Octavio Paz y su visión de Oriente. Entre la historia y la naturaleza

Fabienne Bradu

¡Acabado el poema, dioses y demonios quedan estupefactos!

Tu Fu

 

Discutir aquí la fidelidad de las versiones de poesía china de Octavio Paz es un vano propósito: ignoro el chino al igual que la inmensa mayoría de sus lectores hispanohablantes. Tampoco Octavio Paz la conocía y de ahí que algunos sinólogos impacientes suelan fruncir el ceño ante sus versiones. En “Trazos” (1957) Paz ya explicaba que “hice algunas traducciones de breves textos de clásicos chinos. El formidable obstáculo de la lengua no me detuvo y, sin respeto por la filología, traduje del inglés y del francés”.[1] Hay sinólogos que aprecian el trabajo, como Flora Botton, quien señala que

 

el interés [de Octavio Paz] por China, aunque constante, es más bien ecléctico y sus lecturas no son necesariamente sistemáticas. Los aciertos que tiene en sus observaciones sobre el pensamiento chino se deben más a la intuición que a la erudición”.[2]

 

Para ilustrar su aseveración, recurre a la versión que el poeta mexicano arriesgó de un célebre poema de Wang Wei, “Parque de los venados”, un poema de cuatro líneas y cinco caracteres en cada una, con rimas alternadas. Una polémica por espadachines interpuestos —el ensayista neoyorquino Eliot Weinberger y el sinólogo Russell Maesth—, a propósito de un análisis comparativo de otras diecinueve versiones del poema, mostró cómo Paz, al cabo de tres intentos sucesivos, llegó a la correcta comprensión de un carácter de difícil traducción gracias a su intuición poética y a sus lecturas acumuladas sobre la cultura china.

 

La saga de la traducción de este cuarteto de Wang Wei —concluye Botton— es una prueba de la seriedad con la que Octavio Paz enfrentaba el problema de la traducción de la poesía china, producto de una cultura totalmente diferente a la suya, escrita en una época lejana y en una lengua que desconocía. Las traducciones de poesía china de Paz nos demuestran que el buen traductor de poesía debe ser, a su vez, un poeta, pero que en el caso de Paz es también un lector serio y un investigador.[3]

 

Como sucede en la obra ensayística de Paz, unas páginas “fuera de lugar”, es decir, no integradas en las recopilaciones ad hoc (tanto de “Poetas chinos” como de “Variaciones chinas”), resultan tan o más esclarecedoras que las centradas en un tema anunciado. Es el caso del poema de Tu Fu, “Primavera cautiva”, escrito a mediados del siglo VIII, que constituye el segundo movimiento de un ensayo mayor de Paz sobre “Historia y naturaleza”.[4] El texto dedica sus primeras páginas al análisis del poema de Leopardi “La retama” y a continuación, para contrastar la concepción occidental y oriental, Paz se detiene en el poema de Tu Fu, que introduce bajo el título “Imperios y bonetes”.

 

En la poesía de Occidente la dualidad entre naturaleza y cultura se manifiesta casi siempre como oposición irreductible. El poema de Leopardi nos muestra el triunfo final de la naturaleza sobre la cultura, a través de la sabiduría inocente de la humilde retama.[5]

 

Y comenta acerca del ejemplo escogido en la visión oriental: “Un poema de Tu Fu muestra, a través de su aparente simplicidad, el carácter a un tiempo enigmático y cotidiano de las relaciones entre la naturaleza y la historia.”[6]

 

El comentario a la traducción ofrece inéditas luces sobre lo que perseguía Paz a través de sus empeños traslaticios y el por qué de su fascinación ante la poesía china. Es la única vez en que Octavio Paz aclara, en nota de pie de página, cuáles fueron las fuentes en otros idiomas que inspiraron su traducción: “Mi versión se basa en las traducciones literales y en las transcripciones fonéticas (sistema Pin-yin) de David Hawkes, Paul Demiéville, Wai-lim Yip y François Cheng”.

 

En su clásico estudio sobre los problemas de la traducción, Después de Babel, George Steiner enfatiza el enorme interés de los comentarios de los traductores acerca del work-in-progress, que dan cuenta de la manera en que sortean los espinosos retos de la traducción y justifican así las soluciones adoptadas. Entre los pocos comentarios de los que se disponen en la historia de la traducción, Steiner destaca el de Octavio Paz acerca de su traducción del Soneto en ix de Mallarmé. Aunque no sea tan extenso ni tan detallado, el que acompaña “Primavera cautiva” de Tu Fu es sobremanera útil para aprehender el método y las motivaciones de Octavio Paz.

 

Desde la elección del título, se perfila su proceder: “Chung Wang. La mayoría traduce Escena o Vista de primavera, pero yo adopto el título que François Cheng, más fiel al espíritu que a la letra, da al poema: Primavera cautiva.” Ésta es una de las constantes, aunque más discutidas, reglas en sus ejercicios de traslación: el espíritu ha de prevalecer sobre la letra. De lo contrario, la traducción literal, es decir, palabra por palabra, equivaldría, como lo sugiere Dryden, a bailar sobre cuerdas con los pies amarrados:

 

Un hombre puede evitar la caída multiplicando las precauciones, pero que nadie espere la gracia del movimiento, y cuando hemos dicho esto no hemos dicho lo mejor: se trata de una tonta faena, pues ningún hombre cuerdo se pondría a sí mismo en peligro por la sola gloria de salir del paso sin romperse el cuello.[7]

 

Lo primero que Octavio Paz expone, antes siquiera de reproducirlo, es la construcción del poema:

 

Es un poema de apenas ocho versos pentasilábicos: cuarenta sílabas que son cuarenta palabras que contienen un mundo. (…) Los ocho versos de este género de poemas (Lu-shih) pueden ser de cinco o de ocho sílabas y se dividen en dos cuartetos subdivididos en cuatro dísticos. Cada verso, a su vez, se divide en dos segmentos o hemistiquios. Sólo riman los versos pares, todos con la misma rima. Entre el segundo y el tercer dístico debe haber una relación de paralelismo, generalmente en forma de oposición de imágenes o tema.[8]

 

Reproduzco de una vez la versión de Octavio Paz para que se entienda mejor su descripción del formato poético:

 

Primavera cautiva

 

El imperio se ha roto, quedan montes y ríos;
marzo, verde marea, cubre calles y plazas.

Dureza de estas horas: lágrimas en las flores,
los vuelos de los pájaros dibujan despedidas.

Hablan torres y almenas el lenguaje del fuego,
oro molido el precio de una carta a mi gente.

Me rasco la cabeza, cano y ralo mi pelo
ya no detiene el tenue alfiler del bonete.

 

Paz resume brevemente el episodio histórico al que alude el poema, indispensable para comprender su contenido:

 

Tu Fu escribió este poema en la primavera de 757, en la ciudad de Ch’ang-an, capital del imperio bajo la dinastía Tang. La ciudad estaba ocupada desde julio de 755 por las tropas tártaras del general rebelde An Lu-shan. La corte había huido y en la retirada de las fuerzas leales al emperador Hsüan Tsung se amotinaron y exigieron al soberano la ejecución de su favorita, la hermosa Yang Kuei-fei, acusada de haber causado, con sus familiares y partidarios, la ruina del imperio. El aterrado monarca accedió. Este episodio es famoso no sólo en la historia de China sino en la de su poesía.[9]

 

A continuación, nos proporciona algunos datos biográficos de Tu Fu, también indispensables para comprender el poema:

 

Tu Fu tenía entonces cuarenta y cinco años. Ocupaba un obscuro puesto en la burocracia imperial y desde hacía un año vivía en Ch’ang-an. Aunque sus sentimientos lo inclinaban hacia el trono —apenas encontró ocasión se fugó de la capital y se puso al servicio del nuevo emperador— no fue molestado por los rebeldes. Sin duda la insignificancia de su posición lo salvó de las persecuciones.[10]

 

El comentario advierte que, si bien la rima no fue respetada, las asonancias y las aliteraciones se han buscado, digamos, como una resonancia de la rima y, sobre todo, del ritmo. En cuanto a la aritmética de las sílabas, apunta escrupulosamente:

 

Las cuarenta sílabas-palabras de Tu Fu se transforman en ciento doce sílabas castellanas; sin embargo, el número de voces —si se excluyen los artículos, las conjunciones, los auxiliares y las preposiciones que exigen las lenguas romances— es el mismo: en uno y otro texto, cuarenta.[11]

 

Ignoro si la contundente equivalencia silábica significa un sutil grado de fidelidad, pero se antoja una proeza de relojero suizo. A continuación, verso a verso, Octavio Paz desarrolla el comentario propiamente dicho. Su principal interés es mostrar cómo la oposición entre historia y naturaleza, luego de plantearse como en el mundo occidental, se invierte, se disuelve, para finalmente dar “distintos acordes del mismo ritmo cósmico”, pero sin que predomine una sobre la otra. La dualidad se expresa formalmente en los dísticos, según las reglas poéticas del género, lo que permite a Tu Fu, al final del poema, introducir otra oposición entre vida pública y vida privada, entre historia e intimidad, lo que, según Paz, se resuelve con una pincelada de humor en una sonrisa que hubiera aprobado Montaigne: “la calvicie incipiente del poeta —emblema del tiempo— cierra la serie de oposiciones con un acorde que las engloba a todas.”[12]

 

En tan sólo dos páginas, Octavio Paz concentra el comentario del poema: una verdadera proeza para un lector no familiarizado con la poética china o con su contexto histórico. Vale la pena reproducir un prolongado fragmento que complementa lo citado anteriormente:

 

En el primer verso del primer dístico aparece la oposición entre historia y naturaleza: el imperio, forma suprema de la cultura, se ha desmembrado pero los ríos y los montes permanecen. El segundo verso transforma sutilmente la oposición: indiferente a la historia y a los sucesos humanos, la primavera llega a la ciudad y hace reverdecer parques, jardines y corazones. La oposición se disuelve: la cultura obedece a las mismas leyes de la naturaleza. El segundo dístico invierte la situación: ante la dureza de los tiempos, la naturaleza misma se apiada, las flores lloran (¿alusión al rocío?) y el vuelo de los pájaros evoca las separaciones forzadas que impone la guerra. (Como a tanto, los acontecimientos había separado a Tu Fu de su mujer y de sus hijos). En el primer dístico se presenta a la cultura como naturaleza; en el segundo, la naturaleza obedece, a su vez, a las leyes de la compasión y la simpatía universal. Distintos acordes del mismo ritmo cósmico.

 

El tercer dístico, conforme a las reglas poéticas del género, abandona el paralelismo entre naturaleza e historia a favor de otro más próximo: vida pública y vida privada, historia e intimidad. La relación de oposición reaparece pero sus términos son otros. “El lenguaje del fuego que hablan las torres y las almenas” es una metáfora mía para significar las almenaras del texto: aquellas “higueras que se encendían en las atalayas como señal convenida de que se acercaba el enemigo”. Las fortalezas hablan entre ellas y ese terrible lenguaje de la guerra civil impide el verdadero lenguaje, diario e íntimo, de los hombres del común. Tu Fu no puede siquiera enviar una carta a su familia: cuesta una fortuna enviar a un mensajero a través de las líneas enemigas. El cuarto dístico, como una cámara cinematográfica, nos acerca a otra escena aún más íntima. El poeta está solo y se rasca la cabeza con maniática frecuencia; se le han caído ya algunos cabellos y empieza a encanecer. Destierro, pena, ociosidad forzada y vida en suspenso se resuelven en una reflexión irónica: sus cabellos ya no pueden detener el alfiler de su raído bonete de mandarín en desgracia. Hawkes aclara que hasta la dominación de los manchúes, en el siglo XVII, que impusieron la coleta, los chinos anudaban sus cabellos en un chongo; el bonete de los mandarines se sostenía, como los sombreros de nuestras abuelas, por un alfiler que atravesaba el moño. La imagen final es tierna y levemente cómica: la calvicie incipiente del poeta —emblema del tiempo- cierra la serie de oposiciones con un acorde que los engloba a todas.

 

En el primer dístico la oposición entre naturaleza y cultura se resuelve en armonía: la primavera entra en la ciudad desgarrada por la lucha civil y la vivifica. En el segundo dístico la naturaleza se revela no como una potencia ciega, a la manera de Leopardi, sino como un movimiento en el que se cumple la ley del cielo. La fatalidad natural es armonía y la forma superior de esta armonía es el acorde universal entre los elementos y los hombres: la simpatía cósmica. Por eso las flores lloran y los pájaros trazan el signo de la separación. El tercer dístico nos muestra otro aspecto de las oposiciones y las reuniones de que está hecha la vida. La oposición entre vida pública y vida privada es un aspecto de la oposición universal, como cielo y tierra, adentro y afuera, historia y cultural, yin y yang. Como ellas, al final se resuelve en un acorde para, en seguida, volver a dividirse. En el cuarto dístico aparece otra relación, ahora en el interior de la vida privada: lo serio y lo trivial, la pena y la calvicie, el destierro y el alfiler del bonete. Así, Tu Fu nos ha presentado, en ocho versos refinados y simples, la progresiva disolución de todas las oposiciones en una visión instantánea de la criatura humana, perdida en la inmensidad de la naturaleza y la historia. Perdida y rescatada con una sonrisa que, a su vez, disuelve burla y piedad en comprensión. Sabiduría que introduce en lo universal lo relativo y que, al saberse relativa, recobra una suerte de universalidad. Montaigne hubiera aprobado con otra sonrisa.[13]

 

            Más allá de la claridad del comentario, quisiera sin embargo llamar la atención en una observación que denota cómo su sensibilidad de poeta se suma a la pericia del traductor.

 

El segundo dístico invierte la situación —apunta el poeta mexicano—: ante la dureza de los tiempos, la naturaleza misma se apiada, las flores lloran (¿alusión al rocío?) y el vuelo de los pájaros evoca las separaciones forzadas que impone la guerra.[14]

 

A propósito de las lágrimas de las flores, precisa en la única nota a pie de página del comentario:

 

Todos los traductores señalan que esta línea también podría interpretarse así: ver a las flores, en estos duros tiempos, hace llorar. Pero todos los traductores, igualmente, indican que esta interpretación no es contraria a la primera. El texto chino incluye a las dos: lloran las flores ante los tiempos malos y llora el poeta ante las flores.[15]

 

Así, en la expresión “lágrimas en las flores”, recurre a la polisemia de las imágenes poéticas que, además, corresponden a su gusto por concentrar en una máxima economía verbal el más abierto y múltiple sentido. Tanto la concentración expresiva como la economía verbal son dos obsesiones que llevaban a Paz a corregir constantemente sus versiones de otros poetas y sus propias creaciones. Nunca en desdoro de los sentimientos o las emociones que pretende plasmar el poema, sino por afán de perfección formal. A veces, “poda” los versos de los otros como “poda” los suyos en pos de una misma concreción. Por ello, no pertenece a la raza común de los traductores “inflacionarios” como los tilda George Steiner, y sería así una excepción a la regla más compartida.

 

La conclusión perfila lo que le seduce a Octavio Paz en la poesía china:

 

Así, Tu Fu nos ha presentado, en ocho versos refinados y simples, la progresiva disolución de todas las oposiciones en una visión simultánea de la criatura humana, perdida en la inmensidad de la naturaleza y la historia. Perdida y rescatada con una sonrisa que, a su vez, disuelve burla y piedad en comprensión. Sabiduría que introduce en lo universal lo relativo y que, al saberse relativa, recobra una suerte de universalidad.[16]

 

Quiero ver en estas escasas líneas una alusión a su propia poética, que Paz admira como magnificada en la expresión a un tiempo refinada y sencilla que logra la poesía china y, en particular, Tu Fu en este poema. Gran parte de la creación de Paz aspira a resolver o, mejor dicho, a disolver las oposiciones que constantemente contrapuntean sus versos. Trátese del tiempo: la eternidad y el instante; del espacio: aquí y allá; del ser y del no- ser, del cuerpo y del no-cuerpo; el yo y el tú del amor que es, quizá, el único ámbito en el que la disolución de los opuestos, en el encuentro de los amantes, se vuelve tangible. La superación de las contradicciones no desemboca en un tercer elemento de síntesis, distinto de los dos polos en disputa, sino en una tensión que descansa esencialmente en la construcción formal del poema, como lo recalca el comentario de “Primavera cautiva”.

 

Extrañamente, el motivo por el cual la poesía china sedujo perdurablemente a Octavio Paz, se asemeja mucho al que le hizo participar en el surrealismo. Recordemos las palabras de André Breton en el Segundo manifiesto:

 

Todo lleva a creer que existe un determinado punto del espíritu en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente. En vano se buscaría en la actividad surrealista otra motivación que la esperanza de determinar este punto.[17]

 

Acaso, ¿no se trata de la misma búsqueda, que ha sido el hilo conductor de los pasos poéticos de Paz, de París a Pekín? Una manera rápida, y por eso aproximada, de nombrar este punto cabría en la palabra absoluto, aspiración común al surrealismo y al budismo japonés y chino, al taoísmo y a otras visiones del mundo. La escuela china Tiantai nombró a este absoluto que lo abarca todo: fa-jie, y postulaba que cada fenómeno aislado siempre portaba consigo la totalidad. La escuela budista que le sucedió, la Escuela Huayan, levemente anterior a los tiempos de Tu Fu, subrayó también la relación inmediata (es decir, no sólo la que tenía lugar a través del absoluto) de todos los elementos del Ser entre sí.

 

El monje Fazang tuvo muchas dificultades para explicar a sus alumnos las distintas especies según las cuales, en primer lugar, la forma potencial y la forma actual de lo absoluto estaban entrelazadas, pero también para aclarar de qué manera todos los fenómenos particulares eran idénticos a este absoluto y estaban, a la vez, entreverados en cada uno de los demás fenómenos particulares.[18]

 

Seguramente, nos quedamos tan atónitos como los alumnos de Fazang al oír semejantes afirmaciones. Por fortuna, en occidente los poetas nos dicen lo mismo de una manera más clara y misteriosa a la vez, una que percibimos sin siempre poderla explicar racionalmente. Paz es uno de estos poetas que, además, posee la virtud de expresarlo en su poesía, en su prosa y en sus excepcionales versiones de lejanos y remotos versos.

 

¿Tendríamos que concluir que, al igual que Ezra Pound en su tiempo, Paz “inventó” la poesía china en lengua castellana? En verdad tuvo muy pocos precursores en esta tarea fuera del colombiano Guillermo Valencia que, en 1929, publicó en Bogotá su Cathay, “una traducción de segundo grado, en el que el texto francés suministró las líneas que intenté velar con los colores de mi paleta castellana” (19), como él mismo señala en su prólogo, que incluye varios poemas de Tu-Fu, tristemente trasladados a una paleta simbolista carente de brillo y de rigor formal.

 

En mis aisladas tentativas, —confiesa Paz—  seguí, al principio, el ejemplo de Pound y, más que nada, el de Arthur Waley, un tanto más dúctil aunque menos intenso y poderoso. Después, poco a poco, he buscado mi propio camino.[20]

 

Pongamos, entonces, nuestros pasos sobre los de Paz para recorrer su sombreada y sigilosa senda, esa cuyo “punto de partida fueron unos antiguos poemas chinos, revividos y cambiados por un gran poeta [Pound]; el resultado fueron otros poemas. Otros: los mismos.”[21]

 

NOTAS

[1] Octavio Paz, “Trazos”, en Obra poética II, volumen 12 de sus Obras Completas (México: FCE, 2004), p. 563.

[2] Flora Bottom, “Octavio Paz y la poesía china: las trampas de la traducción”, Estudios de Asia y África, vol. XLVI: 2, 2011, México, El Colegio de México, p. 270.

[3] Ídem, p. 284.

[4] Octavio Paz recoge la traducción de “Primavera cautiva” en la sección “Poetas chinos” de Versiones y diversiones, pero no el comentario que lo acompaña en Corriente alterna, en “Historia y naturaleza”, en Excursiones/Incursiones, volumen 2 de sus Obras Completas (México: FCE, 1994) pp. 487-491. (En adelante “Historia”)

[5] p. 487.

[6] p. 487.

[7] pp. 487-488.

[8] Citado por George Steiner en Después de Babel, segunda edición en español corregida y aumentada, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, traducción de Adolfo Castañón, p. 263.

[9] “Historia”, p. 488.

[10] p. 488.

[11] p. 489.

[12] p. 490.

[13] pp. 489 y 490.

[14] p. 489.

[15] p. 489n.

[16] p. 490.

[17] André Breton, Second manifeste du surréalisme, en Oeuvres complètes, tomo I, París, 1988, Gallimard, La Pléiade, p. 782. La traducción es mía.

[18] Wolfgang Bauer, Historia de la filosofía china, Barcelona, Herder, 2009, pp. 241-242.

[19] Guillermo Valencia, Obras poéticas completas, prólogo de B. Sanín Cano, Madrid, 1948, Aguilar Editor, p. 215.

[20] Octavio Paz, “Variaciones chinas” en Obras completas, tomo 2, op. cit., p. 557.

[21] Idem, p. 556.

 

BIBLIOGRAFÍA

Bauer, Wolfgang, Historia de la filosofía china (Barcelona: Herder, 2009).

Bottom, Flora, “Octavio Paz y la poesía china: las trampas de la traducción” (Estudios de Asia y África, vol. XLVI: 2, 2011, México, El Colegio de México).

Breton, André, Second manifeste du surréalisme, en Oeuvres complètes, tome I (Paris: Gallimard, La Pléiade, 1988).

Paz, Octavio, Excursiones/Incursiones en Obras completas, volumen 2 (México: FCE, 1994).

________, Obra poética II, volumen 12 de sus Obras completas (México: FCE, 2004).

Steiner, George, Después de Babel, traducción de Adolfo Castañón, segunda edición corregida y aumentada (México: FCE, 1995).

Valencia, Guillermo, Obras poéticas completas, prólogo de Baldomero Sanín Cano (Madrid: Aguilar, 1988).

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  • Bradu, Fabienne

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