Conversaciones y novedades

El laberinto y su mapa. La jaula de hierro, la melancolía, el sueño y el barroco existencial

Roger Bartra

Tipología

Conversación

 

Roger Bartra

Texto leído en el auditorio Sahagún del Museo Nacional de Antropología, el 22 de agosto de 2000. La presentación estuvo a cargo de José María Espinasa. El ensayo ahora se encuentra recogido en los libros Fango sobre la democracia (Debolsillo, México, 2007) y, en inglés, en The Mexican Transition (University of Wales Press, Cardiff, 2013).



Octavio Paz inició su recorrido por el laberinto mexicano dibujando un gran signo de interrogación. Sabía que las respuestas a sus preguntas serían fugaces e ilusorias. Las mismas interrogaciones podrían convertirse en misterios impenetrables. Justo al iniciar sus reflexiones, en el cuarto párrafo de El laberinto de la soledad, Paz se dirige a nosotros —habitantes de su futuro— para lanzarnos un reto: “Las preguntas que todos nos hacemos ahora probablemente resulten incomprensibles dentro de cincuenta años.” Hoy, cincuenta años después, dudamos: ¿entendemos acaso las preguntas de Paz? Yo creo que el poeta tenía razón: no comprendemos sus interrogantes. Pero Octavio Paz introdujo, más que una duda, una leve esperanza: su mano seguramente tembló cuando añadía la palabra “probablemente”. Acaso, tal vez, alguien se escaparía de su circunstancia y lograría descifrar los enigmas… Paz se erigió como la esfinge devoradora de los caminantes que no pueden contestar sus preguntas. Y no las pueden contestar porque ni siquiera las entienden… Harán falta muchos caminantes y muchos más años que cincuenta para que las preguntas de Octavio Paz vuelvan a ser plenamente inteligibles.

¿Con qué actitud nos podemos acercar hoy a la esfinge paciana? Algunos han creído que la manera más segura de enfrentar los acertijos de la esfinge es adoptando una postura burlona. Por ejemplo, un Edipo posmoderno y socarrón podría enfrentarse a la esfinge que aterroriza a los mexicanos con su adivinanza: “¿Cuál es —pregunta la esfinge— el ser que dotado de una sola voz es sucesivamente nadie, alguien y todos?” “¡El mexicano —contesta nuestro Edipo paródico—, que primero no es nadie que valga, después es alguien solitario tras la máscara y finalmente se vuelve contemporáneo de todos los hombres!”. Y en ese momento nuestra esfinge tenocha agita sus alas de guajolote, tensa su cuerpo de coyote y corre hacia el precipicio en busca de una muerte segura. Así queda eliminado el problema mediante el asesinato paródico y burlón.

Pero hay otra forma de encarar la esfinge: con ánimo hermenéutico podemos intentar la traducción de las preguntas, avanzar explicaciones e interpretaciones, en un ritual mimético ante el monstruo liminal que se ha erigido como guardián de la identidad mexicana. La ceremonia puede adoptar la forma de una paráfrasis y los movimientos del rito van dibujando el mapa de nuestros extravíos: una imagen distorsionada del laberinto que, a diferencia del dédalo tradicional, no tiene ninguna salida.

Quiero ahora mostrar con un ejemplo la manera en que estas dos alternativas ante la obra de Paz se revelaron en una amable discusión con quien, no me cabe duda, se convertirá muy pronto en el gran biógrafo del poeta mexicano. La edición crítica de El laberinto de la soledad, que preparó en 1993 Enrico Mario Santí[1], fue precedida de una documentada y creativa introducción del ensayista cubano, que había sido revisada por el propio Octavio Paz. En 1995 en una carta le comenté a Santí una apreciación suya, según la cual en mi libro La jaula de la melancolía yo habría hecho una paráfrasis de El laberinto de la soledad, es decir, una especie de interpretación o traducción.[2] En su contestación, Santí me señaló con razón que no había hablado de paráfrasis: había escrito en realidad que el título de mi libro era una parodia del de Octavio Paz.[3] Es decir, que al bautizar mi libro yo habría hecho una imitación burlesca del texto de Paz. En lo que no tenía razón el crítico cubano es en pensar que yo había querido burlarme de un texto serio. En mi carta a Santí le expliqué el origen del título.

La idea de la melancolía me la inspiró Tocqueville, que la aplica a Estados Unidos. Tocqueville, en La democracia en América, se refiere a esta nueva enfermedad de las naciones democráticas: allí los hombres nunca llegan a obtener toda la igualdad que desean, aunque con facilidad obtienen condiciones relativamente equitativas. La igualdad que desean siempre está a la vista, pero conforme avanzan hacia ella se va retirando:

… a cada momento creen que están a punto de alcanzarla, pero constantemente se les escapa. Están suficientemente cerca para ver sus encantos, pero demasiado lejos para gozarlos, y mueren antes de haber saboreado plenamente sus dulzuras. A estas causas debe atribuirse esa extraña melancolía que con frecuencia acosa a los habitantes de las naciones democráticas en medio de su abundancia y ese disgusto por la vida que llega a apoderarse de ellos en medio de una existencia cómoda y tranquila.

De esta idea salté a Max Weber, quien describió la condición capitalista moderna como una “jaula de hierro”. Yo pensé: la modernidad mexicana también es una jaula, pero no de hierro sino de melancolía. De inmediato comprendí que también podía entenderse como una paráfrasis del libro de Paz, pero me gustó demasiado la idea como para abandonarla. Tiempo después me enteré de que la afortunada metáfora de la “jaula de hierro” también había sido una paráfrasis que se había permitido Talcott Parsons cuando tradujo La ética protestante y el espíritu del capitalismo. Max Weber no habló de una “jaula” sino de algo así como una caja o una vivienda tan dura como el acero [ein stahlhartes Gehause]. Así que el gran sociólogo alemán nunca habló ni de jaula ni de hierro.

La discusión epistolar no termina aquí, pues cuando hace poco —en una mesa redonda— relaté públicamente la discusión con Santí, mi amigo cubano leyó una reseña poco fiel en un periódico y no tardó en escribirme otra carta para recordar que nunca había supuesto que mi obra, La jaula de la melancolía, fuese paródica, sino únicamente su título: “No creo —escribió Santí— que puedas negar que tu título es una parodia, de la misma manera que, por ejemplo, el título Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe es una parodia de Justine, ou les malheurs de la vertu. Por lo demás, parodiar no es odiar, para citar a mi compatriota Cabrera Infante, sino una forma de homenaje de escritor a escritor.”[4] Yo insisto —y así se lo dije a Santí— que mi título no es paródico, como tampoco creo que “las trampas de la fe” lo sean del título del libro del marqués de Sade. Parodiar no es odiar, estoy de acuerdo. Pero sí es burlarse. Y si rechazo la parodia, no es para hacer una palinodia, una autocrítica pública, sino para lanzar una invitación a la paráfrasis: explicar, ampliar, criticar, traducir con libertad.

Es posible que mi discrepancia —le escribí a Santí— se deba sencillamente a que tengo un concepto más estrecho y menos laxo que tú de la parodia. Mi intención, al tocar este tema de la parodia, es parte de un intento por aclarar mi relación intelectual con Paz. Ni el “núcleo duro” de los pacianos, ni la “izquierda pura” comprendieron mi posición, que se expresa ampliamente en La jaula… Mi libro, de entrada, fue muy mal recibido por los extremos, aunque tuvo una muy buena acogida (silenciosa) de un público amplio que lo sigue leyendo.[5]

Santí continúa creyendo que tiene razón, según me escribió, pero esta “repensando” su punto de vista. Lo mismo digo yo.

Como un homenaje a Paz, a los cincuenta años de El laberinto…, yo quiero reivindicar la paráfrasis y rechazar la idea de una parodia. Creo que es lo mismo que hizo Paz al reconocer las reverberaciones melancólicas que produce la idea de soledad. La sociedad moderna ha auspiciado, según creía Max Weber, el encierro solitario del hombre, rodeado de una petrificación mecanizada y masiva de bienes y mercancías. En su jaula de hierro ya no lo consuelan ni el ascetismo puritano ni las ideas de la Ilustración. Quiero aquí, en un breve interludio, señalar que la idea de la jaula de hierro tiene una historia íntima que se liga secretamente con la melancolía; es una historia que no se inicia con la singular paráfrasis de Talcott Parsons. En realidad podemos ubicar al menos dos precedentes, ambos conocidos de Max Weber, y que nos conectan con la noción que me interesa parafrasear: la melancolía. Estoy seguro que Parsons tomó la expresión del Pilgrim’s Progress de John Bunyan, un texto puritano bien conocido por Weber, donde hay un importante pasaje en el que el peregrino, Christian, es conducido a una habitación muy oscura en la que encuentra a un hombre encerrado en una jaula de hierro (“a man in an iron cage”), sumido en la desesperación. No me cabe duda de que Parsons, que era hijo de un pastor congregacionalista, al traducir el texto del sociólogo alemán se acordó de la expresión del Pilgrim's Progress.

La imagen de la jaula de hierro, para referirse a la condición melancólica del individuo solitario que ha perdido su razón de ser, fue utilizada en otro texto, también conocido y citado por Weber, y que emana igualmente de la melancolía: en los célebres poemas en prosa de Baudelaire, conocidos como El spleen de París, se habla de una mujer salvaje confinada en una jaula de hierro (“cage de fer”).

La desesperación puritana que no soporta el peso del pecado original y el tedio opresivo del spleen moderno dibujan el mapa de un laberinto que no tiene salidas, y que por lo tanto deja de ser laberinto. Es el mapa de la melancolía, que no ofrece respuestas pues ni siquiera plantea preguntas. Por eso digo que, detrás de El laberinto de la soledad yace el mapa de la melancolía. Sabemos que Octavio Paz tenía pensado escribir un libro sobre la melancolía y su relación con la poesía. Tengo la esperanza de que entre sus papeles algún día aparezcan los borradores de ese libro.

Así pues, para vislumbrar ese mapa subyacente, me gustaría retomar dos de los diversos hilos melancólicos con que está tejido El laberinto… El primer hilo conduce a Sor Juana Inés de la Cruz y tiene como trasfondo el siglo de oro y el Renacimiento. El segundo hilo nos lleva al espíritu melancólico de la generación española del 98. No abordaré el análisis crítico de las expresiones mexicanas de la identidad, pues ya lo he hecho anteriormente en otros textos: La jaula de la melancolía y Oficio mexicano.

Cuando en El laberinto de la soledad Paz se refiere a Sor Juana Inés de la Cruz, dice que hay en su vida y en su obra “algo irrealizado y deshecho” y que se “advierte la melancolía de un espíritu que no logró nunca hacerse perdonar su atrevimiento y su condición de mujer” (257).[6] Poco más adelante dice que la imagen de Sor Juana “es la de una solitaria melancólica que sonríe y calla” (258). Como sabemos, Paz no abandonó el tema, y en su estudio sobre Sor Juana[7], considera que el alma que viaja en El sueño siente la misma zozobra angustiosa, por no poder transformar la contemplación del cosmos en forma o idea, que siente el ángel que dibujó Durero en su grabado Melancolía I. El viaje del alma en el sueño poético de Sor Juana sería como el vuelo melancólico del ángel de Durero.[8] Pero Frances Yates ha observado que el ángel de la melancolía no se halla en un estado de parálisis depresiva, sino en un intenso trance visionario;[9] esta interpretación se adapta mejor —como señala Jorge Alcázar[10]— al poema de Sor Juana.[11] En realidad, el alma del poema de Sor Juana inicia un verdadero viaje científico —como ha sugerido Elias Trabulse[12]— con la ayuda de los mapas herméticos de Athanasius Kircher y, agrego yo, de Galeno. El vuelo intelectual nocturno del alma se aprovecha de la funesta sombra piramidal que emana de la tierra silenciosa y que se eleva pretendiendo alcanzar las estrellas, impulsada por los humores negros de la guerra. La mente se sirve de la oscura melancolía para elevarse, como las pirámides luminosas, hacia el cielo. Pero la contemplación del caos cósmico enceguece al alma, que se ve obligada a retirarse a la sombra y, siguiendo el consejo de Galeno, toma una pequeña medida del veneno que nubla los ojos para poder mirar bien, desde la oscuridad, la gran cadena del ser: sueño imposible, pues el cuerpo despierta y el alma viajera debe regresar a su casa sin haber llegado a su fin.

No me cabe duda de que para Paz el poema de Sor Juana es una gran metáfora para comprender la crisis de la cultura mexicana del siglo XX. Leamos el poema con esa clave. Se trata del vuelo del alma, que despega de la tierra, que escapa de la jaula de un cuerpo que es descrito mediante la teoría humoral. Es el viaje cósmico del poeta que escapa del cuerpo mexicano. El alma aprovecha el sueño del cuerpo para emprender su viaje. El dormir transforma el cuerpo en “un cadáver con alma, / muerto a la vida y a la muerte vivo” (w. 202-203). Sor Juana nos da una visión de la forma en que la carne se va adormeciendo: la “templada hoguera del calor humano” (v. 253) envía al cerebro los húmedos y claros “vapores de los atemperados cuatro humores” (v. 256), con lo que se empañan las imágenes y la fantasía se desencadena; un “pincel invisible” (v. 282) dibuja figuras mentales de criaturas sublunares y de ideas que no se ven. Calores, vientos, humedades y espíritus vitales permean un cuerpo dominado por el corazón, “miembro rey” (v. 210), ayudado por el fuelle pulmonar, “imán del viento” (v. 213), y caldeado por el alambique que digiere los manjares (v. 243). Cuando el alma regresa, terminado ya su viaje platónico, a la casa corporal, Sor Juana describe de nuevo el funcionamiento somático: termina el “hervor que resultaba bullicioso / de la unión entre el húmedo y ardiente, / en el maravilloso natural vaso” (vv. 840-841). De allí dejan de emanar los vapores soporíferos que embarazaban el “trono racional” (v. 847) y poco a poco los miembros, los nervios, los sentidos y los huesos abandonan el descanso nocturno del sueño:

Y del cerebro, ya desocupado,
las fantasmas huyeron
y —como de vapor leve formadas—
en fácil humo, en viento convertidas,
su forma resolvieron [w. 868-872].

Las fantasías oníricas se disuelven y las imágenes que proyecta la “linterna mágica” (v. 873) en la blanca pared cerebral se desvanecen. Los “negros vapores” (v. 8) de la noche se retiran ante la llegada del sol que despierta al mundo.

Pero Octavio Paz no siempre estuvo convencido de que la luz del amanecer solar podía despertar al mundo. En La llama doble[13] se pregunta si la segunda mitad del siglo XX no estará iluminada por la luz crepuscular del melancólico Saturno y ya no por la luz ambigua pero violenta del Lucifer que iluminó la primera mitad. “Tal vez —dice Paz—, aunque Saturno ama los matices. La mitología lo pinta como el soberano de una edad de oro espiritual minado por la bilis negra, la melancolía, ese humor que ama el claroscuro. En cambio, nuestro tiempo es simplista, sumario y brutal.” Tendríamos, así, una melancolía despojada de sus matices poéticos y de sus tonalidades eróticas: una melancolía atrapada en la jaula de hierro, y no el humor mágico, triste y oscuro que invocaron los poetas renacentistas y románticos.

Octavio Paz absorbió la inspiración saturnina y barroca del siglo de oro español gracias, entre otras figuras, a la presencia poética de Sor Juana. En realidad, el imperio español parece iniciarse y terminar bajo el signo de Saturno: tanto en su nacimiento, en el siglo de oro, como en su muerte, en los albores de lo que se ha llamado la edad de plata,[14] se halla presente el mito de la melancolía. Esta edad de plata, en cuyo corazón encontramos la generación del 98, ejerció una estimulante influencia en la gestación de El laberinto de la soledad. Quiero destacar el hecho de que Octavio Paz protegió El laberinto de la soledad bajo la sombra melancólica de Antonio Machado. La cita inicial es una referencia evidente al espíritu de la generación del 98, que encarna en el gran poeta español, y que hizo de la melancolía un emblema para referirse a la malograda identidad nacional en tiempos aciagos, cuando a fines del siglo XIX se vive el ocaso del otrora grande imperio español. El laberinto…, como las reflexiones angustiadas de Unamuno, Ganivet, Ortega y Gasset o Azorín, ofrece una crítica lúcida pero amarga de una cultura política cuyos ímpetus se apagan conforme se institucionaliza la Revolución y en la medida en que el imperio del nacionalismo revolucionario adopta las formas más autoritarias.

No quiero especular sobre la generación del 98 o el derrumbe final del imperio español. Hay abundante literatura al respecto (de hecho, un verdadero alud de publicaciones en estos días). Me propongo solamente dibujar un esbozo del mapa de la melancolía española moderna, de la que abrevó Octavio Paz y de la cual hizo, en cierta medida, una paráfrasis. Para comenzar, es importante señalar que no hay un vacío entre las antiguas melancolías barrocas y las modernistas o las del 98, como ha mostrado, aunque en forma poco articulada, el libro de Guillermo Díaz-Plaja, Tratado de las melancolías españolas (1975). Por ejemplo, un eslabón importante en la cadena de humores adustos paralizantes lo hallamos sin duda en José Cadalso en el siglo XVIII. En sus Cartas marruecas (1773-1774) describe la vida mediocre, aburrida y repetitiva de unos españoles cortesanos que, al no aspirar ni siquiera a la fama póstuma, se hunden en el tedio de la vida cotidiana de quienes sufren un gran abatimiento al comprender que, al llegar la muerte, serán igual que el último de sus esclavos (Cartas marruecas 27:154). El abatimiento al que se refiere es la melancolía, aunque no la nombra. Su ideal es que los hombres renuncien a su sed de fama póstuma y que miren con “tedio” a los héroes y a los grandes escritores. Más adelante Cadalso rectifica su desprecio por la sed de trascendencia, pues se da cuenta de que el tedio sume a los españoles en esa horrenda falta de voluntad que después denunció Ganivet. Hay que señalar, entre paréntesis, que el tema del tedio melancólico fue también retomado por Mariano José de Larra en su singular ensayo de 1833, titulado “Vuelva usted mañana”, donde la pereza española contrasta con el espíritu emprendedor del francés, monsieur Sans-délai, que desea que las cosas sucedan sin demora. Octavo Paz realizó un contrapunteo similar entre el utilitarismo optimista de los norteamericanos y la desconfianza contemplativa de los mexicanos.

En otro texto, las Noches lúgubres, Cadalso nos da una muestra de que la exaltación tétrica de la muerte y el deambular por los cementerios no es un atributo exclusivo de los melancólicos del 98. ¿Acaso no estamos frente al complejo proceso de la gestación de una conciencia imperial trágica y desdichada? ¿No se está aquí modelando la lúgubre visión del mundo de una clase hegemónica que no logra gobernar la nave nacional en las turbulentas aguas de la modernidad y que acude a la melancolía para atenuar sus penas?

El imperio español, como se ha dicho repetidamente, entra a la modernidad tropezando con grandes escollos. La cultura hegemónica española se adapta con dificultad a los tiempos modernos, y es posible percibir en la manera en que se tejen las ideas en torno a la melancolía ciertos síntomas de este problema. El cultivo de la melancolía sirvió en toda Europa para impulsar la gestación de una conciencia moderna de la individualidad, y proporcionó modelos de sufrimiento controlado para resistir sin desfallecer los terribles males de la mecanización, la industrialización y la masificación. El romanticismo fue, al mismo tiempo, un vehículo y un tamiz de los sentimientos melancólicos: rescató la antigua tradición de los humores tristes pero filtró hasta cierto punto sus efectos más desorganizadores (utópicos y revolucionarios). En España, podemos suponer, un romanticismo relativamente precario dejó sin tamizar los aspectos más trágicos del humor negro y amplificó sus aspectos negativos, de tal manera que a fines del siglo XIX nos topamos con muchos quijotes amargos, duros, rabiosos y ciegos, obsesionados por el rescate de una identidad nacional dañada o en peligro de desaparecer y por la falta de unidad de España. La melancolía barroca fue mal digerida por la cultura española decimonónica, especialmente por la generación del 98, al punto que quedó disociada de la ironía y del humor propios de la tradición cervantina. Y sin estos ingredientes, ha sido difícil la asimilación de la llamada decadencia de España y del derrumbe del imperio. La modernidad necesita de la melancolía, pero el humor negro en dosis excesivas se convierte en un lastre conservador y reaccionario.

No debe extrañar, entonces, esa obsesión por la búsqueda de caminos muy típico de la generación del 98. Esta angustia la expresó Antonio Machado en sus famosísimos versos: “caminante, no hay camino, se hace camino al andar” (Campos de Castilla 220). Pero la inexistencia de caminos fue también la tradicional amenaza del famoso “demonio del mediodía” —la acedía— que paralizaba las voluntades. Rosalía de Castro, cuya extraordinaria poesía es un eslabón fundamental en la larga cadena de la melancolía, se refiere a ella en 1884:

Bien pudiera llamarse, en el estío,
la hora del mediodía,
noche en que el hombre, de luchar cansado,
más que nunca le irritan
de la materia la imponente fuerza
y del alma las ansias infinitas.
[En las orillas del Sar 6: 13-18]

La generación del 98 hereda la tristeza de románticos como Rosalía de Castro y Bécquer, pero la melancolía de éstos —ha dicho Maurice Cranston— no es dulce ni gentil, sino amarga y profunda, pues el romanticismo español carece de esa cualidad lacrimosa que impulsó Rousseau y que encantó a muchos alemanes.[15]

Además, la generación del 98 vivió y sufrió la idea de una melancolía típicamente española. Antonio Machado, en conocidos versos, aludió a la agria melancolía que puebla las sombrías soledades de Castilla. Su hermano Manuel, en un poema titulado “Melancolía”, exhibe sus propios sentimientos lúgubres:

Me siento a veces triste
como una tarde de otoño viejo,
de saudades sin nombre,
de penas melancólicas tan lleno…

Describe en tonos románticos el típico divagar junto a las tumbas de los muertos. Azorín, en su conocido libro sobre Madrid (Madrid. Guía sentimental, 1918, artículos publicados en Blanco y negro, 1913-1914), describió sentimientos similares:

… divagamos en el silencio de la noche entre viejas tumbas. Nos sentíamos atraídos por el misterio. La vaga melancolía de que estaba impregnada esta generación confluía con la tristeza que emanaba de los sepulcros. Sentíamos el destino infortunado de España, derrotada y maltrecha más allá de los mares, y nos prometíamos exaltarla a nueva vida. Todo se enlazaba lógicamente en nosotros: el arte, la muerte, la vida y el amor a la tierra patria.

La apreciación de Azorín nos lleva directamente al tema de la “decadencia” y de las “derrotas” del imperio español, y de su vínculo con la melancolía. Creo que hacia fines del siglo XIX se ha consolidado en España un complejo y peculiar tejido cultural que logra convertir la adversidad en fortaleza anímica, los fracasos en identidad y la decadencia en patriotismo y casticismo. Para que este tejido creciese fue necesario un largo proceso de decantación histórica que logró desarrollar el arquetipo de la melancolía hasta alcanzar las formas perversas pero efectivas que se suelen asociar a la generación del 98. Es necesario reconocer y analizar este proceso histórico para evitar la idea simplista de que los reveses políticos y económicos —que se agudizan a fines del siglo XIX— ocasionaron en los españoles justificados sentimientos de melancolía y tristeza.

Para concluir esta rápida excursión arqueológica por las ruinas de la melancolía española, quisiera citar a Ángel Ganivet[16]. En su defensa conservadora de la identidad española frente a la potencia de Estados Unidos, escribió refiriéndose a un género musical latinoamericano:

La “habanera” por sí sola vale por toda la producción de los Estados Unidos, sin excluir la de máquinas de coser y aparatos telefónicos, y la “habanera” es una creación del espíritu territorial de la isla de Cuba, que en nuestra raza engendra esos profundos sentimientos de melancolía infinita, de placer que se desata en raudales de amargura y que en la raza a que pertenecen los súbditos de la Unión [Americana] no haría la menor mella.

Es curioso que Ganivet no percibiese la contradicción entre esta exaltación de la melancolía española y la condena de su expresión bajo la forma de abulia colectiva, que no es más que otro síntoma morboso del humor negro, y que los medievales llamaron acedía. Ganivet era un ramillete de contradicciones, y de allí su interés; por ejemplo, a pesar de criticar la falta de voluntad española, quiere calmar la manía castellana por la unificación. En una irónica comparación con el famoso dilema de Ornar, para justificar la quema de la biblioteca de Alejandría, Ganivet sostiene que si creemos que los hombres tienden a la unidad, debemos tener paciencia en que esta idea terminará triunfando; y si por el contrario los hombres tienden a la diferenciación o al pluralismo, sería inútil marchar contra la corriente. No cree tampoco que los hombres caminan sin dirección, en espera de un genio que les guíe. En conclusión: no hagamos nada.

Nada… Ésa es la melancólica clave de esas situaciones en que los hombres no quieren hacer nada, pero ocurren muchas cosas: muchos hechos trágicos que ensangrentaron la historia de España y que terminaron, no con un genio, sino con un caudillo que se creyó destinado a ser el guía de todos los españoles férreamente unificados.

El laberinto de la soledad forma parte de ese inmenso arco cultural que une el siglo de oro con el siglo XX hispanoamericano, que liga al Quijote con Juan de Mairena y a Sor Juana con Octavio Paz. Es una larga veta de la cultura literaria que puede ser definida como un laberinto existencial barroco. Parto de la afortunada expresión de Manuel Durán, quien en una brillante anatomía de un soneto de Quevedo define lo que llama un “barroco existencial”, una vasta red de temas y actitudes que abarca varios siglos y muchos escritores hispanos. Una de las piedras fundacionales de ese laberinto existencial barroco es precisamente el soneto de Quevedo que comienza así:

Miré los muros de la patria mía,
si un tiempo fuertes, ya desmoronados,
de la carrera de la edad cansados…

¿Qué encierran los viejos muros de la patria, que son los de la nación tanto como los de la persona? Es la angustiada pregunta —el enigma— de los poetas que se aventuran por los caminos del laberinto barroco. La respuesta de Quevedo es premonitoria:

… y no hallé cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte.

Octavio Paz se hizo la misma pregunta en El laberinto de la soledad. Su libro tiene el inmenso poder de capturar toda la fuerza secular de una cultura que ha tejido inquietantes respuestas al enigma del laberinto. ¿México, y América Latina, podrían ser una continuación ultramarina de la decadencia española?

Hay que decir que ha terminado la edad del laberinto. Los muros se han derrumbado. Es cierto que la Revolución mexicana y la Guerra Civil española —además de las dos grandes guerras mundiales— avivaron el rescoldo de las antiguas preguntas. El laberinto de la soledad nació de la llama reavivada y se convirtió en el gran ensayo que cerró las puertas del barroco existencial. Para ello recogió creativamente nuevas formas de expresión, como el surrealismo y el existencialismo, que se mezclaron con ingredientes nacionalistas, marxistas y freudianos para enfrentarse creativamente a la modernidad. El resultado me parece que forma parte de lo que Bolívar Echeverría[17] ha llamado el "ethos barroco”: una peculiar forma de vivir la modernidad, que reconoce sus inevitables estragos pero realiza una crítica desesperada que busca la apertura de una dimensión poética y dramática. Por supuesto, el barroquismo existencial, en El laberinto de la soledad y en los textos de Paz que continuaron sus reflexiones sobre la identidad nacional, quedó muy atemperado por un curioso espíritu al mismo tiempo estoico y gótico, que permitió la aceptación del nacionalismo autoritario combinada con una interpretación antropológica de corte estructuralista. Yo creo que la forma específicamente hispana y latinoamericana del barroquismo existencial queda sellada por El laberinto de la soledad. Y en un efecto circular, el laberinto mismo queda cerrado, aun cuando todavía podemos escuchar los ecos de voces y murmullos fantasmales que vienen de su interior. Los oímos pero no los comprendernos cabalmente: no tenemos más remedio que parafrasearlos desde fuera del laberinto, refrasearlos y reinterpretar los, sabiendo que nuestra traducción será una traición.

Uno de los ecos apagados que más resuena es el que repite con insistencia la palabra “todos”. El laberinto… abre con una afirmación: “A todos, en algún momento, se nos ha revelado nuestra existencia como algo particular, intransferible y precioso.” La frase final del libro, antes del apéndice, que ha sido muy citada y repetida, sostiene que somos, por vez primera, “contemporáneos de todos los hombres”. Dentro del laberinto ha quedado enterrada toda una pirámide construida con grandes bloques de voces colectivas: nosotros, ellos, los otros, los europeos, los indios, los norteamericanos, los pelados, los pachucos… Los ecos del laberinto repiten con insistencia un contrapunteo (un ritmo, dirá Paz) de las voces corales de los conglomerados con la crónica poética del descubrimiento personal de la individualidad. Sabemos que este contrapunteo contiene una guía colocada allí por Paz para orientarnos en nuestras zozobras míticas e históricas, pero las claves han quedado sepultadas. Sin embargo, aunque esas voces colectivas no corresponden a las inquietudes de nuestra época posmoderna, no cabe duda que nos dibujan un mapa de la cultura mexicana del siglo XX. Ese mapa no dibuja la ruta de escape, pero en cambio es un retrato poético con paisaje moralizado del México posrevolucionario. No nos entrega el hilo de Ariadna ni tampoco una terapéutica, como Paz hubiera querido, para curar la soledad laberíntica. Porque —y vuelvo a parafrasear a Paz— más vasta y profunda que el laberinto de la soledad yace la melancolía.

El mapa de la melancolía dibuja la accidentada topografía de la condición humana. Nos enseña que somos seres originalmente desprovistos de un nicho natural —como ha señalado Hans Blumenberg[18]— y sometidos al delirio de una pluralidad de conductas sin nada que restrinja la extraordinaria diversidad. La gran diferenciación ocasiona problemas de comunicación entre grupos e individuos, que cada vez con más agudeza experimentan formas de soledad desconocidas en el mundo animal. Estas formas cristalizan en la melancolía. Vivimos una paradoja inquietante: para auspiciar la comunicación requerimos de un cierto desequilibrio entre sintaxis y semántica. El sufrimiento de la soledad impulsa la búsqueda de formas nuevas de comunicación. Los animales nunca están solos, la comunicación es perfecta aunque limitada. Cualquier disturbio semántico puede ocasionar el fin de la especie: los animales no pueden ser melancólicos: si no se comunican se extinguen y mueren.

La humanidad, por el contrario, saca ventaja de las perturbaciones semánticas que, mientras no rebasan ciertos límites, nos impulsan a diversificar la comunicación. Así pues, la “enfermedad del lenguaje” a la que se refirió Friedrich Max Müller, para explicar los mitos, es más bien una fuente de salud. Los mitos de la melancolía aluden a las consecuencias de la soledad, la incomunicación y la angustia, sensaciones ocasionadas por la siempre renovada diferenciación y diversificación de las experiencias humanas. La melancolía se convierte en una vasta red mediadora que comunica entre sí a seres que intentan comprender la soledad y el aislamiento, la separación y la dislocación. Podemos imaginar que quienes recorren el mapa de la melancolía —como lo hizo Octavio Paz— se entienden y se desentienden, se comunican en la soledad y codifican el misterio de la separación.

Hay algunos viajeros privilegiados —como Paz— que al sufrir las perplejidades de la melancolía nos han legado, además de un laberinto, una inmensa cartografía abierta, lúcida, descubierta y franca. Es el mapa antiguo, desgarrado y fracturado, que nos muestra cómo sería el laberinto si hubiese sido, por así decirlo, destripado y vuelto al revés, de manera que sus sinuosas entrañas quedasen afuera, expuestas a las miradas de todos, como vísceras íntimas en el obsceno mercado de la posmodernidad.

Podemos imaginar que, como un Minotauro benévolo, Octavio Paz ha quedado fuera de su laberinto, condenado al exilio pero dotado de una nueva vitalidad. Desde afuera de su gran obra, Paz vive ahora entre nosotros con más fuerza que nunca.



NOTAS

[1] Mario Santí, Madrid, Cátedra, 1993.

[2] Carta a E. M. Santí del 12 de mayo de 1995.

[3] Carta a R. Bartra del 10 de junio de 1995.

[4] Carta a R. Bartra del 5 de abril de 2000.

[5] Carta a E. M. Santí del 7 de abril de 2000. Curiosamente, La jaula de la melancolía fue recibida con desprecio por el cinismo crítico dogmático de izquierda que muchos años antes había denunciado como un libro “nocivo” a El laberinto..., Emmanuel Carballo declaró que mi libro era “pretencioso y fallido”, para refutar a Cristopher Domínguez que lo había señalado como uno de los mejores ensayos mexicanos, La Jornada, 2 de enero de 1988, p. 21.

[6] Todas las referencias a El laberinto de la soledad remiten a la edición crítica preparada por Enrico Mario Santí, Madrid, Cátedra, 1993.

[7] Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, Fondo de Cultura Económica, 1982, pp. 505-506.

[8] Las reflexiones que consigno aquí forman parte de un libro en proceso titulado Melancolía y cultura.

[9] Francés Yates, Francés A. The Occult Philosophy in the Elizabethan Age, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1979, capítulo 6.

[10] Jorge Alcázar, “La figura emblemática de la melancolía en El sueño de Sor Juana” en Poligrafías 1, 1996, pp. 123-150.

[11] Aunque hay imágenes de negrura melancó­lica, Sor Juana también se refiere al humor san­guíneo, cuando habla del “hervor” en la fusión de lo “húmedo” y lo “ardiente”.

[12] Elias Trabulse, “El hermetismo y Sor Juana Inés de la Cruz” en El círculo roto, México, Lecturas Mexicanas, 1984.

[13] Octavio Paz, La llama doble: amor y erotismo, Barcelona, Seix Barral/Círculo de Lectores, 1993.

[14] José Carlos Mainer.

[15] Maurice Cranston, The Romantic Movement, Oxford, Blackwell, 1994, p. 134.

[16] Ideárium… p. 129

[17] Bolívar Echeverría, “El ethos barroco” en Modernidad, mestizaje cultural y ethos barroco, México, UNAM/EI Equilibrista, 1994, p. 20 y ss.

[18] Hans Blumenberg, Work on Myth, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1985, pp. 159 y ss; 164 y ss.


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