Octavio Paz celebra y canta a Whitman

Es prolija la presencia del bicentenario Walt Whitman (1819-1892) en la obra de Paz, quien lo consideraba “uno de los padres de la poesía moderna”. Desde el capítulo que le dedica en El arco y la lira (1956), “Whitman, poeta de América”, suele aparecer en sus recapitulaciones sobre la historia de la poesía moderna y en los ensayos sobre los Estados Unidos. Recogemos algunas de las apariciones del “viejo hermoso” (escribió García Lorca) en las Obras completas del poeta mexicano: Whitman y el ethos estadounidense; Whitman ante Rubén Darío y José Martí, ante Jorge Guillén y Mallarmé; ante T.S. Eliot y Ezra Pound …

Como siempre en esta zona, registramos el número del volumen y la página al final de cada entrada, de acuerdo con la edición que, dirigida por su autor, publicó en México el Fondo de Cultura Económica y cuya guía puede leerse aquí. (G.S.)

Walt Whitman es el único gran poeta moderno que no parece experimentar inconformidad frente a su mundo. Y ni siquiera soledad; su monólogo es un inmenso coro. Sin duda hay, por lo menos, dos personas en él: el poeta público y la persona privada, que oculta sus verdaderas inclinaciones eróticas. Pero su máscara —el poeta de la democracia— es algo más que una máscara: es su verdadero rostro. A pesar de ciertas interpretaciones recientes, en él coinciden plenamente el sueño poético y el histórico. No hay ruptura entre sus creencias y la realidad social. Y este hecho es superior —quiero decir, más ancho y significativo— a toda circunstancia psicológica. Ahora bien, la singularidad de la poesía de Whitman en el mundo moderno no puede explicarse sino en función de otra, aún mayor, que la engloba: la de América. 

En un libro, que es un modelo en su género, Edmundo O'Gorman ha demostrado que nuestro continente nunca fue descubierto. En efecto, no es posible descubrir algo inexistente y América, antes de su llamado «descubrimiento», no existía. Más que del descubrimiento de América, habría que hablar de su invención. Si América es una creación del espíritu europeo, empieza a perfilarse entre la niebla del mar siglos antes de los viajes de Colón. Y lo que descubren los europeos cuando tocan estas tierras es su propio sueño histórico. Reyes ha dedicado páginas admirables a este tema: América es una súbita encarnación de una utopía europea. El sueño se hace realidad, presente; América es un presente: un regalo, un don de la historia. Pero es un presente abierto, un ahora que está teñido de mañana. La presencia y el presente de América son un futuro; nuestro continente es la tierra, por naturaleza propia, que no existe por sí, sino como algo que se crea y se inventa. Su ser, su realidad o substancia, consiste en ser siempre futuro, historia que no se justifica en lo pasado, sino en lo venidero. Lo que nos funda no es lo que fue América, sino lo que será. América no fue; y es sólo si es utopía, historia en marcha hacia una edad de oro. 

Quizá esto no sea del todo exacto si se piensa en el período colonial de la América española y portuguesa. Pero es revelador que apenas los criollos americanos adquieren conciencia de sí mismos y se oponen a los españoles, redescubren el carácter utópico de América y hacen suyas las utopías francesas. Todos ellos ven en la Revolución de Independencia un retorno a los principios originales, un volver a lo que realmente es América. La Revolución de Independencia es una rectificación de la historia americana y, por tanto, es el restablecimiento de la realidad original. El carácter excepcional y verdaderamente paradójico de esta restauración aparece claro si se advierte que consiste en una restauración del futuro. Por gracia de los principios revolucionarios franceses, América vuelve a ser lo que fue al nacer: no un pasado, sino un futuro, un sueño. El sueño de Europa, el lugar de elección, espacial y temporal, de todo aquello que la realidad europea no podía ser sino negándose a sí misma y a su pasado. América es el sueño de Europa, libre ya de la historia europea, libre del peso de la tradición. Una vez resuelto el problema de la Independencia, la naturaleza abstracta y utópica de la América liberal vuelve a revelarse en episodios como la Intervención francesa en México. Ni Juárez ni sus soldados pensaron nunca —según señala Cosío Villegas— que luchaban contra Francia, sino contra una usurpación francesa. La verdadera Francia era ideal y universal y, más que una nación, era una idea, una filosofía. Cuesta dice, con cierta razón, que la guerra contra los franceses debe verse como una «guerra civil». Fue necesaria la Revolución de México para que el país despertase de este sueño filosófico —que, por otra parte, encubría una realidad histórica apenas tocada por la Independencia, la Reforma y la Dictadura— y se encontrase a sí mismo, no ya como un futuro abstracto sino como un origen en el que había que buscar los tres tiempos: nuestro pasado, nuestro presente y nuestro futuro. El acento histórico cambió de tiempo y en esto consiste la verdadera significación espiritual de la Revolución mexicana. 

El carácter utópico de América es aún más neto en la porción sajona del continente. Ahí no existían complejas culturas indígenas, ni el catolicismo levantó sus vastas construcciones intemporales: América era —si algo era— geografía, espacio puro, abierto a la acción humana. Carente de substancia histórica —clases antiguas, viejas instituciones, creencias y leyes heredadas— la realidad no presentaba más obstáculos que los naturales. Los hombres no luchaban contra la historia, sino contra la naturaleza. Y ahí donde se presentaba un obstáculo histórico —por ejemplo: las sociedades indígenas— se le borraba de la historia y, reducido a mero hecho natural, se actuaba en consecuencia. La actitud norteamericana puede condensarse así: todo aquello que no participa de la naturaleza utópica de América no pertenece propiamente a la historia; es un hecho natural y, por tanto, no existe; o sólo existe como obstáculo inerte, no como conciencia ajena. El mal está fuera: forma parte del mundo natural —como los indios, los ríos, las montañas y otros obstáculos que hay que domesticar o destruir— o es una realidad intrusa (el pasado inglés, el catolicismo español, la monarquía, etc.). La Revolución de Independencia de los Estados Unidos es la expulsión de los elementos intrusos, ajenos a la esencia americana. Si la realidad de América es ser constante invención de sí misma, todo lo que de alguna manera se muestre irreductible o inasimilable no es americano. En otras partes el futuro es atributo del hombre: por ser hombres, tenemos futuro; en la América sajona del siglo pasado, el proceso se invierte y el futuro determina al hombre: somos hombres porque somos futuro. Y todo aquél que no tiene futuro no es hombre. Así, la realidad no ofrece resquicio alguno para que aparezcan la contradicción, la ambigüedad o el conflicto. 

Whitman puede cantar con toda confianza e inocencia la democracia en marcha porque la utopía americana se confunde y es indistinguible de la realidad americana. La poesía de Whitman es un gran sueño profético, pero es un sueño dentro de otro sueño, una profecía dentro de otra aún más vasta y que la alimenta. América se sueña en la poesía de Whitman porque ella misma es sueño. Y se sueña como realidad concreta, casi física, con sus hombres, sus ríos, sus ciudades y sus montañas. Toda esa enorme masa de realidad se mueve con ligereza, como si no pesara; y, en verdad, carece de peso histórico: es el futuro que está encarnando. La realidad que canta Whitman es utópica. Y con esto no quiero decir que sea irreal o que sólo exista como idea, sino que su esencia, aquella que la mueve, justifica y da sentido a su marcha, gravedad a sus movimientos, es el futuro. Sueño dentro de un sueño, la poesía de Whitman es realista sólo por esto: su sueño es el sueño de la realidad misma, que no tiene otra substancia que la de inventarse y soñarse. «Cuando soñamos que soñamos —dice Novalis—, está próximo el despertar.» Whitman nunca tuvo conciencia de que soñaba y siempre se creyó un poeta realista. Y lo fue, pero sólo en cuanto la realidad que cantó no era algo dado, sino una substancia atravesada de parte a parte por el futuro. América se sueña en Whitman porque ella misma era sueño, creación pura. Antes y después de Whitman hemos tenido otros sueños poéticos. Todos ellos —llámese el soñador Poe o Darío, Melville o Dickinson— son más bien tentativas por escapar de la pesadilla americana. 

El arco y la lira (1956) (1:286)

Walt Whitman

En 1885 apareció la primera edición de Leaves of Grass, sin nombre de autor pero con un retrato de Whitman en la primera página. Un año después se publicó la segunda edición, a la que siguieron otras, nueve en total y cada una con más poemas, hasta su muerte en 1892. La primera edición fue de setecientos noventa y cinco ejemplares; Whitman no sólo pagó la edición sino que fue el impresor. Hasta la quinta edición, no percibió ni un centavo y entonces ganó ¡veinticinco dólares! Pero Whitman sí pudo ver, en el curso de menos de medio siglo, cómo las sucesivas ediciones de su libro conquistaban lectores fervientes, entre ellos a algunos de los mejores entre sus paisanos: Emerson y Thoreau; después, a los ingleses Swinburne y Tennyson. En 1882 Wilde lo visitó y en 1886 Eakins pintó su retrato. 

“Los pocos y los muchos” (1990)
en La otra voz (1:546)

Los Estados Unidos no han conocido ni la Edad Media ni el Renacimiento. Sólo comenzaron con el recuerdo de la Reforma y con el pensamiento enciclopedista. Fueron los fundadores de nuestra modernidad. Lo que más me ha conmovido en los Estados Unidos no es la cultura sino la vida. Por eso quiero tanto a ese país a pesar de sus pecados... Así, fui sensible a Whitman, a algunos novelistas como Melville, a poetas como T. S. Eliot, quien es inglés a medias, y a Ezra Pound. 

“Las pasiones rebeldes” (1996)
Entrevista con Jacques Julliard (15:309)

Como a casi todos los hispanoamericanos, Whitman me deslumbró, me entusiasmó y me cansó. El océano es grandioso; también es monótono. El océano dice siempre la misma palabra mientras que los ríos, más modestos y secretos, nos cuentan, cada uno, una historia distinta. Venero al océano pero converso con los ríos, sobre todo con los ríos subterráneos. 

“Poesía de circunstancia” (1987)
Entrevista con César Salgado (15:527)

La inmensa seducción que ha ejercido Whitman en poetas de distintas lenguas reside precisamente en su sorprendente fusión entre prosa y poesía. 

“Tiempos, lugares, encuentros” (1990)
Entrevista con Alfred MacAdam (15:349)

Baudelaire encontró una respuesta a un tiempo críptica y profunda, que engloba a la política y a la técnica pero sólo para condenarlas en una reprobación teológica: la modernidad no se mide por los progresos del alumbrado de gas sino por la disminución de las señas del pecado original. Para él la democracia era una superstición, el culto insensato al número; el progreso, una superchería diabólica y una pendiente que terminaba en un precipicio. Para Whitman, en cambio, la ciudad moderna, especialmente la suya: Nueva York, era una creación no menos grandiosa que las Babilonias y las Romas de la Antigüedad; además, y sobre todo, era el lugar de encarnación de la gran novedad histórica que representaban los Estados Unidos: la democracia. 

“La ciudad y la literatura” (1992) (14:32)

¿Qué tendríamos de Whitman si hubiera dejado de escribir a los treinta años? En cambio, la obra de juventud de Catulo es suficiente: no pedimos más. 

Prólogo a Poesía en movimiento (1966) (4:121)

La exaltación del mundo y del instante ha hecho que varios críticos señalen cierta afinidad entre el poeta español [Jorge Guillén] y Whitman. El mismo Guillén ha subrayado más de una vez un parentesco con el autor de Leaves of Grass. El parecido es ilusorio. Whitman ve al ser más como movimiento que como presencia. La contemplación del movimiento, que en otros espíritus produce un vértigo (nada permanece, creación y destrucción, ayer y mañana, bien y mal son sinónimos), se convierte en el poeta angloamericano en celebración del futuro. Su realidad se llama futuro: no es esto que vemos sino aquello que vendrá. Detrás de Guillén hay la vieja noción hispánica y católica de la substancia; detrás de Whitman la visión del devenir. Y más: la idea del mundo como acción: la realidad es aquello que hago. Por esto Whitman es un poeta instalado con naturalidad en la historia —sobre todo si se piensa, como él pensaba, que historia quiere decir: pueblo en marcha. El verdadero paisaje de Whitman no es la naturaleza sino la historia: aquello que hacen los hombres con el tiempo, no lo que hace el tiempo con nosotros. 

“Jorge Guillén” (1965)
en Puertas al campo (3:189)

Whitman y Pound son tal vez los poetas representativos de los Estados Unidos (representativos no quiere decir forzosamente mejores). Ambos proclaman un universalismo que es, en el fondo, un (norte)americanismo. Uno y otro afirman que los Estados Unidos tienen una vocación mundial. Whitman americaniza a la libertad y hace de su tierra el lugar de elección de la «camaradería». Pound acumula en sus Cantos los ideogramas chinos, los jeroglíficos egipcios y las citas en griego y provenzal. El método de Pound es semejante al del conquistador romano, ladrón de los dioses de los vencidos. Apropiarse de un dios extraño o de un texto ajeno son ritos mágicos de significación parecida: en ambos casos no se trata tanto de construir un museo universal de despojos como un santuario de ídolos eficaces. El rito es un homenaje y, asimismo, un sacrilegio, una violación: se desaloja a la divinidad de su templo y al texto de su contexto. De paso: ¿cómo y por qué diablos se le ocurrió a Pound que Confucio podía ser el maestro de los Estados Unidos? El chino postula un orden natural, fundado en el tiempo cíclico y en jerarquías inmutables; los Estados Unidos, desde su nacimiento, se han identificado con dos ideas anticonfucianas: el progreso y la democracia. 

La actitud de Whitman no es radicalmente distinta: Passage to India debería llamarse Passage to U.S.A. El poema canta la reconciliación entre Asia y América: the Elder Brother found, the Younger melts in fondness in his arms. Pero este encuentro es el resultado de una intrusión: el poeta norteamericano se presenta como el descendente espiritual de Alejandro, Tamerlán, Babur, Vasco de Gama, Marco Polo y hasta del pintoresco y mentiroso lbn Battuta. En su entusiasmo no se le ocurre a Whitman que old occult Brahma and tender junior Buddha podrían encontrar su abrazo más bien incómodo. Turbar la meditación del yogín, abstraído en la contemplación del Uno o en la disolución de todos los vínculos, incluso los fraternales, es por lo menos una impertinencia. Hay una suerte de rapacidad en esta cordialidad excesiva. Un apetito realmente ecuménico; otros pueblos se han contentado con destruir los ídolos y los textos de los muertos y los humillados. 

“¿Poesía latinoamericana?” (1973)
en El signo y el garabato (3:76)

La poesía de inspiración política e histórica de Darío ha envejecido tanto como la versallesca y decadente. Si ésta hace pensar en la tienda de curiosidades, aquélla recuerda los museos de historia nacional: glorias oficiales, glorias apolilladas. Si se comparan sus poemas con los de Whitman se advierte inmediatamente la diferencia. El poeta yanqui no escribe sobre la historia sino desde ella y con ella: su palabra y la historia angloamericana son una y la misma cosa. Los poemas del hispanoamericano son textos para ser leídos en la tribuna, ante un auditorio de fiesta cívica. Hay momentos, claro está, en que el poeta vence al orador. Por ejemplo, la primera parte de A Roosevelt, modelo de insolencia y hermosa desenvoltura; algunos fragmentos de Canto a la Argentina, cuyos aciertos verbales recuerdan a Whitman, un Whitman latino y que ha leído a Virgilio; ciertos relámpagos de visionario en el Canto de esperanza... No es bastante. Darío tiene poco que decir y su pobreza se reviste de oropel. Emite opiniones, ideas generales; le falta la mirada de Whitman, la mirada fundida a lo que ve, la realidad sufrida y gozada. 

“El caracol y la sirena: Rubén Darío” (1964)
en Cuadrivio (3:164)

Debemos a Martí la primera aparición en nuestra lengua —y en muchas otras, como el francés y el italiano— de un nombre que sería central en la historia de la poesía del siglo XX: Walt Whitman. Después de Martí, el poeta de Manhattan ha tenido una larga descendencia hispanoamericana. Su caso es análogo al de Poe: la influencia de ambos ha sido, simultáneamente, fecunda y deplorable. Los dos poetas comparten el temible poder de provocar reacciones opuestas: Whitman suscita el entusiasmo y el parloteo; Poe, el sentido del misterio y el tintirintín. Darío, Santos Chocano, García Lorca, Borges y Neruda han sido, alternativamente, los herederos, las víctimas y los rivales de Whitman, como [José Asunción] Silva, Nervo, Jiménez, Tablada y tantos otros —a veces a través de los poetas franceses— lo fueron de Poe. 

“Literatura hispánica de y en los Estados Unidos” (1987)
3:331)

Cuando oigo decir que Whitman es el gran poeta de la realidad americana me encojo de hombros. Su realidad es el deseo de tocar algo real. La poesía de Whitman tiene hambre de realidad. Y hambre de comunión: va de la tierra de nadie a la tierra de todos. La América sajona padece hambre de ser. Su pragmatismo es una utopía siempre irrealizable y de ahí que desemboque en la pesadilla. No busca la realidad de los sentidos, lo que ven los ojos y tocan las manos, sino la multiplicación de la imagen en el espejo de la acción. Horror y fascinación de la acción: cambia la realidad, pero no la toca ni la goza. Disparo hacia el futuro, flecha que jamás se clava en el blanco, el nomadismo de los angloamericanos no es espacial sino temporal: la tierra que pisan es la tierra evanescente del futuro. 

“Literatura de fundación” (1961),
en Puertas al campo (3:45)

Cuando la historia y la poesía riman, esa coincidencia se llama, por ejemplo, Whitman; cuando hay discordia entre una y otra, la disonancia se llama Baudelaire. 

“¿Poesía latinoamericana?” (1973)
en El signo y el garabato (3:78)

¿Cómo olvidar que los Estados Unidos es un país de grandes poetas? La literatura latinoamericana ha sostenido siempre un diálogo doble: frente a Europa y frente a los Estados Unidos. Darío tuvo la obsesión de Whitman. En sus Prosas profanas dice que su América es la América de Moctezuma, «lo demás es tuyo, demócrata Walt Whitman». Pero en otro momento de su evolución, en el más alto, en Cantos de vida y esperanza, dialoga con Whitman e incluso recoge su acento a un tiempo bíblico y democrático. Neruda también sostuvo un diálogo contradictorio y apasionado con Whitman; recuerdo su poema Que despierte el leñador. ¿Y Borges? Siempre pensó en Whitman y lo tradujo. El ejemplo de Whitman podría extenderse a Poe y a otros poetas y novelistas. Este diálogo ha sido, naturalmente, contradictorio. Es curioso cómo el pensamiento conservador latinoamericano ha sido mucho más antiamericano que el de los liberales y el de los socialistas. 

“América en plural y en singular” (1992) (9:153)

Para darse cuenta de su extraordinaria modernidad hay que recordar la fecha de publicación de Canto a mí mismo: 1855. ¿Qué se escribía entonces en Europa y en América? El poema de Mallarmé [Un coup de dés] apareció cerca de medio siglo después, en 1897. Pero no es sólo una fecha lo que separa a los dos poetas: sus obras anuncian las vías opuestas, aunque complementarias, que ha seguido la poesía del siglo XX. Whitman recoge el tema romántico del poeta como asunto del poema. Al mismo tiempo, cambia radicalmente esa tradición. Whitman no nos cuenta la historia de un héroe legendario tras cuyos rasgos se esconde el poeta, como el Hiperión de Hólderlin o el Childe Harold de Byron. Tampoco escribe una biografía poética como la de El preludio de Wordsworth. El Canto a mí mismo no es un relato sino una expansión poética. Whitman no habla de las vicisitudes de su vida sino de su ser mismo. El poeta canta a un yo que es un tú y un él y un nosotros. Es uno entre tantos y es un ser único: un peatón y un cosmos. El tiempo del canto también es distinto al de los antiguos poemas. No es ni un pasado mítico ni un presente atemporal. Es un presente fechado: 1855; y es un presente sin fechas: el ahora mismo que pasa todos los días desde que los hombres son hombres. Whitman recobra el carácter arquetípico del tiempo no a través de un pasado legendario sino por la inmersión en el ahora. Lo que pasa ahora está pasando siempre. 

La forma del poema también está en oposición a la forma de Mallarmé. Ambos prescinden de la rima pero en tanto que el ritmo de Mallarmé es primordialmente visual —la disposición de las líneas sobre las páginas, los blancos y los diferentes caracteres— el de Whitman es oral: no algo que vemos sino algo que oímos. Vuelta al origen de la poesía: la palabra hablada. Mallarmé exalta la reticencia, el silencio, los blancos; su lenguaje viene de la escritura y es exquisito. El lenguaje de Whitman es hablado y peca no por el lado del preciosismo sino por el de la oratoria y la gesticulación. Arrebatado por el entusiasmo, quiere decirlo todo, se pierde y se gana en interminables enumeraciones con una suerte de delicia a un tiempo infantil y cósmica, va de la confidencia a la exclamación y de la exclamación a la profecía. Al exaltar el yo exalta al nosotros. Su democracia es libertaria, igualitaria y cósmica. Poema de la reconciliación de las potencias enemigas: el cuerpo y el alma, el presente y el pasado, el yo y el tú, el blanco y el negro, el hombre y la mujer, lo alto y lo bajo. El Canto a mí mismo se resuelve en el canto de la fundación de una comunidad libre, una fraternidad entre los hombres, los seres y las cosas, sean astros o ratones, tigres o locomotoras, árboles o sonatas... Mallarmé: el canto del poeta solitario frente al universo; Whitman: el canto de fundación de la comunidad libre de los iguales. Con estos dos poetas termina cierta modernidad —la poesía romántica, el simbolismo— y comienza otra: la nuestra.

“Contar y cantar” (1986) (2:87)

Walt Whitman