Lo malo no está en compartir gustos e intereses, sino en la forma de hacerlo”. Si bien podemos estar seguros de que Gérard de Nerval no escribió "El desdichado" “de buenas a primeras”, también podemos estar ciertos de que nunca hubiera sospechado que su soneto desataría tantas pasiones en sus traductores.

     Es notable que un simple ejercicio de traducción haya logrado abrir las compuertas de la discusión pública, cuando éstas todavía se resistían a entreabrirse, entre intelectuales o revistas, a propósito de temas más candentes como la crítica de la política nacional o las ideologías. El milagro lo suscitó Gérard de Nerval y lo aguijoneó Octavio Paz, como si estos agujeros en el apretado tejido de la indiferencia sólo pudieran abrirlos los poetas.

     ¿Y qué de las dos versiones de "El desdichado" propuestas por Paz? Sé que no bastaría con decir que la primera es más fiel al original, porque la segunda intenta una restitución rimada y medida, que obliga a mayores traiciones al tiempo que consigue afortunados hallazgos. No puedo sino coincidir con Elsa Cross cuando señala “la síntesis admirable” del último verso del primer terceto en la segunda versión: “En tu gruta, sirena, manó el sueño veneros”. Pero el primer verso del segundo terceto no deja de inquietarme. Nerval dice: “Et j'ai deux fois vainqueur traversé l'Achéron:”; Paz traduce: “El Aquerón vencí dos veces, dos la nada”. Entiendo bien que la doble exigencia de la rima y el metro obligan a añadir este “dos la nada”, que no figura en el verso de Nerval. También entiendo que el Aquerón es el río de los infiernos que nadie podía cruzar dos veces y que, por lo tanto, no es indebido asimilar el cruce con la muerte o la nada. Lo mismo sucede con “mi torre es hoy ería” [12] en el primer cuarteto, que obedece a las mismas razones de rima y métrica, pero extraño el hermoso adjetivo de la “torre abolida”. Algo más enigmático provoca el segundo verso del primer terceto: “El beso de la Reina tornó aurora mi frente” versus el “Roja mi frente está del beso de la reina” de la primera versión. Paz le señalaba a Arreola que: “‘mon front est rouge encor du baiser' alude más que al rubor, al sello o marca de la pasión prohibida entre Birón y la reina”. Pero… ¿por qué el paso del sello marcado por el color a la aurora? Las proezas de la versión rimada y medida no despiertan la misma clase de admiración que los atisbos, aparentemente más llanos y literales, de la primera versión. ¿La segunda estaría más cerca del poema de Nerval porque conserva la forma estricta del soneto? En los dos tipos de sacrificio a los que obliga una versión y otra, ¿qué sacrificio sacrifica menos? Sé bien que muchos se inclinarán hacia la segunda versión: obra maestra de impecable técnica, pero, sobre la fría y a veces iluminada relojería, me seduce más la inspiración que recorre libremente la primera versión. Dilema indisoluble que seguramente animó a Paz a publicar las dos versiones conjuntamente, como si le dejara al lector la imposible decisión que él no pudo tomar.

     El dilema no es exclusivo de "El desdichado", sino que se repite con las dobles versiones de: “Artemisa” (Les Chimères) y “Délfica” (Petits châteaux de Bohême), que también se liberan de la rima y la métrica en una primera versión para luego constreñirse a ellas en la segunda propuesta. En el caso de “Délfica”, además de las obligadas “traiciones”, la segunda versión, rimada y medida, resulta, sobre todo, de una reorganización de los versos. Para caer sobre sus pies castellanos, la versión de Paz baraja un nuevo orden, pero siempre al interior de los cuartetos y tercetos. En cambio, el paso de la primera “Artemisa” a la segunda se debe más bien a la búsqueda de las palabras precisas para reconstruir el verso y dar con la rima. Casi se trata de simples ajustes dentro de cada verso de la primera versión, como si el restablecimiento de la forma soneto fuera más accesible en “Artemisa” que en “Délfica”. El reparo que señalaba en el caso de "El desdichado" se hace menos palpable en los otros dos poemas. Tal vez, esto se deba, al igual que “Le pont Mirabeau”, de Apollinaire, a la mayor celebridad de "El desdichado", así como a su mayor grado de complejidad interna. A veces, sin fundamento, nos rehusamos a que nos manoseen nuestros monumentos poéticos y nos resistimos, un poco absurdamente, a que cambien sus piedras de color y de lugar. Pero quizás éste sea el precio a pagar para que dichos monumentos puedan ser conocidos y admirados por los ojos que no hablan su lengua.

     El cuarto poema de Nerval que traduce Paz, “Mirto” (Les Chimères), es el único que propone en una sola versión rimada y medida. ¿Significaría que Paz quedó satisfecho por la doble exigencia así conjugada? Podría ser, porque “Mirto” poco sacrifica de la versión original, pese a las inevitables “traiciones” y la consecuente reordenación de los factores.

     Puede parecer extraño iniciar un ensayo sobre el arte de la traducción de Octavio Paz con este conciliábulo en el que, si bien lleva la voz cantante, no hace sino participar en un coro desigual. Quiero ver en el acontecimiento provocado por "El desdichado" un testimonio elocuente de la actitud del poeta frente a la tarea de la traducción y al lugar que le confiere en el amplio ámbito de la vida literaria. Antes que nada, el episodio atestigua la pasión que siempre ha teñido los trabajos y los días del poeta. Bien se percibe que lo que está a discusión no es la vanidad de las firmas ni la espectacularidad de las proezas lingüísticas. La traducción es un ejercicio de humildad que se pone al servicio de otras voces y que debe oír las versiones que antecedieron o que acompañan el nuevo intento. Al mismo tiempo, por la superioridad de las versiones de Paz, se vislumbra un drama que fue constante en la vida de Paz desde su regreso más o menos definitivo a México: la falta de interlocutores a la par de su genio creativo, la incesante búsqueda de empresas colectivas que le aportaran el oxígeno del diálogo y, sin embargo y a pesar de todo, un constante sentimiento de orfandad que rebasa los estrictos cotos de la vida intelectual. Esta orfandad, entre imaginaria y real, en el filo de las contingencias y la ontología, es seguramente uno de los lazos que lo hermanaba con Nerval: “Le dieu manque à l´autel, où je suis la victime” es, según Paz, una “línea soberbia” donde resuena “el tema de la orfandad universal, tal como lo encarna la figura de Cristo, el gran huérfano y el hermano mayor de todos los niños huérfanos que son los hombres”. [13] ¿Cómo no evocar, aunque también rebase los estrictos cotos de la traducción, la imagen que sella el primer recuerdo que Paz recoge en Itinerario?

Me veo, mejor dicho: veo una figura borrosa, un bulto infantil perdido en un inmenso sofá circular de gastadas sedas, situado justo en el centro de la pieza. Con cierta inflexibilidad, cae la luz de un alto ventanal. Deben ser las cinco de la tarde pues la luz no es muy intensa. Muros empapelados de un desvaído amarillo con dibujos de guirnaldas, tallos, flores, frutos: emblemas del tedio. Todo real, demasiado real; todo ajeno, cerrado sobre sí mismo. Una puerta da al comedor, otra a la sala y la tercera, lateral y con vidrieras, a la terraza. Las tres están abiertas. La pieza servía de antecomedor. Rumor de risas, voces, tintineo de vajillas. Es día de fiesta y celebran un santo o un cumpleaños. Mis primos y primas, mayores, saltan en la terraza. Hay un ir y venir de gente que pasa al lado del bulto sin detenerse. El bulto llora. Desde hace siglos llora y nadie lo oye. Él es el único que oye su llanto. Se ha extraviado en un mundo que es, a un tiempo, familiar y remoto, íntimo e indiferente. No es un mundo hostil: es un mundo extraño, aunque familiar y cotidiano, como las guirnaldas de la pared impasible, como las risas del comedor. Instante interminable: oírse llorar en medio de la sordera universal...[14]

Firma de Gérard de Nerval

Primera versión:

Yo soy el tenebroso —el viudo— el sin consuelo,
Príncipe de Aquitania de la torre abolida,
Murió mi sola estrella —mi laúd constelado
Ostenta el negro Sol de la Melancolía.

Tú que me has consolado de la tumba y su noche.
El Pausílipo dame, la mar de Italia vuélveme,
La flor que amaba tanto mi desolado espíritu,
La parra donde el pámpano a la rosa se alía.

¿Soy el Amor o Febo?, ¿Lusignan o Birón?;
Roja mi frente está del beso de la reina;
Soñé en la gruta donde nadaba la sirena,

Traspasé el Aqueronte, vencedor por dos veces,
Y la lira de Orfeo he pulsado alternando
Suspiros de la santa con los gritos del hada.

Segunda versión:

Yo soy el tenebroso —el viudo— el desolado,
Príncipe de Aquitania de la torre hoy baldía,
Murió mi sola estrella —mi laúd constelado
Ostenta el negro Sol de la Melancolía.

Tú que en la noche tumularia me has consolado
El Pausílipo vuélveme, la mar que lo ceñía,
La flor que amaba tanto mi espíritu enlutado,
La parra donde el pámpano a la rosa se alía.

¿Lusignán o Birón? ¿Soy Apolo o soy Eros?
El beso de la Reina tornó aurora mi frente;
En tu gruta, sirena, manó el sueño veneros;

El Aquerón vencí dos veces, dos la nada.
Y en la lira de Orfeo pulsé alternadamente
El llanto de la santa, los clamores del hada.

Mirto, yo pienso en ti, divina encantadora,
En Pausílipo altivo, jardín resplandeciente,
En tu rostro que baña la claridad de Oriente,
En tu trenza solar que negras uvas dora.

En tu copa bebí la ebriedad de la hora
Y en el fugaz relámpago de tu ojo sonriente,
Cuando a los pies de laco me inclinaba ferviente:
Soy hijo, por la Musa, de Grecia y de la Aurora.

Yo sé por qué el volcán su cicatriz ha abierto...
Tú lo rozaste apenas, ayer, con pie liviano,
Y de cenizas súbitas quedó el cielo cubierto.

Quebró un duque normando tus deidades de arcilla
Y al verde mirto besa, bajo el laurel pagano,
Desde entonces la hortensia, pálida maravilla.

Primera versión:

Dafne, ¿tú la conoces, esa antigua romanza,
Bajo el blanco laurel, o al pie del sicomoro,
Bajo el olivo, el mirto, los sauces temblantes,
Esa canción de amor que siempre recomienza?

¿Reconoces el Templo de inmenso peristilo,
Los amargos limones marcados por tus dientes,
Y la gruta, fatal a imprudentes intrusos,
Que esconde la simiente del vencido dragón?

¡Volverán esos dioses que tú lloras perdidos!
De la mano del tiempo vuelven los viejos días,
Un profético soplo la tierra ha estremecido...

Mas todavía, bajo el arco de Constantino,
La sibila de rostro latino está dormida.
Y nada turba aún al pórtico severo.

Segunda versión:

Dafne, ¿tú la recuerdas, la canción repetida
Bajo el blanco laurel, o al pie del sicomoro,
Bajo el olivo, el mirto, el saúz y su lloro,
Esa canción de amor, siempre recién nacida?

¿Reconoces el Templo, la piedra en luz ungida,
La marca de tus dientes en el limón de oro
Y la gruta, al intruso funesta, y su tesoro:
El semen del dragón en su entraña dormida?

¡Los tiempos resucitan, vuelven los viejos días!
Esos dioses que lloras tendrán forma visible,
Sobre la tierra soplan antiguas profecías.

Mas nada ha perturbado al pórtico impasible.
Dormida bajo el arco imperial de Constantino
Calla aún la sibila de semblante latino.

Primera versión:

Vuelve otra vez la Trece —y es aún la Primera!
Y es la única siempre —¿o es el solo momento?
¿Dime, Reina, tú eres la primera o la última?
¿Tú eres, Rey, el último?, ¿eres el solo amante?

Amad a la que os ama de la cuna a la tumba,
Aún, tierna, me ama la que yo sólo amaba,
Es la Muerte —o la Muerta—, ¡oh delicia, oh tormento!
El ramo entre sus brazos son rosas Malva rosa.

Santa napolitana de manos encendidas,
Flor de Santa Gudula de corazón morado,
¿Encontraste tu cruz en el cielo desierto?

Rosas blancas, ¡caed! —insultáis nuestros dioses,
Caed, blancos fantasmas, de vuestro cielo en lumbre,
¡Es más santa a mis ojos la santa del abismo!

Segunda versión:

Vuelve otra vez la Trece —¡y es aún la Primera!
Y es la única siempre —¿o es el único instante?
¿Dime, Reina, tú eres la inicial o postrera?
¿Tú eres, Rey, el último?, ¿eres el solo amante?

Amad a la que vuelve la muerte nacimiento,
Aquella que yo amaba por siempre es ya mi esposa,
Es la Muerte —o la Muerta— ¡oh delicia, oh tormento!
Florece entre sus brazos la regia Malva rosa.

Santa napolitana de manos como flamas,
Flor de entrañas violáceas, rosa de soledades,
¿Encontraste tu cruz en el cielo desierto?

¡Caed, blancos fantasmas, de vuestro cielo en llamas!
Rosas blancas, ¡caed! —insultáis mis deidades.
Más santa es la que surge del abismo entreabierto