Una entrevista con Paz sobre "Poesía en voz alta"

La escritora Esther Seligson (1941-2010) publicó esta entrevista con el título “La hija de Rappaccini” en La Cabra, una revista dedicada al teatro que publicaba la UNAM (número 1 de la época III, octubre de 1978). La recogió más tarde en su antología A campo traviesa (Fondo de Cultura Económica, 2005). Completamos algunos títulos y nombres propios.

El teatro es máscara, pero máscara de cristal; su
misión no es ocultar sino hacer más transparente
la condición humana.

Octavio Paz

— A propósito del reestreno de tu obra La hija de Rappaccini en la Casa del Lago,[1] quisiéramos conocer algo de la historia del grupo llamado "Poesía en voz alta", mismo que la puso en escena por primera vez en el año de 1956.

— En aquella época, la Dirección General de Difusión Cultural de la UNAM estaba a cargo de Jaime García Terrés, y fue a él, o fue a Juan José Arreola, o a ambos, a quienes se les ocurrió formar espectáculos con poemas recitados a partir de una antología seleccionada por un director literario (que sería yo), reuniendo a jóvenes talentosos: un director, Héctor Mendoza; un pintor, Juan Soriano; un músico, Joaquín Gutiérrez Heras, y varios autores, entre los que destacaban Tara Parra, Carlos Fernández y Juan José Gurrola.

El día en que nos íbamos a reunir en el teatro de El Caballito para decidir el cómo de su realización, Alice Rahon nos había invitado a Leonora Carrington y a mí a comer a su casa y ahí comentamos que decir sólo poesías era un absurdo y que tendríamos que hacer teatro o nada, un teatro al servicio de la palabra, un teatro a base de piezas cortas que rescataran la poesía y en el que los actores estuviesen al servicio del texto y no viceversa. Así fue como se constituyó "Poesía en Voz Alta".

          El primer programa, dirigido por Juan José Arreola, estuvo integrado por poesía española: la parte tradicional con el Diálogo entre el Amor y un Viejo, y la parte moderna con El paseo de Buster Keaton, de García Lorca, que no se ha vuelto a poner.

          Para el segundo programa yo había prometido escribir una obra y, después de mucho pensar con Leonora, se nos ocurrió adaptar la historia de Nathaniel Hawthorne, La hija de Rappaccini, que escribí en 15 días. Escogí también tres piezas breves que traduje del francés: El canario, de Georges Néveux (autor, por cierto, del guión de la película Juliette ou la clé des songes y cuñado de Aldous Huxley), en la que actuaron Héctor Godoy, Rosenda Monteros, Tara Parra, Manola Saavedra y Carlos Castaño; Los apartes, de Jean Tardieu, con las actuaciones de Tara Parra, Carlos Castaño y Arreola; y El salón del automóvil, pieza radiofónica de Ionesco, actuando Tara Parra, Eduardo MacGregor y Arreola. En mi obra actuaron María Luisa Elío como el mensajero; Carlos Fernández como Juan; Ana María Hernández como Isabel; Arreola como Rappaccini; Eduardo MacGregor como Baglioni, y Manola Saavedra en el papel de Beatriz. La presentación en el programa de mano la hizo Carlos Fuentes y la dirección estuvo a cargo de Héctor Mendoza, quien estaba muy influido por el realismo norteamericano —Arthur Miller, Tennessee Williams— y por Chéjov.

Rosenda Monteros, Leonora Carrington, María Luisa Elío, Octavio Paz y Tara Parra, en una de las presentaciones de "Poesía en voz alta", 1956

— ¿Cuál fue la importancia de "Poesía en Voz Alta" dentro del panorama teatral en ese momento?

— Antes que nada se trataba de una confabulación, para decirlo con palabras de Arreola, entre escritores (Diego de Meza, yo mismo), pintores (Juan Soriano, Leonora), directores (además de Mendoza estaba José Luis Ibáñez), y actores, con la intención de poner en escena tanto el teatro de vanguardia como de rescatar la tradición hispánica. Se trataba de un grupo inteligente y rebelde que debió enfrentarse a dos obsesiones reinantes: al realismo y al nacionalismo. Sin "Poesía en Voz Alta" no se conciben muchas de las cosas del teatro actual en México, no sólo por haber postulado la experimentación a partir de las experiencias de la vanguardia, sino porque también experimentábamos con nosotros mismos, siempre al servicio del texto.

          El tercer programa fue configurado a base de adaptaciones del teatro clásico español bajo la forma del music hall. Sí, de ahí nacieron las puestas en escena musicales de los clásicos hispanos: La cena del Rey Baltasar, auto de Calderón de la Barca, escenificación no muy afortunada por tratarse de un tema muy alejado de nuestra realidad; fragmentos de El libro del buen amor del Arcipreste de Hita, que fue un éxito, divertida, jocosa, los actores en pijama, y la aparición, en la última parte, de los instrumentos musicales diseñados por Soriano con formas vagamente sexuales. Fue uno de los grandes momentos del grupo. Leonora había propuesto que el público se pusiera máscaras, pero no hubo dinero para hacerlas. En otro de los programas pusimos un Quevedo musical y unos Entremeses en el marco de un burdel del siglo XX. La verdad es que la prensa estaba en contra nuestra. Los críticos, esos eternos plantígrados escolásticos, mantenían con nosotros una política constante acusándonos de inmorales y ofensivos. La UNAM misma acabó por negarnos su apoyo financiero y tuvimos que recurrir a subsidios de particulares. Así pusimos lo de Quevedo, y todo un programa con obras de Elena Garro, Un hogar sólido, Andarse por las ramas…

Puesta en escena de Andarse por las ramas de Elena Garro, cuarto programa, 1957

— Por lo visto el problema del patrocinio del buen teatro sigue siendo más o menos el mismo. ¿Qué pasó después?

— Después vino una larga temporada sin representaciones, hasta que José Luis Ibáñez puso Muerte en la catedral, de T. S. Eliot, en traducción de Jorge Hernández Campos. Fue una de las mejores épocas de "Poesía en Voz Alta": Las criadas, de Genet, con la incorporación al grupo de la magnífica actriz Pina Pellicer; una obra del teatro griego, la Electra de Sófocles, traducida por Diego de Meza y con escenografía de Juan Soriano. Para ese entonces yo ya había ingresado al servicio diplomático y me encontraba en París.

Juan José Gurrola, León Felipe, Rosenda Monteros, Octavio Paz y Juan Soriano (de espaldas). En alguna reunión de "Poesía en voz alta", 1956

— ¿Qué otras obras escenificaron y cuáles hubieran querido poner de haber contado con un apoyo económico más sostenido?

— Yo hubiera querido poner teatro Noh, las adaptaciones modernas de Yukio Mishima realizadas por Donald Keene, a quien conocí en Nueva York, y que era mi amigo, pero el grupo no aceptó. Quería presentar al teatro oriental a quien tanto le debían autores contemporáneos como Paul Claudel, Yeats, Brecht. También nos interesaban Beckett y Schehadé, entre otros. Pusimos a Valle-Inclán, uno de los grandes autores hispánicos de nuestro siglo, Los cuernos de don Friolera, una crítica al machismo y al sentido del honor. Quizá nos hubiésemos atrevido con Sor Juana. Nos preocupaba una renovación frente al nacionalismo, al realismo comercial y al realismo socialista. Nos preocupaba también, en relación con la generación precedente, la de los Contemporáneos, el problema de una esclerosis en la actuación de los actores, y el de un teatro retórico. Los Contemporáneos también realizaron una labor de renovación al querer poner a México al tanto de lo que se hacía en Europa (Massimo Bontempelli, O’Neil, Giraudoux, Cocteau, Le Normand), pero se ocuparon demasiado de las traducciones. Villaurrutia y Gorostiza intentaron un teatro distinto, pero estaban muy influidos por los franceses, y además cayeron en el realismo mediocre, Agustín Lazo, Usigli —seguidor de Pirandello y de Shaw—, Julio Bracho en la línea de las experiencias de Meyerhold y del expresionismo alemán. Finalmente ellos cedieron al teatro comercial y al realismo convencional, mientras que nosotros fuimos más caóticos y aventureros, queríamos constituirnos en nuestra propia vanguardia, y, sobre todo, en una escuela de bien decir "Poesía en Voz Alta" para revalorar a la palabra y hacer del texto el centro del espectáculo. Nuestros actores tenían también una gran capacidad de expresión corporal.

— ¿Cómo consideras dentro de ese contexto a tu obra, La hija de Rappaccini, y por qué no escribiste más para el teatro?

— Me hubiera gustado escribir un teatro más teatral… Por otra parte, me fui de México, y el teatro hay que crearlo dentro de un marco o escribirlo para un movimiento ya existente como en el caso de "Poesía en Voz Alta". Siempre pensé que lo ideal deberían ser piezas en un acto, de una duración de cuarenta minutos máximo —l’action restreinte, como la llama Mallarmé—, piezas de gran intensidad tomadas de tres modelos ideales: el teatro griego, el auto sacramental y el teatro Noh. El teatro de cámara de una generación se convierte en el teatro popular de la siguiente generación. Quisimos lograr la unión entre el texto, el actor y el director, y hacia ellos apuntaba "Poesía en Voz Alta". Cuando el actor es lo más importante se da la commedia dell’arte; la decadencia aparece cuando el mediador, es decir el director, usurpa al texto. Y ese es el caso actualmente. Todo porque, me parece, se parte de una mala interpretación de Artaud quien, a su vez, malinterpretó la función del teatro, que no consiste ni en una revolución ni en una salvación de tipo religioso, sino en un espectáculo donde lo que cuenta —pues es lo que al fin y al cabo queda— es el texto. Por ejemplo, no sabemos cómo interpretaban los griegos, ni los isabelinos, ni los clásicos españoles; sin embargo, nos quedan sus textos.

Héctor Mendoza en el ensayo del primer programa de "Poesía en voz alta" en el Teatro del Caballito. Al fondo Octavio Paz y Leonora Carrington, 1956. Foto de Ricardo Salazar

— ¿Y el teatro que en la actualidad se representa, como el happening o el Bread and Puppet, y todo aquel que se improvisa?

— Creo que el happening no es teatro, es nihilismo puro; te repito, un teatro sin textos no es teatro.

Para finalizar esta entrevista, reproducimos parte de la presentación del segundo programa de "Poesía en Voz Alta", con el propósito de preguntarnos si el planteamiento de hace veintidós años sigue siendo válido, y, en caso afirmativo, interrogarnos sobre el porqué todos los intentos por crear un verdadero movimiento teatral popular terminan necesariamente en abortos:

El teatro que vamos a presenciar, producto del entusiasmo común, de la labor de equipo, sin “estrellas”, producto de un auténtico taller universitario es, en verdad, teatro popular. Se funda en el gran lenguaje, y éste nunca ha sido posible sin un pueblo —comunidad referida a quehaceres valiosos, colectividad sin dimensiones— que lo dispare, de abajo arriba, hasta las manos del espíritu creador. Estamos acostumbrados al lenguaje sórdido, metropolitano, del teatro pequeñoburgués: teatro para la masa —para la comunidad desnuda de atributos, mera suma aritmética de sus individuos— en que la palabra es ordenada, estéril de arriba abajo. El idioma llevado a su expresión más alta vuelve a ser el idioma original, común y comunicable. El idioma en que todos pueden reconocerse y reconocer a los demás. Ésta es, ha sido y será la intención primaria del teatro. De ahí su función liberadora y unificante.