Paz y el vanguardismo (Circulaciones del canto)

*A modo de breve prefacio, recuerdo un momento, hace muchos años, en casa de una amiga. De su pared colgaba un cuadro de Diego Rivera, perteneciente a su llamado periodo cubista. Rivera, en efecto, había adoptado los medios de composición y el simultaneísmo de los cubistas. Sin embargo, había ya signos de una transformación formal, de una superación. La gama de colores estaba menos restringida que la del primer cubismo e insinuaba un nuevo estilo en cierne. Más importante aun, en lugar de los periódicos, de las garrafas y de los ceniceros de la naturaleza muerta cubista, había un cielo henchido de pistolas revolucionarias. Y se me ocurrió que estas pistolas también apuntaban hacia el propio cubismo, que saludaban un nuevo lenguaje pictórico al mismo tiempo que le rendían homenaje al viejo. (Es un recuerdo irónico, sin duda, dadas las múltiples reservas de Paz, a lo largo de los años, frente a los muralistas mexicanos, con excepción de Orozco).

          Vagamente afín a lo anterior es un viaje a Sao Paulo realizado algunos años después, donde fui a presentar una antología de poesía brasileña contemporánea que había ayudado a editar y a traducir. Los otros editores y yo discutimos la llegada de Blaise Cendrars a Brasil en la década de 1920 y cómo su presencia había sido esencial para la entrada de Brasil en el campo tanto del modernismo como de la vanguardia. El resultado inmediato fue La ciudad alucinada de Mario de Andrade, la primera obra vanguardista del Brasil que aún se dirige a esa entidad que se devora a sí misma: Sao Paulo. No es una imitación de Cendrars sino una respuesta y un grito de guerra. Posteriormente, durante la misma estancia, Haroldo de Campos me mostró, en su biblioteca asombrosa, el cosmopolitismo liberado, los delirantes collages literarios de Sousándrade, un protovanguardista de índole realmente ejemplar. Podríamos multiplicar fácilmente las numerosísimas instancias del vaivén complejo, el llamado y la respuesta, que constituyen los flujos culturales de nuestro siglo y que explican la difusión del vanguardismo más allá de los pequeños círculos urbanos en donde se inicia. Son transacciones a la vez personales y artísticas, tanto un asunto casual, un encuentro casual, como el resultado de una lógica o necesidad cultural duradera.

          Es quizás el dolor y la alegría del poema mismo, tal como Paz y otros lo han concebido: no escribimos desde sino hacia un tema emergente y una subjetividad reconfigurada. Nos preguntamos, continuamente, cómo los pronombres, cómo el yo y el nosotros, el tú y el ellos, el ella y é/, se enuncian, se invocan y significan. Aquí nos preguntamos, ¿qué es?, y esperamos con ansia que surja alguna respuesta del otro lado de la página. Lo aparente es una forma de manto, bajo el cual se encuentra el cuerpo, o una capa de nieve, bajo la cual se encuentra cualquier cosa que debe estar ahí. Así, en la obra de Paz, bajo la pregunta del vanguardismo, sus orígenes y las narraciones de sus procedimientos, se encuentran la ironía y la analogía, la pasión, la negación, los lineamientos del deseo, la enajenación, la conversación, la historia y el tiempo, lo político y lo atemporal, la revolución y la reacción, el hermetismo, la razón y el sueño, la identidad y la diferencia, la ruptura y la continuidad, lo estético y lo antiestético, el presente, lo social, la Gran Rueda, el movimiento (una vez más, “revolución”) de las esferas.

          Lo que está debajo, pero igualmente lo que precede y lo que sigue. ¿Acaso hemos sido testigos finalmente de la última, "última vanguardia”? ¿No son todas las vanguardias, en las imágenes que crean de sí mismas, la última, el más allá, más allá del cual no es concebible otro más allá? ¿Y también la primera, el origen? ¿Y hay un antes en estas erupciones, un presagio? ¿O acaso este tipo de pensamiento en un tiempo lineal e histórico traiciona a la imaginación activa, el movimiento de palabras y formas a lo largo de los vasos comunicantes, las circulaciones del canto, para tomar prestada una frase de Robert Duncan en su homenaje a Rumi?

          Quizás aquí haga falta una renuncia. No voy a pretender en este breve texto ocuparme directamente de las diversas teorías del modernismo y el vanguardismo, tales como las de Peter Bürger, Renato Poggioli y Andreas Huyssen, Habermas y Jameson, o la teoría de la modernidad de Adorno, por más que vengan al caso (o, de hecho, no vengan al caso) en una investigación de la práctica crítica y poética de Paz y en su ubicación dentro de los diversos movimientos de épocas recientes y en los asuntos difíciles de tipo social y político. Me interesa más explorar (o al menos establecer unos cuantos términos iniciales para explorar) la conversación poética que entabla, de modo no sistemático, a través de varias épocas, y la visión de comunidad discordante que esto entraña. Tampoco voy a aspirar a la objetividad o a abarcarlo todo, sino más bien a continuar la conversación, de la mejor manera que yo pueda, para dejarla abierta y fluida, sujeta a sus propias inconsistencias y paradojas, como Paz mismo habría preferido. De Baudelaire, Paz tomó prestado el término “crítica parcial” como definición de su propia forma de pensamiento crítico, y ahora yo lo tomaré prestado de Paz, con su paronomasia intacta.

          La modernidad, como la entiende Baudelaire en L’Art romantique, y la vanguardia en su desarrollo posterior, pertenecen para Paz a una “tradición en contra de sí misma”, una tradición paradójica de discontinuidad, ruptura y cambio. Es decir, una tradición cuyo meollo es la paradoja, lejos de la fantasía de “tradición” invocada por Eliot como crítico cultural reaccionario, y más bien cerca de la visión real de circulación textual, paráfrasis y circunstancia humana imaginada por Eliot, el poeta modernista de “Prufrock” y La tierra baldía. La modernidad del modernismo y de las vanguardias nunca es, por tanto, idéntica a sí misma, sino que siempre es su propia otredad y adopta la diferencia como una identidad. A partir de esta paradoja central, la teoría vanguardista (ya sea el futurismo ruso o italiano, Dada, el surrealismo, el expresionismo, la Negritud, el ultraísmo, et al.) generará otro sinnúmero de paradojas y contradicciones e inconsistencias internas. Lejos de descalificarlas como movimientos generativos, Paz argumentará que sus energías particulares surgieron de la tensión irresoluble entre la razón y el sueño, lo personal y lo político, lo espontáneo y lo formal, la negación y la invocación del pasado, la crítica y la celebración del presente, el deseo, y a veces el temor, del futuro. A una época rota corresponde un tiempo roto: la exaltación de un futuro utópico de emancipación social y de imaginación liberada, un futuro del nunca-será o, mejor aún, una aparición, una Edad de Oro que nunca fue. Al mismo tiempo, estos movimientos, en sus diversas formas, buscaron revitalizar el presente, despojarlo de lo habitual, lo dado, y reemplazar eso con lo real, el acto. El poema como acto, que disloca las instituciones del arte. Endurecer por medio de la ruptura y la dislocación. Entrar en lo social al tomarlo por asalto. Curar al tiempo de sí mismo por medio del tiempo mismo, el ritmo, la repetición y la diferencia dentro del lenguaje, ese moldeador de la conciencia. Extensión del paradigma romántico de la imaginación poética, pero también eco de las prácticas mágicas y de encantamiento más antiguas del lenguaje. Breton como nigromante, Khlebnikov como chamán, Lorca como médium para el duende, Artaud como sacrificio ritual.

          Una paradoja adicional podría incluir el momento histórico de Paz y este tiempo venidero del presente (en el pseudomilenio). El propio Paz ingresó en su primera madurez como poeta en una época en que la vanguardia histórica estaba ya en sus últimas etapas en tanto movimiento, como el surrealismo, o se había visto aniquilada por las fuerzas de la historia, como fue el caso del futurismo ruso. Quizá, señala Paz, sólo el concretismo brasileño puede verse como una extensión auténtica de la vanguardia histórica hacia ese pasado ahora reciente. Además, debemos al menos mencionar una multitud de movimientos neovanguardistas, como Xul en Argentina, el Círculo de Viena, Fluxus, los situacionistas, los Novissimi en Italia o el Language Poetry de los Estados Unidos, todos los cuales comparten ciertas características referentes al lugar de la teoría y la práctica política y estética (o antiestética) con las vanguardias históricas. Sin embargo, hay una diferencia esencial: se generan con un precedente, un modelo, no se crean a sí mismos. Para el autor de estas líneas y su generación en los Estados Unidos, es muy posible que, otra vez paradójicamente, la amnesia histórica de la tradición crítica angloamericana en la década de 1950 y principios de 1960 haya mantenido la vitalidad de los primeros movimientos. Las historias críticas y las aulas de la época no sólo borraron o simplemente ignoraron el hecho de la vanguardia artística, sino que, en su fervor de Guerra Fría, también tendieron a ignorar la historia reciente de todos los movimientos radicales de resistencia dentro de la cultura. Por eso una generación pudo descubrirlos en la agitación de los años de Vietnam, con el “impacto de lo nuevo” aún adherido a ellos. Discutiremos más adelante los modos específicos en que los principios del surrealismo, entre otros movimientos, continuaron siendo vitales para Paz.

          La vanguardia es, evidentemente, un hecho histórico, un fenómeno de nuestro siglo, de sus guerras y sus trastornos políticos, su hegemonía burguesa, sus tiranías, sus movimientos anticoloniales. Sin embargo, también es un lugar disputado y discursivo, definido e historiografiado de maneras múltiples y conflictivas según los programas y las actitudes de los artistas, de los teóricos de la cultura y los historiadores literarios y sociales que moldean las narraciones. La propia concepción de Paz es inseparable de su poética. De hecho, esto por sí solo puede otorgarle a su perspectiva, su perspectiva de poeta, un interés especial, ya que su noción de los orígenes románticos de la vanguardia, incluso de su antirromanticismo ocasional, tiene, como el propio Paz lo admite, una aceptación amplia y hasta unánime. Sin embargo, como poeta activo de renombre mundial y —sin duda hay que hacer hincapié en esto— como poeta mexicano, aporta un punto de vista único no sólo a la vanguardia, con la cual su propia relación es complicada, sino al lugar que ocupa con respecto a la poesía del pasado, el presente y el futuro. El método de Paz es a la vez subjetivo en cuanto a su perspectiva y universalista en cuanto a su alcance. Su pensamiento tiende a desbordarse, en todas las acepciones de la palabra, más allá de cualquier límite pulcramente marcado por el tema. En este sentido, su método refleja su noción del poema mismo y, a final de cuentas, Paz siempre, de una manera o de otra, está escribiendo una poética e inscribiéndola en lo social, en lo imaginario y en la historia, ya sea la historia de nuestros múltiples futuros o de nuestros múltiples pasados. Y siempre, por más que sobre añadirlo, con miras al presente. La figura que gobierna a esta labor es la analogía; es decir, la similitud entre cosas que de otra forma son disímiles. Esto, a su vez, quiere decir que la labor es por naturaleza expansiva, casi de modo interminable. Lo cual quiere decir, a su vez, que en un texto tan breve como éste no podemos más que examinar unas cuantas figuras y momentos clave con la esperanza de iluminar algunos rasgos distintivos.

          Las primeras señales de la vanguardia en el siglo XIX pueden vislumbrarse aquí y allá, al menos retrospectivamente. Pueden encontrarse en las matrices teóricas del romanticismo alemán e inglés, con su revolución de formas, su fusión de géneros, su disolución de la vida en el arte y del arte en la vida. Pueden encontrarse en el círculo de excéntricos literarios en torno a Nerval [les Bousingots, “los alborotados”), que paseaban a sus langostas por los bulevares, comían helado en cráneos humanos, hacían reuniones literarias desnudos, mientras intentaban subvertir la nueva estética oficial del “realismo”, decretada por los apparatchik de Louis Bonaparte, un poco después del Dieciocho Brumario: la historia como farsa. Dos décadas más tarde, en la época de la Comuna, Rimbaud y su círculo crearon el Album Zutique, con lo cual se mofaron tanto de la autoría como de los valores literarios elevados, por no hablar de la moralidad convencional. Quizá el aspecto cómico-nihilista puede incluso atisbarse como prototipo en los “incohérents” de Montmartre, los bromistas parisienses de 1875-1905, con sus lienzos vacíos, la Mona Lisa con pipa de Eugène Bataille, sus cabarets, sus teatros de sombras y sus exposiciones simuladas. Es difícil imaginar la patafísica sin tales precedentes. Sin embargo, el campo de la subjetividad y la conciencia alteradas se ubica menos, para Paz, en estos epifenómenos que en la alchimie du verbe de Rimbaud; en el desafío onírico de Nerval; en la visión doble de Baudelaire y su concepción del poema como el doble del universo, una clave nueva para el primer código (el poeta para Baudelaire se convierte en el traductor de un lenguaje desconocido en uno que no puede conocerse). Hay que añadir a la lista la sociedad del deseo de Fourier y el vacío de Mallarmé, su tiro de dados y la explosión silenciosa de la llegada a París, desde Montevideo, de Isidore Ducasse, el Conde de Lautréamont (quien moriría a los 24 años, durante el sitio). Estos, para citar sólo una selección, formarán el sistema de vasos comunicantes que, a su vez, ingresarán y alterarán los sueños de ciertos escritores y activistas del siglo XX. Al mismo tiempo las obras previas quedarán alteradas para siempre. Hölderlin, Kleist, Novalis, Schiller, Shelley, Coleridge y otros nunca volverán a ser los mismos.

          Paul Celan, poeta a quien, según mi muy restringido conocimiento, Paz no se refiere en ninguna parte, ha definido el poema como “una conversación...de paso”. Paz también habla con frecuencia de lo mismo y hace hincapié en la naturaleza dialógica del poema, su consumación no como objeto sino como algo siempre en proceso. El poema conversa primero con su primer lector, el poeta mismo, como un Otro, luego con otros en el mundo, el mundo del presente y el mundo del futuro, si el poema sobrevive por un buen tiempo. La conversación, claro, se da también con figuras del pasado, como es el caso de aquellos poetas de los que puede decirse que a través de sus obras, leen y modifican y le abren un lugar al poema, incluso cuando el poema vuelve a configurar el espacio de recepción de estas obras y nuestro sentido de temporalidad. Por lo que atañe a la teoría romántica, la oigo de manera diferente a través de la obra de Paz.

          Novalis, en sus Aforismos y fragmentos, escribe:

La experiencia ordinaria del presente conecta el pasado con el futuro por medio de la contracción y la limitación. El resultado es la contigüidad, una especie de cristalización generada por el reflejo. Pero hay una especie de sentido espiritual del presente que identifica a ambos a través de la disolución, y esta mezcla es el elemento, la atmósfera del poeta.

          A veces olvidamos el lugar central del ingenio, del humor, de la ironía en los escritos teóricos de los románticos. Paz nos recuerda que la ironía, la subversión irónica, es la antípoda crucial de la analogía tanto para los románticos como para sus herederos. Estas dos funciones, cuando entran en juego, son las que conducen a las exigencias totalizadoras de la vida como arte y del arte como vida y del interminable devenir dialéctico de la obra. Friedrich Schlegel, en su Diálogo sobre la poesía, escribe:

La poesía romántica es una poesía universal progresiva. Su misión no es meramente la de reunir todos los géneros separados de la poesía y poner a la poesía en contacto con la filosofía y la retórica. Debe, y debería, mezclar y amalgamar la poesía y la prosa, el genio y la crítica, la poesía del arte y la poesía de la naturaleza; tornar a la poesía en algo vivo y social, y a la vida y la sociedad en algo poético, y poetizar el ingenio, llenar y saturar las formas del arte con un material cultural consistente de todo tipo e inspirarlas con las vibraciones del humor. Abarca todo lo poético, desde el sistema de arte más grandioso, que a su vez incluye muchos sistemas, hasta el suspiro, el beso, que el niño meditabundo expresa en una canción ingenua... La poesía de tipo romántico es un devenir constante; de hecho su esencia particular es que siempre se está haciendo y que nunca puede terminarse. Ninguna teoría puede agotarla y sólo una crítica adivinatoria podría atreverse a caracterizar su ideal. Por sí sola es infinita, como por sí sola es libre; y la primera ley que reconoce es que la arbitrariedad del poeta no tolera ninguna ley por encima de la suya. El género romántico de poesía es el único que es más que un género y que, por decirlo así, es la poesía misma; pues en cierto sentido toda poesía es o debería ser romántica.

          En esta última exigencia vemos una característica que los surrealistas pondrían en primer plano; es decir, que en cierto sentido toda poesía verdadera “es o debería ser” surrealista. Por inferencia entonces, el movimiento, en esencia, reclama para sí la intemporalidad. Ya al final de su vida, cuando a Breton se le preguntó si el surrealismo había decaído, la pregunta literalmente le resultó insensata, pues el surrealismo era la llave que había abierto el campo ilimitado del deseo. En un ensayo sobre Breton, Paz escribe: “Ignoro cuál será el porvenir del grupo surrealista; estoy seguro de que la corriente que va del romanticismo alemán y de Blake al surrealismo no desaparecerá. Vivirá al margen, será la otra voz”.

          Así como puede decirse que Novalis y Paz se leen y por ende se modifican mutuamente, de la misma manera el poema se mueve hacia adelante y hacia atrás, como una forma en el tiempo donde una última palabra puede impelernos de vuelta a una primera, y como una forma en el otro tiempo de la poesía, ese futuro-pasado donde oscila. Esto nos regresa a la noción de conversación, el intercambio abierto, que es también la confirmación mutua, la invención y la imaginación del otro. Si Baudelaire le ofrece a Walter Benjamin la figura definitoria del flanear y con ello, a la larga, un nuevo entendimiento de los surrealistas en la multitud, Benjamin al mismo tiempo crea de nuevo a Baudelaire para su época. El Baudelaire que tenemos ha pasado por las manos de Benjamin. Nerval es la figura que preside Les Vases communicants de Breton, el modelo del entrelazamiento del día y la noche, de la razón y el sueño, del pensamiento y la sensación, de la razón y la locura, de la vida y la muerte. Sin embargo, también es un recipiente dentro del cual Breton, viajero en el tiempo, verterá la materia de sus propias proyecciones oníricas. No se trata de una influencia encaminada en cierta dirección, sino de la alquimia misma, la transfiguración mutua que, para Paz, eleva el núcleo de la intervención vanguardista fuera del tiempo y de la moda literaria y lo coloca en otra compañía. La compañía, claro, no es únicamente la de poetas y visionarios. Más bien es la compañía de todos aquellos que voluntariamente se dejarían traducir del ser-igual, de lo fijo, en lo abierto. También supone la valentía de perderse a sí mismo, de convertirse en nada. Como dice Keats: “El sol, la luna, el mar y los hombres y las mujeres sometidos al impulso son poéticos y poseen un atributo inalterable; el poeta no tiene eso; no tiene identidad...” (carta a Richard Woodhouse, 27 de octubre de 1818). Resulta interesante especular que incluso un poeta como Breton, con un ego tan famosamente constante y tan decidido en cuanto a la realización del núcleo resonante de su propio ser, podría estar de acuerdo.

          Breton, para Paz, es la figura paradigmática de la vanguardia, como puede decirse que el surrealismo ofrece el modelo con el cual se compararán, inevitable, justa o injustamente, otras vanguardias. La causa de esto último debe buscarse en el alcance internacional sin precedentes del movimiento, ya sea en las naciones de Europa occidental o en el este, en lo que ahora es la República Checa y Rumania, y al oeste, claro, hacia las Antillas y los países de la América hispana y portuguesa. En el caso del propio Breton, Paz afirmará que es sobre todo el compromiso de Breton con “el lenguaje de la pasión-la pasión del lenguaje” lo que lo atrajo. “Para él —escribe Paz— los poderes de la palabra no eran distintos a los de la pasión y ésta, en su forma más alta y tensa, no era sino lenguaje en estado de pureza salvaje: poesía”.

          Paz se acercó a Breton por primera vez en un momento que seguramente fue curioso y perturbador en la historia del surrealismo. Cuenta que de adolescente, en una época de “aislamiento y exaltación”, se topó con lo que luego sabría era el capítulo 5 del Amourfou de Breton, y que esto, junto con The Marriage of Heaven and Hell de Blake, “me abrió las puertas de la poesía moderna”. Algunos años después, durante la guerra, conoció a “Benjamin Péret, Leonora Carrington, Wolfgang Paalen, Remedios Varo y otros surrealistas que habían buscado refugio en México”. En París, en 1946, volvió a ver a Péret, quien lo llevó al Café de la Place Blanche donde Breton frecuentemente presidía reuniones.

          Cuando llegó a París en ese momento, Paz se encontró con un grupo surrealista muy diferente al de los primeros años. Hacía mucho que Aragón y Éluard habían desertado para unirse al grupo estalinista. Soupault, Picabia, Desnos y muchos otros se habían cansado del control férreo que ejercía Breton sobre el movimiento y se habían ido o los habían excomulgado por diversas herejías. Al propio Breton lo estaban atacando Tzara y otros por haber tenido la osadía de juzgar a la Ocupación desde el exilio, “desde la punta de la Estatua de la Libertad”, como dijo Tzara, con sorpresiva mala voluntad. Para reemplazar a las primeras generaciones en el grupo surrealista, como cuenta Mark Polizzotti en su biografía de Breton (Revolution ofthe Miad 544), habían aparecido figuras más jóvenes, tales como “Alain Jouffroy; la filósofa y socióloga Nora Mitrani; Stanislav Rodanski, estudioso de Hegel y de la yoga tibetana; los poetas Yves Bonnefoy y Claude Tarnau, y Henri Seigle, pintores que trabajaban al alimón”. Usualmente se ha asumido que éste fue un momento desafortunado para asociarse con el surrealismo, por razones evidentes. Sin embargo, yo sugeriría que para Paz fue una época muy útil. Los principios del surrealismo estaban en fluctuación y tenían que adaptarse a las condiciones políticas, sociales y artísticas de la posguerra. Sin duda el control de Breton se iba debilitando, lo cual era ventajoso, pienso, para los miembros más jóvenes. Pero sobre todo Breton estaba sometido a ataques crecientes y a veces virulentos. Si Paz se hubiera asociado con Breton en una época de aceptación y adulación, el gesto habría sido menos significativo. En cambio, pudo presenciar el surrealismo bajo agresión, como lo estuvo en los primeros años. Imagino también que nunca olvidaría la retórica de los estalinistas y los sartreanos que durante esa época fue colmando el aire de acusaciones y admoniciones.

          Paz alaba a Breton menos en términos de la vanguardia histórica misma o de los elementos técnicos del programa surrealista. Para Paz, Breton es una figura de exploración, libre de la moralidad del cristianismo, en busca de la “palabra primordial”, cuando el lenguaje y el pensamiento eran uno solo. Paz descalifica la escritura automática como “método” para escribir poemas (trampa en la que cayeron muchos aspirantes surrealistas) y en cambio la ensalza porque representa “la creencia en la identidad de hablar y pensar. El hombre no habla porque piensa sino que piensa porque habla”. Una vez más, nos enfrentamos tanto al paradigma romántico como a Valchimie du verbe. El poema se sobrepone al tiempo, incluso cuando morimos en el tiempo. Frente a la razón instrumental, el poeta, o la poeta (invariablemente es “el” con los poetas surrealistas), se sumerge en una práctica mágica que sueña con restaurar una unidad perdida. No debemos olvidar la reverencia sincera, si bien un tanto dada al exotismo, de Breton por México como un lugar mágico, un jeroglífico del Libro perdido. Breton, entonces, representa a la analogía en su poder transhistórico. El hecho de que Paz elija ignorar o negar la arrogancia y los ridículos ocasionales de Breton, su manera de reproducir algunos de los peores aspectos del discurso de poder y su participación en las maquinaciones políticas con frecuencia absurdas dentro del movimiento, es comprensible y quizá necesario. Breton debe ejemplificar a la figura artística tragicómica atrapada en el embrollo doble de la magia y la Revolución, las dos caras de la muerte. Con Les Fases communicants Breton le otorga a Paz una de sus metáforas centrales, que se expandirá más allá de los significados iniciales de Breton. También otorga un texto donde una prosa crítica extrañamente resistente se coloca junto a la narración de sueños y del azar objetivo. Es un texto donde el sueño y la acción, la noche y el día, no se oponen, sino que se interpenetran para crear un mundo activo de poesía. Como siempre, Breton interroga el reino de libertad del poeta. Al final, la verdad aparece en la ventana oscura, “su cabello chorreando luz”. Es una visión de los vasos unidos. Breton, para Paz, es el Monte Análogo.

          Si Breton es el Amo de la Analogía, entonces Duchamp es el Amo Metairónico de la Ironía. Al fuego de Breton responde con serenidad y distancia, al intervencionismo de Breton, con inactividad. Él es la negación del trabajo de Rimbaud, así como de Bartleby. A los juicios de Breton, Duchamp responde con la suspensión del juicio, a veces por medio de un alambre colgado del techo, otras entre hojas de vidrio. Por medio del ojo y de la palabra, aniquila lo ocular y el verbo. Por medio de la mirada, abre a la mirada sobre sí misma. Al pasar por la gran colección Arensberg en el Museo de Arte de Filadelfia, nos topamos con una secuencia de paradas, a un tiempo confines, terminaciones y medidas o proporciones sin ninguna otra base salvo la del azar y sin ningún propósito necesario que salte a la vista. Paradas sin fin. Si es cierto que Duchamp es un surrealista, lo es sin programa, sin papeles, lo singular frente a lo múltiple de Breton, la excepción. Si Breton se pasó toda una vida negando que hacía arte, entonces Duchamp se pasó toda una vida cultivando el arte de la negación misma, negación de la mano y el ojo y el objeto, mientras secretamente con frecuencia construía, a mano, sus objetos de negación. La estética se traslada de la materia al pensamiento, a la especulación misma. Cada una de sus obras envuelve y abarca a la contradicción. Para Paz, Duchamp refleja a Mallarmé en el uso del silencio, evidentemente, pero también en la manera en que ambos transformaron la crítica en un mito y la negación en una afirmación. Duchamp: “crítica del sujeto que mira y del objeto mirado”. Para Paz, es el Otro necesario ante Breton, “sobre el eje de la afirmación erótica y la negación irónica”. Es el punto final de la ironía romántica, el momento de clausura que ahora también podemos ver (quizá sea ésta la máxima ironía duchampeana) como la abertura de un camino en la exploración artística de los últimos años del siglo XX.

          Aquí hay que mencionar a otros dos precursores vanguardistas esenciales: uno, poeta del cielo, el otro, como dice Paz, poeta de la tierra. Vicente Huidobro nació en el seno de una familia rica en Santiago, Chile, en enero de 1893. En su obra temprana había una profunda influencia del modernismo de Darío, pero a partir de su segundo libro Huidobro ya estaba (aparentemente) experimentando con el caligrama. (Hay una importante controversia académica acerca de la procedencia de esta primera edición). Después de otros cuatro libros juveniles, cansado de “las burlas insensatas, el aire irrespirable”, partió hacia Buenos Aires. Como escribe, “fue ahí donde me bautizaron creacionista por haber dicho en mi lectura que la primera condición de un poeta es crear, la segunda es crear y la tercera es crear”. Ahí publicó su primer libro de poemas creacionistas, El espejo de agua. Luego se embarcó hacia París, adonde llegó a finales de 1916 y donde de inmediato conoció a Apollinaire y a varios de los cubistas. En 1916 y 1917, con Apollinaire y Reverdy, publicó la influyente revista Nord-Sud, antes de mudarse una vez más a Madrid, donde estableció un salón literario. En Madrid publicó dos libros, Ecuatorial y Poemas árticos. Como señala Paz, “con esos libros comienza la vanguardia en castellano”. Su presencia en Madrid, junto con la de Borges (que se detuvo ahí en su viaje de Suiza hacia Argentina), fue en parte responsable del nacimiento del ultraísmo. Los libros y declaraciones de esta época, al igual que los diversos periodos parisienses, están muy marcados por la influencia de Reverdy y Apollinaire. Las obras de esta etapa son sorprendentes por su precocidad, su hábil asimilación de un lenguaje avanzado y su abandono del provincialismo. Al mismo tiempo, es un conjunto claramente modulado por Europa, mientras que Altazor (1919-1931) es evidentemente un vuelo y un descenso en paracaídas hacia el Nuevo Mundo. He aquí el principio del “Canto V”:

Aquí comienza el campo inexplorado
Redondo a causa de los ojos que lo miran
Y profundo a causa de mi propio corazón
Lleno de zafiros probables
De manos de sonámbulos
De entierros aéreos
Conmovedores como el sueño de los enanos
O el ramo cortado en el infinito
Que trae la gaviota para sus hijos

          Paz escribe: “No el idioma de una tierra, sino de un espacio aéreo... Las palabras pierden su peso significativo y se vuelven, más que signos, huellas de una catástrofe estelar”. La deuda con Europa ha quedado saldada.

          El gemelo oscuro de Huidobro, su Otro, es sin duda César Vallejo, nacido en 1892 en Santiago de Chuco, un pueblo andino en la parte norcentral del Perú. En su introducción a The Complete Posthumous Poetry, Clayton Eshleman nos informa que las dos abuelas de Vallejo eran ambas indígenas chimu y sus dos abuelos curas católicos. Su primer libro, Los heraldos negros (1919), pertenece claramente a la tradición del modernismo, pero su segundo, Trilce, publicado en Lima en 1922, no se asemeja a nada que hubiera aparecido antes. Sus titubeos, su sintaxis retorcida, sus neologismos y su pura visceralidad siguen siendo emblemáticos de la singularidad y aislamiento que marcarían toda la vida poética de Vallejo. Cada poema de Trilce se percibe como un reensamblaje febril e incompleto de miembros dispersos. La totalidad de su obra es un acto desesperado de interiorización. Parece resumir la agonía de una conciencia poscolonial fracturada (con sus ecos antiguos), donde el cuerpo mismo está desde siempre sacrificado, pero donde el deseo continúa sobreviviendo como una fuerza devoradora.

          En 1923, bajo amenaza de encarcelamiento por razones que siguen siendo un tanto oscuras, Vallejo se iría de Lima a París. Ahí conocería a Juan Gris y a Juan Larrea, y a Huidobro. Sin embargo, con frecuencia desesperadamente pobre, su experiencia ahí no se asemeja en nada a la de Huidobro.

          Nunca perdió la desconfianza aguda frente a los círculos vanguardistas y lo “pseudo-nuevo”, a pesar de que su obra parece interiorizar casi mágicamente y, como dice Paz, “transmutar” las “formas internacionales de la vanguardia”. A finales de esa década, emprendió el estudio del marxismo y comenzó a dar clases en células obreras. Sin embargo, su poesía, diferente a la de Neruda en algunos aspectos, nunca se convierte en un vehículo de doctrina o ideología. Es demasiado resistente, demasiado ingobernable y demasiado interna. Su negación apasionada es el contrapunto necesario a la “fuente milagrosa” de Huidobro, a su “pájaro de lujo” y su “amanecer con la esperanza de aviones”. Aunque Vallejo nunca regresaría al Perú y moriría en España en 1938, también podría decirse que nunca se fue. Como Huidobro —de quien tanto difiere— asimiló las formas europeas a fin de escapar tanto del provincialismo como de la asimilación. De ambos puede decirse que imaginaron el cielo y la tierra de la poesía venidera. Los paralelos, así como las diferencias con respecto a la experiencia de Paz y de la vanguardia europea, son demasiado pronunciados como para pasarlos por alto y demasiado obvios como para ahondar en ellos.

          La importancia e influencia fundadoras de estas figuras en la poética de Paz, y en lo que podríamos llamar el proyecto de Paz, son incuestionables. De Breton aprendió la primacía del deseo, la dinámica de la razón y la no-razón, y una relación particular con las figuras retóricas y la imagen sin las cuales lo que sigue, por ejemplo, no sería posible:

El torrente entra en tu sueño
manos verdes y pies negros
rueda por la garganta
de piedra de la noche
anudada a tu cuerpo
de montaña dormida
El torrente delira
entre tus muslos
soliloquio de piedras y de agua

          A través de Duchamp, Paz reafirmó la fuerza contemporánea y críticamente subversiva de la ironía. La cercanía de Breton; la distancia de Duchamp. El ardor de Breton; la frescura de Duchamp. El caso de Huidobro y Vallejo es menos una estricta influencia poética (aunque esto ameritaría una discusión), y más un ejemplo: de cómo las formas y los descubrimientos de la vanguardia internacional pueden absorberse provechosamente sin que se pierda la particularidad cultural. (Casos paralelos en los Estados Unidos podrían incluir la influencia de Apollinaire en William Carlos Williams y Louis Zukofsky, y de los surrealistas en Frank O’Hara y John Ashbery, aunque se podrían citar muchos más.)

          Sin embargo la relación de Paz con la vanguardia, como poeta y como crítico, es todo menos sencilla. No tiene sentido, para empezar, concebir a Paz como un vanguardista puro, si es que el término conserva algo de su significado. No es un poeta de camarillas (ésta no es necesariamente una palabra despectiva), a pesar de las múltiples intervenciones y controversias culturales y políticas a lo largo de su vida. Se convirtió, durante su vida, en la voz poética representativa de una nación. Para un vanguardista, tal posición me parece impensable y excluyente. Y finalmente, claro, su propia perspectiva poética y cultural se extendió más allá de cualquier programa; de hecho, más allá de un solo momento histórico. Criticó sin reserva el utopismo de la izquierda vanguardista y las simpatías fascistas de algunos modernistas angloamericanos. Dice lo siguiente del periodo de posguerra en la poesía hispanoamericana, época en que publicó Libertad bajo palabra (1949) y ¿Águila o sol? (1951), época a la que seguirían de cerca las publicaciones de Nicanor Parra, Jaime Sabines, Roberto Juarroz y muchos otros

El comienzo: acción clandestina, casi invisible y que muy pocos tomaron en cuenta. En cierto sentido fue un regreso a la vanguardia. Pero una vanguardia silenciosa, secreta, desengañada. Una vanguardia otra, crítica de sí misma y en rebelión solitaria contra la academia en que se había convertido la primera vanguardia. No se trataba, como en 1920, de inventar, sino de explorar. El territorio que atraía a estos poetas no estaba afuera ni tampoco adentro. Era esa zona donde confluyen lo interior y lo exterior: la zona del lenguaje. Su preocupación no era estética; para aquellos jóvenes el lenguaje era, simultánea y contradictoriamente, un destino y una elección. Algo dado y algo que hacemos. Algo que nos hace.

          Es el territorio, entonces, de una ambigüedad y una incertidumbre muy reales, un después, después de la guerra y de la época de las vanguardias históricas, y también un comienzo. “Una vanguardia silenciosa, secreta” es, en un sentido real —evidentemente— una absoluta contradicción, como bien lo sabe Paz. Sin embargo, quizá lo único que tiene sentido es la contradicción y la paradoja, cuando los hechos del Holocausto y de la depravación estalinista se hacen públicos y la bomba atómica prefigura el apocalipsis.

          Como crítico, “crítico parcial”, Paz ejecuta lo que yo veo como una operación doble sobre las vanguardias históricas. Las coloca dentro de una tradición eterna de innovación y renovación. La afirmación del deseo y la práctica mágica-alquímica surrealistas se conciben como parte de una continuidad de cambio e invención que se remonta más allá de los románticos y llega hasta el Renacimiento, hasta los poetas del trobar, y las fuentes del discurso mágico en la prehistoria. Si bien Paz acepta la naturaleza históricamente particular de las formaciones vanguardistas, al mismo tiempo les niega una singularidad poética, el nunca antes y el nunca después, que fue su ímpetu inicial. Se rescatan dentro de las circulaciones del canto. Esta doble evaluación lo libera, a su vez, para heredar sin tener que unirse, y para heredar selectivamente. Descarta, por ejemplo, no la acción política del poeta, sino las ilusiones particulares tanto de las concepciones utopistas como de las nihilistas. El dilema histórico de los binomios, magia o revolución, imaginación o acción, se reemplaza con la visión de la “otra voz”, cuyo tiempo es el tiempo del poema, pero cuyo mundo es el del presente. El tiempo del poema, su juego de diferencia y recurrencia, es en sí mismo una proyección de comunidad y quizá de utopía. Paz construye esa visión del poema en el tiempo y del tiempo poético sobre una serie característica de paradojas. Escribe: “El tiempo del poema no está afuera de la historia, sino dentro de ella.” Y continúa:

Texto y lectura son inseparables y en ellos la historia y la historia, el cambio y la identidad, se unen sin desaparecer. No es una trascendencia, sino una convergencia. Es un tiempo que se repite y que es irrepetible, que transcurre sin transcurrir, un tiempo que vuelve sobre sí mismo. El tiempo de la lectura es un hoy y un aquí: un hoy que sucede en cualquier momento y un aquí que está en cualquier parte. El poema es historia y es aquello que niega a la historia en el instante en que la afirma.

El poema, parece decir Paz, debe contar con las dos opciones, o con ninguna.