Conversaciones y novedades

Los artificios de la novia: metaironía, traducción y orientalismo en "Apariencia desnuda" y "Blanco"

Laura J. Torres Rodríguez

Año

2014

Tipología

Novedades

 

Reproducimos el artículo de Laura J. Torres-Rodríguez, publicado originalmente en The Willow and the Spiral: Essays on Octavio Paz and the Poetic Imagination (Roberto Cantú, ed. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2014).



Metaironía y traducción 

En 1966, Michel Foucault comienza el prefacio de Las palabras y las cosas con la siguiente aseveración: "Este libro nació de un texto de Borges" (1). Se refiere al ensayo del escritor argentino, "El idioma analítico de John Wilkins" (1952), específicamente a la inventada enciclopedia china descrita en este texto y su imaginario sistema de clasificación. El comentario del pensador francés sobre el cuentista argentino sugiere un cambio de dirección en el tráfico de influencias entre los centros culturales tradicionales y sus llamadas periferias.[1] El orientalismo latinoamericano ha sido tradicionalmente estudiado bajo el filtro del orientalismo anglo-francés. Sin embargo, en tal pasaje, Foucault utiliza como punto de mediación el imaginario "oriental" de un escritor latinoamericano para pensar la idea de China. Es decir, se sirve de un pensamiento inter-periférico para llevar a cabo una crítica del sistema de conocimiento occidental.[2]

     También en 1966, Octavio Paz escribe desde la India un extensivo ensayo o sobre Marcel Duchamp publicado en su libro Apariencia desnuda (1973).[3] El poeta mexicano construye una ambiciosa interpretación de la obra del artista a partir de la exégesis de su creación principal: La Novia puesta al desnudo por sus solteros, aun... (1923). En este caso, el poeta utiliza la imagen tántrica de la diosa Kali para desvelar el funcionamiento de la pintura sobre vidrio. Paz acomete un acto de traducción intercultural para intervenir en el debate sobre los límites del arte moderno. De forma similar al gesto de Foucault, el escritor latinoamericano utiliza como punto de mediación la filosofía de la India para interrogar el legado del último gran artista de la vanguardia histórica. Paz convoca los imaginarios de la inter-periferia para explorar nuevas combinaciones entre el lenguaje, el conocimiento, y la sexualidad.

     En Los hijos del limo (1974), Octavio Paz presenta una narrativa organizada sobre la historia de la literatura moderna. En este libro, el poeta—ya consagrado como crítico autorizado—identifica en la obra de Marcel Duchamp el último eslabón de la "la tradición de ruptura", y por lo tanto, la cifra de su rebasamiento (430). La operación es compleja: Duchamp supera la tradición moderna del arte pero conserva su carácter intelectual y su capacidad crítica. El artista francés—según Paz—no destruye la agencia artística, sino la noción moderna de obra (Apariencia desnuda 15). Dicho balance requiere de una operación sutil, pero eficaz, denominada metaironía. El término es de Duchamp; sin embargo, Paz lo personaliza en sus experimentos críticos de 1966. En Apariencia desnuda, la metaironía es definida como un dispositivo que anima una doble negación: "Es una ironía que destruye su propia negación y, así, se vuelve afirmativa" (20). Esta afirmación final es una dialéctica en búsqueda de un equilibrio siempre provisional. El segundo aspecto importante de la metaironía está relacionado con la oscilación dialéctica entre sus variables, principalmente entre el sujeto (artista), y objeto (obra): "El ready-made es un arma de dos filos: si se transforma en obra de arte, malogra el gesto de profanación; si preserva su neutralidad, convierte el gesto en obra" (40). La efectividad de la metaironía habita en esta finísima línea que niega el protagonismo tanto del sujeto como del objeto, para privilegiar la provisional relación entre ambos. El dispositivo intenta así desactivar las oposiciones clásicas de la experiencia artística, pero sin conciliar la fuerza de sus contradicciones. Paz argumenta en Los hijos del limo:


La metaironía... es un poner en circulación a los opuestos, una animación universal en la que cada cosa vuelve a ser su contrario. No un nihilismo, sino una desorientación: el lado de acá se confunde con el lado de allá. El juego de los opuestos disuelve, sin resolverla, la oposición entre ver y desear, erotismo y contemplación, arte y vida. (431)


En su pionero artículo sobre Apariencia desnuda, María Farakos denomina principio de reversibilidad a este deseo metairónico de negar y afirmar simultáneamente: cada cosa puede convertirse en su contrario en la búsqueda constante de la perspectiva del reverso (82). A su vez, Clara Román-Odio lleva este principio más lejos para interpretar la metaironía como un mecanismo que deconstruye "la noción misma de 'racionalidad', así como la distinción 'adentro/afuera' en la cual se basa la ilusión de una perspectiva objetiva/exterior" (78). Román-Odio sugiere que la metaironía es una de las aportaciones más valiosas de Paz a los debates sobre la posmodernidad en el arte (225-226).

     Me gustaría ampliar la discusión resaltando la importancia que tiene el estructuralismo en las observaciones de Paz sobre la metaironía.[4] El escritor comienza Apariencia desnuda destacando "el origen verbal de la creación pictórica" de Duchamp (20). Por esta razón, aboga por interpretar sus elementos no como símbolos, sino como signos, ya que estos "no son los emblemas de una 'concepción del mundo' sino las piezas movibles de una sintaxis" (110). Paz se inclina por variables interpretativas que tengan una mayor capacidad de movilización dialéctica; los signos "por sí solos no significan: son elementos de una relación" (110). La preocupación de Paz tiene un contexto. En diciembre de 1966, luego de completar el primer ensayo de Apariencia desnuda, el poeta termina su libro Claude Lévi Strauss o el nuevo festín de Esopo, dedicado en gran parte a definir las posibilidades de una poética estructuralista. En este ensayo, el escritor define el concepto de relación lingüística en términos muy parecidos a los que luego utiliza para hablar de metaironía: "La esencia de la palabra es la relación y de ahí que sea la cifra, la encarnación momentánea de todo lo que es relativo. Toda palabra engendra una palabra que la contradice, toda palabra es relación entre una negación y una afirmación. Relación es altar de alteridades, no resolución de contradicciones" (557).

     Según esta definición, la metaironía puede interpretarse como una metáfora que encarna las propiedades del signo. El signo revierte sus significados de acuerdo a la relación que lo sujete en un contexto determinado. La relación es literalmente relativa a. El principio de polivalencia del signo es lo que permite que oscile entre la posible selección de un significado y su consecutiva negación; es un principio de indeterminación. La metaironía consistiría en un poner en evidencia los mecanismos de operación del signo a partir de la radicalización de sus capacidades aleatorias.

     Como sostiene López Sánchez, la lectura que Paz ofrece sobre la producción de Duchamp es de carácter lingüístico con una semántica y una sintaxis particular. Esta sintaxis, a su vez, está derivada del análisis del Gran Vidrio, cuadro que recibe un tratamiento de significante privilegiado dentro de un sistema cifrado y hermético (López Sánchez 318). Paz, al introducir La Novia puesta al desnudo por su solteros, aun... hace la siguiente aclaración sobre la obra: "se distingue de la mayoría de los textos modernos porque ese cuadro es un texto en que el autor nos ha dado una clave: las notas de la Caja Verde" (42). Resulta imprescindible resaltar el carácter textual del cuadro. En este primer momento, el poeta mexicano se posiciona frente al Gran Vidrio, más que como espectador, como lector, y más aún, como traductor privilegiado: "Espero mostrar que el tema del Gran Vidrio es otro mito; el mito de la Novia y sus solteros es la proyección o traducción de otro mito" (61).

     Para comprender a cabalidad el gesto hermenéutico de Paz, debemos remitirnos a su ensayo "Literatura y literalidad" (1970) donde el escritor teoriza acerca de la relación entre lectura, creación poética y traducción. Mi propósito es hacer hincapié en la relación entre las operaciones críticas implícitas proponerse como traductor privilegiado del Gran Vidrio. En el ensayo mencionado, Paz hace hincapié en el carácter derivativo de toda obra de arte: "cada texto es único y, simultáneamente, es la traducción de otro texto... cada signo y cada frase es la traducción de otro signo y otra frase" (59). El hecho de que todos los textos sean "traducciones de traducciones de traducciones" no implica una relación de identidad entre ellos, sino que envuelve también una cadena de diferencias; para Paz, la traducción es principalmente una herramienta de "transmutación" (59). Esta transformación creativa, aunque de carácter derivativo, es lo que inserta a la traducción dentro del reino de lo literario: "la literatura es una función especializada del lenguaje, la traducción es una función especializada de la literatura" (63). En su brillante ensayo sobre Octavio Paz y la traducción, Haroldo de Campos comenta que como función especializada "de segundo grado" (230) "la operación traductora parece reconciliar metalenguaje y función poética (dos funciones que, en términos estrictos de lingüística, son descritas por Jakobson como diametralmente opuestas)" (231). La traducción es una práctica crítica que devela los modos de operación de la función poética del poema de partida, y convierte los resultados en un nuevo poema, meta-poema del anterior. Por esta razón, Paz describe las relaciones específicas entre producción poética y traducción de la siguiente manera: "la traducción poética es una operación análoga a la creación poética sólo que se despliega en sentido inverso" (64). Si para Paz el poeta es aquél que construye con signos móviles un texto inamovible cuya fijeza asegura la pluralidad de significados; el rol del crítico, el lector y el traductor es re-movilizar esos signos y devolverlos a la circulación del lenguaje para fijar un significado, una interpretación (65-66). Sin embargo, a diferencia de las demás figuras mencionadas, el traductor debe recomponer los signos puestos en movimiento en un poema análogo al anterior. Haroldo de Campos analiza este proceso propuesto por Paz de la siguiente manera:


Como recorrido "inverso" en relación al poema, la traducción propone, por una dialéctica que le es inherente, una negación de la negación, es decir, una re-versión. Que es también una "transvaloración" (Nietzsche). Después de inestabilizar los signos del poema original y restituirlos al movimiento del lenguaje (sigo la imagen sugerida en el ensayo de Paz), la traducción los recristaliza en un producto "acabado", hasta donde cabe el término, pues el equilibrio es aquí también inestable, es decir, histórico. (231)


Siguiendo la idea de Campos, podemos relacionar—en la idea de la reversión—el dispositivo crítico desplegado por el acto de traducción con el de la metaironía. La traducción es una inversión de la creación poética, porque libera críticamente los signos ya fijados en el poema, sólo para revertir su operación crítica en un texto análogo, transvaloración de la anterior. El texto "final" contiene la crítica del poema de partida, al deconstruir su modo de operación, pero también la negación de esta crítica su afirmación—al recomponer el efecto de sus capacidades en un nuevo código. A su vez, la traducción—al igual que la metaironía— desestabiliza las jerarquías del sistema clásico de representación; impone una relación de derivación oblicua entre nociones como texto original y copia, creador y lector. A esta transvaloración, se suma su objetivo transcultural e histórico; la traducción convierte un código lingüístico a otro que le es ajeno, sin erradicar la cifra de lo que Paz denominó "la irreductible diferencia entre los individuos, las sociedades y las épocas" (59). Es en esta inadecuación inherente a toda traducción donde habita su carácter subversivo, o mejor decir, productivo. Todo acto de traducción está ligado a un proyecto artístico particular. La traducción es un gesto que interviene en un debate, o actualiza, por medio de la apropiación, una tradición particular para construir una poética sincrónica. Teniendo en cuenta esta discusión: ¿qué significa el gesto de traducir el Gran Vidrio a partir del "Oriente"? ¿qué aporta el imaginario "oriental" a la discusión sobre la metaironía? ¿cómo estos materiales se combinan en una poética sincrónica?


La novia puesta al desnudo por sus solteros, aun..., 1915-23



Imagen tántrica de Kali


La poética del reverso: La Novia y Kali

En La novia puesta al desnudo por sus solteros, aun..., Duchamp presenta el funcionamiento de una máquina erótica cuyo fin es desnudar a la Novia sin tocarla. El elemento estructural resaltado por Paz en su análisis es la separación infranqueable entre la Novia y sus solteros: la división del vidrio entre el arriba solitario de la Novia, y el reino inferior de los solteros giratorios. A su vez, el escritor destaca "el carácter circular e ilusorio de la operación" desplegada: "La maquinaria erótica que pone en marcha (la Novia) es enteramente imaginaria, tanto porque sus machos no tienen realidad propia, como porque la única realidad que ella conoce y la conoce, es refleja: la proyección de su Motor Deseo" (60). El exégeta mexicano busca trascender las lecturas canónicas sobre el Gran Vidrio: la escenificación paródica del drama cristiano de la Virgen y sus creyentes, o del mito psicoanalítico de la castración al permanecer la Novia intacta (68 69). La solución de Paz reside en un acto de traducción avalado por una autoridad transcultural. Por esto, recurre a una de las imágenes fundamentales de la filosofía tantra para desvelar el funcionamiento de la "obra—monumento", culminación de la modernidad artística occidental: "Espero mostrar que el tema del Gran Vidrio es otro mito; el mito de la Novia y sus solteros es la proyección o traducción de otro mito [...] La imaginería tántrica de Bengala representa a Kali danzando con frenesí sobre dos cuerpos blancos como cadáveres" (61). La importancia que tiene la imagen Daksinakali en la poesía de Paz es fundamental como demostraré a lo largo del análisis.[5]

     Para comprender cabalmente las implicaciones culturales de la elección de Paz, valdría la pena resaltar algunos de los valores históricos relacionados con la figura de la diosa. Kali es posiblemente tribal asociada regularmente a las castas inferiores. A pesar de su origen ancestral y pre-ario, Kali es absorbida por la tradición brahmánica y sanscrita como una diosa guerrera—encarnación sanguinaria de Durga—afiliada a procesos de destrucción y muerte. Posteriormente, la filosofía tantra la eleva a un absoluto ontológico y la identifica con el aspecto femenino de la fuerza dinámica del universo, shakti (Kripal y Fell McDermott En cuanto a la historia de su recepción en Occidente, Hught B. Urban sostiene que la figura violenta de Kali ocupa un papel central, aunque ambivalente, en la imaginación colonial británica. La Diosa irrumpe en los tempranos anales coloniales como la forma más depravada del hinduismo popular—la quintaesencia de la idolatría y el politeísmo—destructora del espíritu monoteísta de los Vedas y el Vedanta (169). Urban explica que, a principios del siglo XIX, el culto a Kali se convierte en una amenaza política para las autoridades británicas, al asociarse con el movimiento nacionalista en Bengala, agrupado en sociedades secretas bajo el patronato de la diosa; Kali se convierte en una de las protagonistas simbólicas de la nación India (170). A su vez, la diosa captura la imaginación victoriana y se transforma en el símbolo por antonomasia de las fuerzas irracionales y seductoras del extremo "Oriente". Teniendo en cuenta este contexto, puede entenderse el impacto de la imagen Daksinakali—escogida por Paz para su análisis—en la moral victoriana. Urban comenta lo siguiente sobre la recepción de la imagen: 


When she is portrayed with her husband Siva, she appears in the most explicitly "improper" form for a Hindu wife, as a woman who is not subservient to her husband but rather overwhelmed and subdues him. As the supreme embodiment of disorder, chaos and instability in the cosmos and in the social order, she is portrayed sometimes standing on Siva's dead body and sometimes riding atop him, dominating him in sexual intercourse. (172)


Resulta importante resaltar la historia de la recepción de la imagen y su impacto subversivo en las jerarquías de género de la época. La práctica tántrica de inversión de papeles desempeñados en el acto sexual ocupa un lugar protagónico en la interpretación del poeta mexicano sobre el Gran Vidrio

     Para su análisis de la imaginería de Kali, Paz utiliza como referencia el libro del estudioso alemán Heinrich Zimmer: Mitos y símbolos de la India, texto citado por el poeta en Apariencia desnuda. Zimmer—exiliado voluntariamente al comienzo de la Segunda Guerra—pertenece a la tradición romántica e idealista de orientalistas que llevan a cabo las primeras revalorizaciones positivas de la diosa a principios de siglo XX (Urban 189).[6] El poeta, siguiendo al orientalista alemán, explica que los tres cuerpos que aparecen en el centro de la imagen Daksinakali representan el proceso por el cual el absoluto se manifiesta (ver figura 2). Los cuerpos que aparecen a los pies de la Diosa es Shiva, su esposo, en dos de sus formas (Apariencia desnuda 61). El cuerpo que no está en contacto con la diosa (el del extremo inferior) representa "el absoluto inconsciente de sí mismo". El segundo cuerpo (justo arriba del anterior) tiene los ojos entreabiertos y representa "el absoluto en estado de conciencia" (62). Paz aclara en Conjunciones y disyunciones (1969) que este segundo Shiva despierta al entrar en contacto con la Diosa: "la aparición de shakti es el nacimiento del objeto (la naturaleza, el mundo concreto) que despierta al sujeto de su letargo. La iconografía representa a shakti danzando sobre el cuerpo dormido de Shiva, que entreabre los ojos... Eva y shakti son naturaleza, mundo objetivo" (165-166). Si se recurre al libro de Zimmer, puede notarse cómo Paz se inclina por una lectura que privilegia notablemente el papel de la Diosa dentro del conjunto. El orientalista alemán resalta que el cuerpo de Shiva (incomunicado con la deidad femenina) es un cuerpo muerto, la nada estéril, "el uno solitario e inerte": "El absoluto considerado en sí y por sí; desprovisto de su energía activadora no es más que un cadáver... El énfasis subraya la dignidad y suprema virtud de la Diosa" (195). Paz adopta la predilección afirmativa de Zimmer por el aspecto femenino para hacer una analogía entre Daksinakali y el Gran Vidrio. Según el poeta, Kali corresponde a la Novia; la iconografía tántrica comparte con el cuadro la concepción de la pasividad masculina, en contraposición a la actividad femenina. La imagen capta a la Diosa en el momento en que, danzando sobre los pálidos Shiva se decapita a sí misma. La sangre cae en la taza de sus acompañantes y en su propia boca: "la Diosa alimenta al mundo y ella misma se alimenta con su sangre; exactamente como la Novia pone en movimiento a sus solteros sólo para satisfacerse y desnudarse" (63). En ambos casos, la energía y el movimiento salen de la figura femenina y regresan a ella. El "Oriente" le ofrece al poeta un modelo femenino alternativo que funcionará como eje teórico de una mitología critica. La imagen de Kali le brinda, más que una explicación totalizadora al enigma del Gran Vidrio, un sistema abierto, un modelo inter-periférico de investigación estética.

     Kali y la Novia son las protagonistas de una mitología cuyo fin es representar el funcionamiento de la metaironía: sistema desestabilizador de funciones en el proceso de recepción artística. ¿Qué elementos del mito de Kali permiten hacer una exégesis singular sobre el funcionamiento metairónico del Gran Vidrio? En primer lugar, la interpretación tradicional hindú le ofrece al escritor un mecanismo de representación particular cuyo funcionamiento permite traducir la propuesta teórica del cuadro:


Lo más notable es que en uno y en otro caso asistimos a la representación de una operación circular que desvela la realidad fenomenal del mundo (la pone al desnudo: la ex-pone) y simultáneamente le niega toda realidad de verdad... Kali y la Novia son una representación y el mundo real es una segunda representación, la sombra de una sombra, ¿a quién representan, cuál es la energía o entidad que las proyecta? (62, 64)


Esta representación de la representación es lo que Paz llama la cuarta dimensión o arquetipo, invisible en ambas imágenes (64). Kali representa al mundo fenomenal—la realidad—pero para la tradición tántrica—tanto hindú como budista—ésta es un soñar incesante, Maya, que significa literalmente ilusión (65). Por lo tanto, la segunda representación de Kali—su cuarta dimensión—muestra que la realidad es en esencia una irrealidad: proyección animada del Absoluto dormido en la tendencia hindú (ananda), vacuidad plena en el budismo Mahayana (súnyata).[7] Por esta razón, el girar incesante de Kali—la apoteosis de la realidad en su más plena exposición—es simultáneamente su negación, su crítica. Este aspecto específico del mito revela los mecanismos de funcionamiento de la meta ironía. Si ésta es una ironía que destruye su propia negación para volverse afirmativa, ¿cómo entonces esta negación de la realidad fenomenal se convierte en una afirmación?

     En Corriente alterna (1967), Paz hace una aclaración acerca de la naturaleza de esta negación oriental: "Ni el ser del Vedanta ni la Vacuidad del budismo son constituyentes; al contrario, son disolventes". Por lo tanto, no coinciden con la búsqueda occidental del origen de todas las causas—Dios, Espíritu, razón suficiente—sino que "están más allá, en una región que sólo la negación puede designar. Son la liberación, lo incondicionado" (582). La negación de la realidad fenomenal está al servicio de una apertura, cuyo fin es entrar en la noche vacua de lo indeterminado. La fascinación de Paz por las formas de representación tantra recae en su naturaleza paradójica: por qué semejante trasfondo especulativo se inclina amorosamente por lo sensual; por qué la negación de las formas se aferra con semejante fuerza a la calidez de sus contornos: "Confieso que la encarnación en la majestad del cuerpo femenino de un concepto tan abstracto como el de la sabiduría de la vacuidad, no cesa de maravillarme" (Conjunciones y disyunciones 165). A esta perplejidad se suma la consideración de que la tradición tantra—con su afición por los rituales eróticos—no difiere conceptualmente ni con el hinduismo, ni con el budismo Mahayana. Su originalidad reside en sus consideraciones prácticas; la liberación—la experiencia de la vacuidad Mahayana o de la no-dualidad vedantina—puede alcanzarse ritualmente a través del cuerpo y sus percances eróticos (148). Así como el tantra intenta la disolución del cuerpo por vía del cuerpo; así Kali—la realidad—es la única manifestación de la dimensión invisible, su única forma de contacto con ésta. Para alcanzar lo trascendente, no habría que buscar más allá de, sino ver a través de; penetrar "más adentro en la espesura" de lo inmanente, profundizar en sus formas. La negación de lo real es su profundización Paz termina por igualar la identidad entre realidad fenomenal y esencial, entre vacío y plenitud: "La negación del mundo implica una vuelta al mundo, el ascetismo es un regreso a los sentidos, Samsara es Nirvana, la realidad es la cifra adorable y terrible de la irrealidad, el instante no es la refutación sino la encarnación de la eternidad, el cuerpo no es una ventana hacia el infinito: es el infinito mismo" (Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo 557). Kali se niega a sí misma al revelarse como "la cifra adorable y terrible de la irrealidad", pero una irrealidad que destruye su propia negación, afirmación última de la dignidad de sus formas: balance metairónico.

     Hemos visto que la metaironía se sirve de su balance dialéctico para desorientar al espectador, para disolver, sin resolver—ya que niega y afirma al mismo tiempo—las oposiciones tradicionales en el proceso de recepción artística. La filosofía tantra le ofrece a Paz un segundo campo de posibilidades—el primero es la doble negación afirmativa arriba discutida—para desarrollar a término las bases de la metaironía. Para comprender cómo la primera capacita las posibilidades de esta última, habría que aclarar que la liberación tántrica aspira a "disolverse en lo ilimitado y lo incondicionado, acabar con el esto y el aquello, el sujeto y el objeto—penetrar con los ojos abiertos en la noche de la Negación" (Corriente alterna 587). Es decir, la vacuidad no es estrictamente un vacío como se entiende en Occidente—una ausencia en contraposición a una presencia—sino un fieltro pleno de relaciones indeterminadas. Enrico Mario Santí, en su artículo sobre Blanco, explica que la vacuidad es la negación de las cosas como sustancias constituyentes, como esencias en sí mismas, como singularidades: "la ontología misma se desvanece: el mundo se vuelve un tejido, como dice el budismo Madhyamika, de 'originación dependiente'" (260). Santí sostiene que la comprensión del budismo como una "teoría combinatoria del mundo"—cuyos elementos irreductibles son relaciones "plurales, contradictorias e insustanciales"—lleva a Paz a relacionarlo con otros discursos de la modernidad, como el estructuralismo (259). Por lo tanto, la vacuidad funcionaría como una metáfora de la diseminación textual: un tejido de combinaciones oblicuas entre los distintos significantes, y entre los distintos actores de la experiencia de la lectura. Paz adopta estas capacidades especulativas para desarrollar sus ideas sobre la metaironía: "una animación universal en la que cada cosa vuelve a ser su contrario. No un nihilismo sino una desorientación... El juego de los opuestos disuelve, sin resolverla, la oposición entre ver y desear, erotismo y contemplación, arte y vida" (Los hijos del limo 431). La figura femenina de Kali, sobre el cuerpo de su esposo, es la encarnación ideal de un dispositivo artístico cuyo fin es desestabilizar, invertir y trastocar las funciones tradicionales en el arte. 

     En resumen, los puntos de convergencia entre la metaironía y la filosofía tantra son: 1) un sistema de representación particular que expone un contenido, y simultáneamente lo niega, 2) un campo de operaciones de "originación dependiente" que genera relaciones oblicuas entre los distintos actores de un proceso especifico. En su lectura del Gran Vidrio, Paz se apropia de las formas de funcionamientos de estas ideas de la India, pero cambia sus contenidos para intervenir en el debate sobre el arte contemporáneo: "A diferencia del exégeta hindú, Duchamp rechaza la explicación metafísica y se calla" (65). Si la cuarta dimensión en la imagen de Kali—su significación última—es el conocimiento de la vacuidad o no-dualidad, ¿cuál es entonces el arquetipo del Gran Vidrio? El arquetipo de la Novia es también "un ser invisible y tal vez inexistente", como en la filosofía hindú, pero que en el plano de la filosofía occidental sería "la Idea" (71). Pero ¿cómo intentar una pintura de ideas en un mundo que carece de ideas? Paz concluye que el cuadro de Duchamp es la pintura de la única idea moderna: la crítica (72). El Gran Vidrio no es simplemente una crítica de los mitos occidentales—el cristianismo, el psicoanálisis—sino que se convierte en el mito mismo de la crítica a causa de la operación metairónica:


Es un mito crítico y una crítica de la crítica que asume la forma del mito cómico. En el primer momento, traduce los elementos míticos a términos mecánicos y así los niega; en el segundo, traslada los elementos mecánicos a un contexto mítico y los niega a su vez. Niega al mito con la crítica y a la crítica con el mito. Esta doble negación produce una afirmación nunca definitiva, en perpetuo equilibro sobre el vacío". (68)


Así como la imagen Daksinakali no es simplemente la representación de la unión entre Shiva y su consorte femenino, sino que contiene una teoría sobre la producción de la realidad, y su negación última en la idea de la vacuidad; así el Gran Vidrio no es simplemente la representación paródica-critica de los mitos occidentales, sino que contiene una teoría sobre la producción de la crítica misma y su proceso de mitificación, su negación. En ambos casos, Paz encuentra en el corazón de esta estructura paradójica un equilibrio, el lugar de una afirmación productiva. Esta posibilidad va a ser explorada en su práctica poética.


Página de cristal: Blanco y el Gran Vidrio

Apariencia desnuda, como propongo demostrar, funciona como un texto programático dentro de la poesía paciana de finales de los 60. Las ideas sobre el Gran Vidrio se integran en el poema más importante del período: Blanco. No obstante el primer ensayo de Apariencia desnuda se completa en octubre de 1966, un mes después de escribir el poema. Las fechas de composición me invitan a pensar que ambos proyectos fueron concebidos simultáneamente. Sostengo que Paz proyecta a posteriori, en sus interpretaciones sobre el cuadro, muchos de los elementos tanto formales como temáticos de Blanco. Hasta ahora no se ha escrito un estudio que analice a profundidad el vínculo entre las dos obras.[8] Tampoco se ha establecido la importancia de la diosa Kali como punto de encuentro entre ambas producciones; pero sí ha sido mencionada en el análisis exclusivo del poema por varios críticos. Esta discusión es necesaria para complejizar la oposición clásica que ha dominado la crítica de Blanco: una lectura de corte "oriental", enfocada en las referencias al mandala y al ritual tántrico; y otra de corte "occidental", interesada en la búsqueda del sujeto de la palabra poética, y su eventual caída en el silencio crítico de la modernidad.[9] Me parece que esta oposición descuida la relación compleja de retroalimentación entre ambas vertientes: Paz sí deduce una filosofía crítica de la doctrina tantra y sus modos particulares de representación. Es por esto que la imagen Daksinakali le ayuda a traducir el funcionamiento meta-crítico del Gran Vidrio. A su vez, la lectura simultánea de ambas obras invita a reconsiderar el papel de lo femenino en el trasfondo conceptual del poema: su función no como mediadora pasiva para la iluminación sexual y espiritual del ego, sino como protagonista en la producción del sujeto poético como entidad—una fuente de desestabilización de papeles en la experiencia de la lectura. Espero integrar estos elementos en el análisis.

     La primera edición de Blanco (1967) consistió en una caja de cartón con una sola tira de papel doblada en treinta y dos folios iguales. Al desplegar los folios, nos encontramos con un formidable acordeón de papel impreso en distintos tipos de letras y dos colores. Me interesa comparar esta descripción con las especificaciones formales del Gran Vidrio, brindadas por Paz en Apariencia desnuda: "La Novia... es un vidrio doble... pintado sobre óleo y dividido horizontalmente en dos partes idénticas por un filo de plomo" (44). Ambas obras están divididas en partes discretas del mismo tamaño pertenecientes a una sola pieza de material común. Si llevamos la comparación más lejos aún, el filo de plomo simularía la marca de un doblez, la bisagra que permite la apertura o el cierre de una gran ventana, o un libro. Aunque la observación podría parecer algo arriesgada, hace sentido dentro de los parámetros de la interpretación paciana del cuadro. Primero, la parte de arriba es el dominio de la Novia, y la parte de abajo es sólo un pliegue más, una dimensión ilusoria desdoblada por su deseo de ser desnudada. Segundo, el mismo Duchamp llamó a su creación—en la Caja Verde—"cuadro bisagra". Paz comenta esta denominación en su libro: "estamos ante un cuadro-bisagra que al desplegarse o al replegarse, física y/o mentalmente, nos muestra otras vistas, otras apariciones del mismo objeto elusivo" (96). En la nota que Paz escribió para las ediciones posteriores del poema—que no cuentan con las características formales del original—se lee la siguiente aclaración: "señalo que este poema debería leerse como una sucesión de signos sobre una página única; a medida que avanza la lectura, la página se desdobla: un espacio que en su movimiento deja aparecer el texto y que, en cierto modo, lo produce" (145). De la misma forma en la que Kali y despliegan distintos niveles de realidad con su movimiento, la lectura produce la aparición de las distintas dimensiones del texto, de sus distintos pliegos. El soporte mismo de la obra pretende ser un espacio que personifique las capacidades de "originación dependiente" de la experiencia artística. La lectura del Gran Vidrio como uno de los subtextos de Blanco añade nuevos elementos a la propuesta meta-poética del texto.

      Las dos cualidades teóricas de Blanco resaltadas—la experiencia de la lectura como un componente creador, un juego o una ceremonia y la nueva relación entre página y escritura—coinciden con aquéllas destacadas por Paz en "Los signos en rotación", manifiesto escrito en 1966. El poeta se inspira en la poesía de Stéphane Mallarmé para desarrollar estas ideas; y en Apariencia desnuda el poeta establece una genealogía directa entre La novia... y Un coup de dés (75). Ambas obras comparten para el poeta el ser: "un espacio abierto que provoca nuevas interpretaciones y que evoca el vacío en que se apoya la obra. Este vacío es la ausencia de la Idea. Mitos de la Crítica" (77). Resalto la importancia otorgada a la idea del vacío como apoyo de la obra, no sólo como recurrente temático, sino como cualidad formal y espacial. En el cuadro de Duchamp, por ejemplo, el vacío de la idea—la crítica de la crítica—corresponde con el soporte mismo de la pintura, el vidrio: "El arte de Duchamp nos revela la Idea crítica en el instante en que reflexiona sobre sí misma—en el instante en que se refleja sobre la nada transparente de un vidrio" (74). Paz dota recurrentemente el término vacío con las capacidades físicas de la transparencia. A su vez, si se piensa en términos de un poema, esta transparencia constitutiva correspondería con la página; no obstante la innovación formal de Un coup de dés es la importancia dada a los espacios en blanco en la superficie del papel: "el lector mismo no es sino una lectura más, un nuevo instante de esta cuenta que no acaba, esa constelación formada por el quizás incierto de cada lectura. El cuadro de Duchamp es un vidrio transparente... Imagen que refleja a la imagen de aquél que la contempla, jamás podremos verla sin vernos a nosotros mismos" (78). Cuando observamos el Gran Vidrio, o cuando desplegamos las páginas de Blanco, nos miramos mirar al reflejarnos en la transparencia del vidrio; nos vemos leyendo al enfrentarnos al blanco de cada nueva página. Ya no sólo producimos el texto mientras leemos, sino metairónica del vidrio, nos produce como una versión de las tribulaciones de la Novia/Diosa, un desdoblamiento más. Las capacidades de "originación dependiente" se radicalizan. 

     En el segundo ensayo de Apariencia desnuda, "water writes always in plural", el escritor propone que esta dinámica de la contemplación supera la ideología ilustrada de la modernidad: "La ironía moderna, desde el romanticismo, es la acción del mordiente de la subjetividad en la obra; en La Novia... no es el yo el que anexa el objeto sino a la inversa... nuestra mirada está incluida en el objeto" (104). En la lectura, no sólo cambiamos el objeto de acuerdo a nuestro propio deseo, sino que el objeto también nos mira, responde activamente, nos interpela: "Con frecuencia se tiende a ver a la Novia como una proyección de Duchamp y, consecuentemente, del espectador. Lo contrario también es cierto: nosotros somos su proyección" (116). Como en la imagen de Kali alimentando al mundo con su sangre, el sujeto espectador también es una proyección de la diosa, una ilusión creada por su danza. Al igual que a la imaginación voyeurista victoriana le escandalizaba la imagen de Kali dominando sexualmente a su consorte, el poeta juega a escandalizar a sus lectores con la inversión de papeles dentro de la configuración del arte moderno, y lo hace a partir de una metáfora de género. Es importante mantener esto en perspectiva. El tipo de mirada que el poeta busca provocar ante el desnudo femenino no es pasiva, como la del voyeur. El Gran Vidrio no es un espectáculo; exige que para desnudar la apariencia, se mire más allá de los obstáculos materiales, se mire a través del vidrio y dentro de la dinámica del objeto: la dialéctica de la doble mirada metairónica supera el voyeurismo.

     A estas alturas del análisis, me gustaría evaluar cómo estas ideas se manifiestan en la lectura detenida del texto. En la primera edición de Blanco, Paz adjunta una hoja suelta que ofrece distintas formas combinatorias para leer el poema. El gesto recuerda a las notas de la Caja Verde del mismo Duchamp. Propongo una lectura que se limita a analizar, como el mismo Paz da la libertad para hacerlo, "las cuatro partes formadas por dos columnas... como un solo texto" (145). Considero que la columna de la izquierda—"el poema erótico"—puede leerse con el mito de Kali y la Novia como subtexto. La columna de la derecha en bastardillas—"contrapunteo de la anterior"—contendría una teoría de la recepción del poema derivada de la exégesis del mito, tal y como lo he analizado anteriormente.[10] Bajo esta perspectiva, esta sección no se limita a representar el abrazo erótico del sujeto poético con su amada, el ritual tántrico. También muestra la puesta en escena de los personajes de una nueva mitología critica—con la Novia/Kali como protagonista—cuyo fin es representar las relaciones oblicuas entre los distintos actores de la experiencia de la lectura.

     La primera parte está dedicada, según explica Paz, a la sensación y al color rojo. Si leemos esta sección teniendo en cuenta la exégesis de la imagen Daksinakali, esta primera parte corresponde con el despertar de Shiva—el amante, el sujeto poético, el lector—al entrar en contacto con Kali—el mundo fenomenal, el objeto:


en el muro la sombra del fuego llama rodeada de leones 
el fuego tu sombra y la mía leona en el circo de la llamas
anima entre las sensaciones
el fuego te desata y te anuda 
Pan Grial Ascua frutos de luces de Bengala
Muchacha los sentidos se abren
 tú ríes—desnuda en la noche magnética 
en los jardines de la llama 
La pasión es la brasa compasiva. (150)


La interpretación no es del todo arriesgada si se siguen las pistas referentes a la diosa: el león es su vehículo predilecto y la imagen discutida proviene de la tradición tántrica de Bengala (Zimmer 52, 74). A su vez, la Diosa está relacionada regularmente al color rojo (representado en el poema por fuego) como explica Zimmer: "porque aquí es creadora—el rojo es el color activo—. Es la energía primordial, hacedora de planes" (192). La aparición de la mujer (ánima entre las sensaciones) abre los sentidos a la experiencia del poema. El juego de sombras remite a la indeterminación sensorial de este primer contacto, donde las formas apenas se distinguen de la oscuridad. El reverso del mito de Kali—el mito de la Novia—también se presenta en esta primera parte del poema. La nota irónica contenida en el verso "tu ríes-desnuda en la noche magnética" remite a la Novia poniendo en marcha su máquina que, como explica Paz, "envía a sus solteros una orden magnética o eléctrica... Despertados por la descarga, los moldes se inflan y despiden a su vez un gas que, tras varias peripecias... se dispara hacia arriba y perfora el vidrio. En este instante la Novia se desprende (imaginariamente) de sus vestiduras" (Apariencia desnuda 50). El sujeto (escritor, lector, crítico) nace a la experiencia del objeto (materia, poema) pero olvida —por la ilusión creada por Maya— que su subjetividad es producto de la puesta en marcha de la maquina femenina. El sujeto poético cree escribir un poema erótico; el lector voyeur cree presenciar los albores de un desnudamiento; el crítico aguzado cree desvelar el sentido del poema; lo cierto es que la Novia nos ha despertado del letargo para desplegar gozosamente la gama de relaciones de la experiencia artística. La pasión de la Novia-Kali es la brasa compasiva, porque aunque encadena el mundo con sus maquinaciones, sólo por ella éste existe, se manifiesta y puede entonces liberarse. Tal y como lo plantea el epígrafe del Hevajra Tantra que encabeza el poema: "By passion the world is bound, by passion too it is released" (146).

     En la segunda parte del poema dedicada a la percepción, el sujeto poético—al profundizar en el caos de la sensación—comienza a participar en el juego de ilusiones perceptivas provocado por los movimientos de la diosa: "los ríos de tu cuerpo el río de los cuerpos... entrar en ti torrente de cinabrio sonámbulo... entrar en mí subyecto y obyecto abyecto y absuelto" (154). Las letras de la izquierda representan los intentos del poeta por fijar o visualizar a la Novia amante, las bastardillas, los efectos metairónicos de su fuerza desestabilizadora. El neologismo inventado por el poeta muestra esta indeterminación en los papeles desempeñados. Subyecto denota las relaciones de dependencia entre el supuesto sujeto y el objeto de la experiencia, o más aún, la identificación por parte de la voz poética con Acteón (abyecto) al ser el cazador cazado por las fuerzas de Diana. Obyecto significa interpuesto, el rastro de una mediación no deseada, el deseo de contacto directo atravesado por una relación. Absuelto, a su vez, denota el reconocimiento de las fuerzas liberadoras de este campo de relaciones oblicuas y sus posibilidades:


me miro en lo que miro es mi creación esto que veo
como entrar por mis ojos la percepción es concepción
en un ojo más límpido agua de pensamientos
me mira lo que miro soy la creación de lo que veo
delta de brazos del deseo agua de verdad 
en un lecho de vértigos verdad de agua 
La transparencia es todo lo que queda. (154)


Aquí se apalabran las capacidades reflejas y metairónicas de la transparencia, tal y como las habíamos discutido. El sujeto poético fracasa en su intento de incorporar o desnudar desde fuera a la figura femenina. Ésta lo obliga a mirarse mirar, a reconsiderar su posición como observador (lector), su lugar de enunciación (poeta, crítico). Al reflejarse en la transparencia, el sujeto toma consciencia de que su mirada también está incluida en "los ríos del cuerpo" de la Novia. El juego dialéctico de reflejos convierte el voyeurismo en videncia, por vía de la imaginación ("la percepción es concepción"). Queda sólo la transparencia (verdad de agua): capacidad de ver más allá de las apariencias evidentes y de verse implicado dentro del proceso. Vacuidad de originación dependiente—cuarta dimensión en Kali—crítica de la crítica—cuarta dimensión en el Gran Vidrio.

     La imaginación es el tema de la tercera parte: el punto culminante de la danza meta-irónica de la Diosa-Novia. Resulta llamativo el parafraseo poético de las mismas ideas que habíamos discutido en la prosa del escritor:


se levanta se erige Ídolo entre brazos de arena
desnuda como la mente brilla se multiplica se niega
en la reverberación del deseo renace se escapa se persigue
girando girando visión del pensamiento gavilán
.............................................................................
en la mujer desnuda snap-shot de un latido del tiempo
pirausta nudo de presencias real irreal quieto vibrante
.............................................................................
mujer tendida hecha a la imagen del mundo 
El mundo haz de tus imágenes." (158)


La desnudez de la Novia—tema principal del Gran Vidrio—se presenta como una aparición momentánea ("snap-shot"), como la conjunción de "un nudo de presencias", de una participación. Paz aclara en Apariencia desnuda que "la apariencia es la forma que aprehendemos con los sentidos. La aparición no es una forma sino una conjunción de fuerzas, un nudo: el nudo del deseo". Y el deseo es, como dice el verso, "reverberación", juego dialéctico de reflejos. La aparición sólo surge en esta dimensión reflexiva, invisible a primera vista. La Novia/Kali, al girar sobre sí misma, al negarse, revela el haz de las imágenes del mundo—destello de su cuarta dimensión—porque ella misma es la energía del mundo objetivo, la realidad-irreal, la apariencia desnudada de las cosas existentes. El momento de desnudar la apariencia—la aparición—da paso, según Paz, a la realización del deseo como entendimiento. ¿Pero entendimiento de qué? La quinta sección termina con la siguiente afirmación: "La irrealidad de lo mirado/ Da realidad a la mirada" (163). La negación de lo real como apariencia se resuelve en una afirmación de la experiencia de la lectura. Pero esta afirmación es provisional por su balance metairónico: la contemplación de una aparición momentánea que da realidad a la mirada, pero que vuelve a replegarse, a desaparecer, en los confines de donde vino. El poema termina con el siguiente verso: “Tu cuerpo… Visto /Desvanecido/ Da realidad a la mirada" (subrayado mío 169).

     La versión metairónica del poema nos ofrece una lectura más allá de la religiosa o metafísica. La disolución de los amantes en el blanco de la página no es necesariamente un disolverse en el absoluto (nirvana) a partir del abrazo erótico. Blanco se resuelve en una reafirmación del acto de contemplación artística—de la realidad de la mirada—pero una mirada comprometida con su condición metairónica. La presencia femenina en el poema no representa un medio para la iluminación, sino una presencia activa y generadora de los actores de su contemplación, una crítica de la distancia crítica de la modernidad y sus trampas. La crítica del voyeurismo crítico es la condición de posibilidad de la contemplación artística como videncia. Lo que está oculto en el arte no es oscuro, sino es transparente; invita a ver (a través), invita a verse (en), invita a ser parte (de). La transparencia es el eje que media esta experiencia; es un índice de lo que está fuera del cuadro o el poema—signo de concordancia—lo que nos une al objeto del deseo pero a la vez lo aplaza indefinidamente; la promesa de una trascendencia siempre diferida, terciada por una relación.


Coda: La traducción y sus geografías metairónicas

Al principio de este ensayo me pregunté qué significaba el gesto de traducir el Gran Vidrio a partir de la filosofía hindú. A su vez, identifiqué los posibles puntos de encuentro entre el acto de la traducción y la metaironía. Tal vez porque en la traducción de uno de los monumentos cumbres del arte moderno a una de las imágenes más antiguas de la India, se presiente el lugar de una velada, pero tenaz, ironía. Al escribir un ensayo de semejante complejidad, Paz reivindica a Duchamp como un precursor, como el índice del arte por venir en el saturado panorama del arte a finales de los 60. Sin embargo, en esta traducción parece anidar el germen de una subversión. El crítico utiliza la traducción como juego metairónico para apropiarse del legado de Duchamp y simultáneamente rebasarlo; integra sus ideas en una poética sincrónica, en una intervención: Blanco. Si la capacidad principal de la metaironía es su manera de desarticular jerarquías, me gustaría pensar que el escritor extiende el juego metairónico a geografías políticas, y más aún, a geografías de género. Paz, desde su posición como crítico mexicano, recurre a otra "periferia"—la India—para emitir un ambicioso argumento sobre el último gran artista de la vanguardia histórica. Duchamp no sólo es valorado, sino transvalorado desde el margen. El escritor efectúa una crítica de Duchamp que pretende combatir las lecturas desilusionadas; éstas equiparan la ironía y la indiferencia del artista francés con un gesto destructivo de las capacidades del arte. Paz, por el contrario, plantea que Duchamp empuja el arte a sus límites, sin destruirlo. Pero para esto, convierte a la Novia virgen en Kali, la pesadilla erótica de la imaginación colonial. Y no sólo la dota de sus atributos externos sino de sus epistemologías de representación. Es la intervención de Kali la que le ayuda a efectuar una crítica de la tradición crítica del arte occidental basada en una metáfora de género: el punto ciego de la distancia crítica—voyeurista y circular—que no se ve mirar, ni cuestiona el lugar de enunciación particular desde donde construye sus universales. 



Obras citadas

Cantú, Roberto. "Octavio Paz and India: Blanco, Modernity, and the Poetics of Simultaneism". One World Periphery Reads the Other: Knowing the "Oriental" in the Americas and the Iberian Peninsula. Ed. Ignacio López-Calvo. Newcastle, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2010. 56-81.

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Dold, Patricia. "Kali the Terrific and Her Tests. The Sakta Devotionalism of the Mahabhagavata Purana". Encountering Kali. In the Margins, at the Center, in the West. Ed. Rachel Fell McDermott and Jeffrey J. Kripal. Berkeley: University of California Press, 2003. 39-59.

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[1] Es en la década de 1960 cuando América Latina termina de consolidarse como una identidad cultural trasnacional enraizada en una imaginación hemisférica; sólo entonces la región es capaz de encontrar su propio espacio en "la internacional república de las letras". Esta entrada en la comunidad intelectual internacional coincide con el protagonismo histórico que adquirieron los países poscoloniales tras las guerras de descolonización y las revoluciones sociales; es decir, adquiere capital simbólico un imaginario que podríamos llamar inter-periférico. Para una discusión detallada sobre el tema véase Sorensen 1-5; López Sánchez 335-338. En cuanto a la canonización internacional de Borges, Ignacio Sánchez-Prado comenta importancia del gesto de Foucault en el proceso: "Las palabras de Michel Foucault al inicio de Las palabras y las cosas, instrumentales en el proceso de reconocimiento internacional de Borges, no hacen sino atestiguar que sólo la perspectiva del orillero permite concebir el sistema de conocimiento occidental como un juego de máscaras"(32).

[2] Tomo prestado el término inter-periferia del ensayo de Mabel Moraña. La autora imagina un orientalismo latinoamericano alternativo—por sus capacidades no coercivas—al anglo-francés: "América y Oriente se convocan entre sí, aún a partir de sus sobredeterminados imaginarios poscoloniales, en la representación orientalista, en una alianza de otredades que potencia el espacio periférico y refuerza la idea de la existencia de epistemologías alternativas aún dentro del espacio regulado y monológico de la modernidad" (214). 

[3] Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp contiene dos ensayos. El primero, "El castillo de la pureza", se escribió en 1966 y se publicó en 1968 con el título Marcel Duchamp o el castillo de la pureza. En 1973, Paz escribe un segundo ensayo sobre Duchamp para una exposición retrospectiva sobre el artista francés organizada por el Museo de Filadelfia. Ambos artículos se publican juntos en 1973 bajo el nombre de Apariencia desnuda. Paz amplía considerablemente el libro cuando lo incluye en sus obras completas. Sin embargo, me limito a citar la primera edición conjunta de 1973, versión que se encuentra más cerca de la fecha de composición de Blanco.

[4] Tanto María Farakos como Enrique López Sánchez mencionan en sus respectivos artículos el aspecto lingüístico de la interpretación paciana de la obra de Duchamp. Véase María Farakos 82-84, López Sánchez 318, 328.

[5] Daksinakali es el término utilizado para designar la imagen iconográfica de Kali parada o sentada sobre el cuerpo acostado de Shiva. Tomo el término del estudio de Patricia Dold. Para un recorrido detallado sobre las interpretaciones tradicionales de la imagen, véase Dold 53-55.

[6]   Zimmer es el escritor de referencia para la tradición jungiana de psicología arquetípica, ejemplificada por la figura de Erich Neumann y su libro The Great Mother: An Analysis of an Archetype—trabajo mencionado por Paz en el segundo ensayo de Apariencia desnuda (Urban, 189). Para esta tradición, Kali es el corazón de la India profunda, el germen de la visión del mundo hindú. El lado oscuro de la naturaleza de Kali—la sexualidad, la muerte y la destrucción—es reivindicado por Zimmer y los jungianos como el aspecto reprimido de la racionalidad patriarcal de Occidente. Al hacer hincapié en el aspecto simbólico y metafísico de la Diosa, estos estudios se caracterizan por su tono apologético que intenta combatir el rígido moralismo o la hiper-sexualización implícita en la historia de su recepción (Kripal y Fell 7; Urban 189).

[7] En Conjunciones y disyunciones, Paz menciona dos ramas del tantrismo: la hindú y la budista. Ninguna de estas tendencias contiene novedades especulativas que no se encuentren en el hinduismo o en el budismo Mahayana. La originalidad del tantrismo reside en sus consideraciones prácticas; la liberación puede alcanzarse "aquí y ahora" (148). Esta liberación coincide en propósito en ambas tendencias: "la abolición o fusión de los contrarios: lo femenino y lo masculino, el objeto y el sujeto, el mundo fenomenal y el transcendental. Un absoluto que es el ser pleno para el hindú y la vacuidad inefable para el budista" (148-149). No obstante, el poeta resalta una relación de "simetría inversa" entre ambas tendencias: mientras que en la hindú el principio activo para alcanzar la iluminación es femenino (shakti), en la budista es masculino (upaya); sin embargo, la consolidación de la experiencia tiene en el primero una coloración masculina (ananda—"el Uno erguido es fálico"—y en el segundo, femenina (súnyata)—"Cero redondo idéntico a la vulva" (166). En "Página en blanco", el autor condensa estas ideas de la siguiente forma: "Nueva inversión de los signos: el Cero rebosa, pleno, colmado: el Uno, transparente, está vacío. Un monismo que postula la abolición del sujeto y doble rostro de la India antigua" (48). A causa de esta simetría que iguala en otro que predica la desaparición del objeto: las dos caras de la no-dualidad, el propósito ambas tendencias del tantra, me limito en el análisis a discutir la doctrina de forma comprensiva, sin distinguir exhaustivamente entre sus dos ramas.

[8] Este ensayo es tributario del artículo de Roberto Cantú sobre el poema. Cantú no compara exhaustivamente Blanco con el Gran Vidrio, pero sí establece una conexión directa entre la composición del poema y Apariencia desnuda: "Was Paz writing Blanco with Duchamp's work in mind, or did he analyze the latter's art through his poetics?" (75). Cantú adopta el concepto duchamiano de "exposición ultrarrápida"—discutido por Paz en el segundo ensayo de su libro—para desarrollar sus ideas sobre el simultaneísmo como eje teórico de la poética de Blanco: "The notion of 'simultaneity' thus acquires an importance that is undeniable if we are to understand Blanco's spirited tempo, which defines it from beginning to its last line. It allows us to understand that the fast poetic movement is the equivalent of ultrarapid exposures of an un-hinged world that is now dismembered" (76).

[9] Aún las lecturas más sofisticadas de Blanco han tendido a contraponer una interpretación "occidental" del poema a otra "oriental". Estas divisiones están cargadas de connotaciones epistemológicas específicas. Santí las resume de la siguiente manera: "La división por lecturas es de inspiración occidental, sugiere un tono irónico... En cambio, la división por partes es de inspiración oriental, impone una concepción analógica y busca correspondencias cósmicas" (284). Es decir, se ha tendido a interpretar las claves orientales del poema como índices de una totalización, y las occidentales como su contraparte crítico. Clara Román-Odio, por ejemplo, opina lo siguiente: "Del Oriente Paz toma prestado... una visión totalizadora que reconcilia mejor algunas de las contradicciones imbuidas en el pensamiento occidental. Pero, a la inversa, el poeta ha heredado de occidente... una práctica semiótica que plantea que la lectura y la escritura son procesos por medio de los cuales la realidad se construye y des-construye. En Blanco esta última visión parece prevalecer pues falta una pieza en el poema: el centro para arrestar y fijar el juego de los significados" (200). Mi aportación sería tratar de elucidar cómo Paz encuentra una teoría crítica (una práctica semiótica) en el seno de la filosofía india y no en contraposición a ésta.

[10] En su artículo sobre Blanco, Roberto Cantú relaciona los cuatro poemas divididos en dos columnas—ocho columnas en total—con la imagen Daksinakali: "Kali stands over the body of the slain lover with decapitated heads and trophies: note the eight arms of Kali, repeated in Blanco in the eight poems that 'embrace' the central column of six poems, hence fourteen fragments that suggest the sacred, sacrifice by dismemberment, and fate: the congregation of the scattered members" (70). Siguiendo la sugerencia de Cantú, me gustaría pensar que la distribución misma de las columnas en la página encarna la presencia de Kali como protagonista del poema.