Octavio Paz, el cubismo y la presencia

Juan Malpartida

 

De Margen interno. Ensayos y semblanzas (Madrid: Fórcola, 2015).


 

Una poética es una manera de concebir la obra, pero también una forma de percibir y pensar el mundo, de descubrirlo al inventarlo en un poema, en una pintura. En los orígenes de la poética de Octavio Paz, que abarca la totalidad de su visión de la literatura pero también de las artes visuales, se dan algunos elementos esenciales que su desarrollo y complejidad posterior nos han permitido comprender mejor. Para acercarnos a los presupuestos teóricos del crítico de arte, nada mejor que recurrir al ensayista sobre los orígenes de la poesía moderna, porque en ésta se dio una reflexión y dramatización de la temporalidad realmente inédita, estrechamente vinculada a los cambios producidos en las artes y la filosofía desde finales del siglo XVIII.

 

Cinco palabras, aunque no son las únicas, forman parte de la preocupación y ocupación del Paz pensador: tiempo, significado, negación, deseo, presencia. Explorarlas en profundidad nos llevaría a la comprensión del poeta y del pensador, también de la compleja persona que fue Octavio Paz, autor de una obra reflexiva (no hablo de la poética, que me parece que debería ser central en este siglo XXI) que aún está por explorar. Diversos estudiosos nos ofrecen fragmentos, a veces informados y lúcidos, pero necesitamos alguien con sus cualidades sintéticas, suerte de historiador-filósofo-poeta, que pueda darnos una imagen completa. Mientras surge, pongamos un fragmento más.

 

La modernidad es el tiempo que, al volverse sobre sí, descubre un ahora que quiere fundarse a sí mismo, un transcurrir marcado por la exaltación del cambio, en cualquiera de sus formas. Por otro lado, la poesía y el arte modernos, tras la crisis cognitiva de lo real, de los objetos de conocimiento y de la imagen unitaria del mundo, desplazaron la presencia —aquello que se designa, la representación— al signo mismo. No se produjo un desplazamiento único y definitivo sino la inauguración de un espacio de tensión crítica, de oscilación entre lo que, en Conjunciones y disyunciones, Paz denominaría cuerpo y no-cuerpo: dos categorías vacías, regidas por la ley de oposición, que nos ayudan a comprender la temperatura de una obra o de una civilización. Pero ¿cuándo comenzó a forjarse esta inclinación en Paz que acabó fraguando no un instrumento sino un conjunto de reflexiones y un vocabulario de enorme eficacia, no codificado y menos aún jergoso, capaz de abrirnos los mil caminos de la imaginación? Sin duda, en el cuerpo, en los orígenes de su vida. En marzo de 1986, haciendo recuento de la formación de su sensibilidad artística, recuerda los fuegos pirotécnicos de Mixcoac vistos en su infancia: “agua de luz sobre la piedra, bautismo de fuego inocuo sobre las torres y los follajes verdinegros de los fresnos”. Un comienzo así, y recordado con ese lenguaje, puede desembocar en Miró, Juan Gris, Picasso, Matisse, Kandinsky, Balthus, Matta y Rufino Tamayo, pero no en Mondrian. Su recuerdo nos lleva no a una intuición de la cosa en sí (no-cuerpo), cara a los filósofos desde de Platón, ni a una esencia despojada de accidentes, sino a la percepción de una heterogeneidad (cuerpo). No es una experiencia unitiva sino de la pluralidad inagotable del mundo. A partir de la sencillez de esta experiencia del surtidor de colores, inaugural, el joven Paz se desenvolvió hasta desembocar en dos extremos que podrían simbolizar, en el arte pictórico, Marcel Duchamp y Pablo Picasso. La crítica y la meta-ironía de Duchamp se resuelven finalmente, según Paz, en el paso del deseo a la contemplación. Por su lado, Picasso es el afirmador compulsivo de las obras, una tarea siempre plural que supone la exaltación del ahora y su renovado sacrificio. Duchamp realiza una obra que es crítica de la noción de obra moderna. La contemplación de Duchamp (como toda verdadera contemplación) no opera con los ojos sino con la mente, y por lo tanto implica al observador en la observación en una operación reversible. Su escepticismo se torna aceptación de “los poderes de lo desconocido y la intervención del azar”. En el caso de Picasso, es evidente que Paz admiró muchas de sus obras y cambios, pero vio con reservas su incredulidad y espíritu nihilista, supersticioso. Estuvo más cerca de la actitud de reconciliación de Duchamp, pero no fue ajeno al vitalismo presente en la afirmación/negación de Picasso.

 

 

II

 

No es necesario justificar la pertinencia del crítico de arte, su lugar en la obra, porque el sentido de una obra siempre tendrá que ver con algo que está fuera de ella, salvo que se convierta en un objeto entre objetos, regido sólo por las leyes de la física. En su crucial ensayo (en las dos direcciones) “Presencia y presente: Baudelaire crítico de arte” (1967), Paz señaló que el sentido de una obra se despliega siempre en otro sistema. Toda obra —afirma—, salvo las ornamentales y las del periodo moderno, tiene dos niveles: el pictórico y el meta-pictórico. No puede haber una obra totalmente autónoma, porque siempre supondrá una representación de un objeto ideal o real. La tensión entre la plenitud de la presencia y nuestras obras expresa nuestra condición de seres temporales, escindidos y sujetos al cambio. Pero, justamente, lo que expresan el arte de finales del siglo XIX y, de manera más consciente, el de comienzos del XX, es la postulación de la obra misma como presencia, especialmente con la irrupción del cubismo y, sobre todo, del arte abstracto. Hay una tensión del eje gravitatorio, una oscilación crítica entre la abstracción, la crítica de Dadá de la noción de obra, y el surrealismo, esa apuesta pasional por la imagen y el modelo interior. Si el mundo tiene como sentido desembocar en la poesía (Mallarmé), único lenguaje absoluto, entonces el mundo ha perdido su imagen, ha “dejado de tener figura”, escribe Paz. Mallarmé llevó a su extremo la contradicción del lenguaje, y dejó abierta las puertas de la poesía moderna, que según Paz consiste no en dar un significado sino en ser búsqueda del mismo. En poesía, en cierto momento Pierre Reverdy y, sobre todo, Vicente Huidobro postularon un arte sustentado en sí mismo, un “horizonte cuadrado”, como escribió el poeta chileno. Su sueño, quemado como un Faetón en pleno vuelo, consistió en pretender que los signos tuvieran la misma presencia ontológica que la naturaleza: ser. Los pintores cubistas, un poco antes, ya habían descubierto ese horizonte, pero no fueron tan radicales en sus propuestas, o mejor dicho, fueron menos vanidosos e ingenuos.

 

La actitud de Paz frente a las obras de la modernidad, y ante las culturas en general, sean las remotas (precolombina, hindú, china o sumeria) o las cercanas (medieval, renacentista, barroca y las otras), pivota sobre cómo vivían el tiempo, qué ideas se hacían del pasado, del presente y del futuro, de la eternidad… Es la gran pregunta de Agustín de Hipona, pero sobre todo es el gran tema de la física moderna y del existencialismo, tanto el de Heidegger como el de Sartre. Uno de los aspectos centrales de la exploración de la modernidad en Paz consiste en interrogar al comienzo del comienzo, en el que ve nuestra verdadera novedad, no en el vértigo de los cambios: no se trata de una antigüedad cronológica sino de aquella que perdura en el tiempo de ahora, en cada uno de nosotros. Por un lado, desde su infancia, la vida en México preparó su sensibilidad ante la presencia del otro y de lo otro en lo cotidiano. Si bien esto es real en cualquier sociedad, México le ofrecía en los contrastes del escenario de la vida diaria, en el indio y su cultura, una ventana a lo remoto cercano. No un arcano de tiempo sino un tiempo otro, una otredad presente en el ahora. No se trata, como observó con agudeza Antonio Machado, de una sensación sino de un sentimiento del tiempo. Para reconocer ese tiempo, debemos pensar nuestra propia alteridad.

 

Para Paz es fundamental preguntar a una civilización por su percepción del tiempo. No es lo mismo que el pasado, símbolo de lo eterno, sea definidor del presente, a que el presente sea quien sustente al pasado. Por lo primero, podemos ser un griego informado por el platonismo y la perfección fija del tiempo (el círculo de la eternidad); por lo segundo, un ciudadano moderno, en el vértigo de un vector que señala al futuro o que se abre a un ahora, desvivido o pleno. (Picasso, por ejemplo, no miró al pasado para ir hacia él, por nostalgia, sino para someterlo a su ahora.) El presente de la modernidad, que a Paz desveló como a pocos, es la crítica del pasado y la tentativa de perpetuarse como presencia; sólo que su búsqueda de novedad continua está roída por la misma lógica que la convierte en crítica del pasado. El presente no sólo es cambio y exaltación del cambio, sino conciencia del mismo. La misma descripción que Paz hace de la poesía moderna puede aplicarse a las artes del mismo periodo. Hay, escribe en Los hijos del limo, “una disonancia que se llama, en el poema: ironía, y en la vida: mortalidad. La poesía moderna es la conciencia de esa disonancia dentro de la analogía”. El arte no es una esencia sino una historia que, a su vez, quiere dejar de serlo, sólo que, de nuevo Picasso, una obra sólo puede acabarse en otra obra. Si el arte significa algo, ese algo se despliega en la historia, pero lo que significa no puede agotarlo la lectura histórica. El hombre, afirmó Paz, lector de Wilhelm Dilthey y de Ortega y Gasset, no tiene esencia sino historia, su naturaleza es la Historia, o toma el lugar de ella, lo que quiere decir que la naturaleza del hombre no le está dada de una vez sino que está sujeta a la imaginación, al deseo y, en definitiva, a la libertad. El hombre —afirma el pensamiento de la modernidad— es un devenir, una búsqueda. No es que le falte algo sino que su ser consiste en tender a ser: él mismo es su posibilidad. Marx pensó que todo sentido es histórico, cumpliendo, sin saberlo, una sacralización de la historia que comenzó con el judeocristianismo. Esta historicidad es sin duda contradictoria, como analizaron con grandes conocimientos del tema Kostas Papaioannou, Aron, Castoriadis y él mismo. Kostas lo dijo con una capacidad sintética propia de Paz: “comprender la naturaleza como decorado, la materia como material, la historia como sustancia, en fin, el absoluto como sujeto, es quizás la experiencia de la modernidad” (La consagración de la historia, 1983). Nuestra naturaleza radica en nuestro no dicho a la naturaleza, pero es una naturaleza que, oyéndonos a su manera, no nos abandona, y que, según Lévi-Strauss, no deja de hablar por nosotros. El arte nos muestra que el sentido, siendo histórico, no se agota en la historia, y por lo tanto el tiempo que nos muestra no es el lineal.

 

 

III

 

Paz escribe su ensayo sobre Baudelaire (1967) en uno de los periodos más lúcidamente productivos de su obra como pensador. Se trata de una pieza clave (como lo es también “Poesía de soledad, poesía de comunión”, 1942) que nos permite vislumbrar el meollo filosófico de su obra al tiempo que lo vemos examinar a Baudelaire como crítico de arte. (Alguien debería escribir un ensayo sobre el diálogo profundo y determinante de Paz con Baudelaire.) Hay que pensar que en la segunda mitad de esta década, e instalado en la India, escribe “Los signos en rotación” (1965), el poema Blanco (1966), Claude Lévi-Strauss o el Nuevo festín de Esopo (1967) y el ya mencionado Conjunciones y disyunciones (1969). Prodigioso. Lo que quiero decir es que ese ensayo se da en un momento en el que dialoga de manera pasional e incisiva con el estructuralismo y con el budismo desde la tradición moderna, es decir, desde el pensamiento crítico inaugurado por Kant y, en lo literario, desde los desafíos de las poéticas inauguradas por el romanticismo. Un romanticismo que desemboca en el simbolismo, por un lado, y en el surrealismo, por el otro. En su ensayo sobre el antropólogo francés, Paz apuesta por la pregunta acerca del significado de la significación. Si no somos sino un momento del diálogo de los mitos consigo mismos, ese momento es para Paz significativo, es el que nos hace hombres: la marca de la conciencia es la de la muerte, pero también lo es de sus productos, obras que tratan de expresar y comprender el mundo.

 

La modernidad es la ruptura con el modelo (religioso, filosófico, moral), o lo que Paz llama “la presencia”, y por lo tanto la interpretación de la obra deja de ser literal y surge la poética, asistida por la analogía: una traducción que es al mismo tiempo una recreación. “Desde Baudelaire —afirma Paz— la pintura piensa y no habla, es lenguaje y no significa; es materia y formas resplandecientes, pero ha dejado de ser imagen.” La analogía moderna, a diferencia de la antigua, radica en que sus criterios no forman parte de un sistema de signos compartidos por la sociedad, como en el mundo medieval o clásico, y por lo tanto tiende a la sugerencia y, también, a la dispersión. La realidad deja de ser una, se hace añicos, se acentúa la individualidad y con ella la subjetividad. El hombre descubre de nuevo su soledad, pero ahora carece de modelo, o los tiene todos: es un ser que busca entre otros seres, semejantes y lejanos, en un tiempo que se postula como negación de la tradición, y como acentuación de un cambio que no se afirma salvo negándose. El sentido que la obra moderna ha ocultado o negado, se traduce en disminución de la presencia que, a su vez, la interpretación analógica perpetúa al convertirse en una nueva metáfora. ¿Hay salida? Lévi-Strauss diría que no (o que la pregunta carece de lugar), que el mundo no puede salir de sí mismo. La pregunta por el significado carece de sentido porque mitos y lenguaje no obedecen a leyes distintas de las que rigen el orden natural. Somos un acorde que se ignora de una proporción, de una selva de signos. Esa estructura de fondo que rige el sistema de comunicación, no es del orden de la historia sino de la naturaleza. ¿Y Paz? Sabemos que, aunque no estaba de acuerdo en su aspecto radical, acompaña a Lévi-Strauss casi hasta el final, ahí donde el antropólogo se cruza con el budismo. Paz piensa que si la naturaleza es estructura y ésta emite significados, no se puede suprimir la pregunta acerca del significado. Ambos, el antropólogo y el poeta filósofo, llegan al budismo. En el caso de Paz, menciona que “Occidente nos enseña que el ser se disuelve en el sentido y Oriente que el sentido se disuelve en algo que no es ni ser ni no ser: en un Lo Mismo que ningún lenguaje designa excepto el silencio”. Podemos vislumbrar ese más allá, el del silencio del Buda, que “es un saber que no puede decirse lo único que valdría la pena decir”. No se puede reducir el mundo a la significación, y Paz —siguiendo la lógica de la tendencia Madhyamika que encarna el filósofo Nagarjuna— alude a un más allá que está aquí y que se cifra en la noción Sunyata, la plenitud vacía. “No el saber del vacío: un saber vacío.” Alguien se preguntará qué tiene que ver esto con el arte moderno, y especialmente con el cubismo. Quizá muy poco antes de que Paz se ocupara de pensar el arte y la poesía occidental de este modo, pero después de él ya no es posible ignorarlo. La imaginación ensayística de poeta mexicano, como la de todo verdadero artista o pensador, amplió la realidad.

 

 

IV

 

Una de las conclusiones de Paz, quizá la central, es que el arte moderno crea objetos susceptibles de ser contemplados, pero no como cosas sino como signos (volvemos al lenguaje). No son un medio sino un punto de partida para acceder al “descubrimiento de otra realidad”. El arte moderno es, pues, un arte en busca del significado. En su reflexión sobre el tantrismo, Paz no ve la concepción en la renuncia de la obra tántrica a la presencia no como negación de la presencia y afirmación de la obra como tal, sino como un signo que nos conduce “a las puertas de la presencia”. No hay que reducir la presencia a lo que vemos. No sé si se puede pensar que haya algo de esto en el arte moderno, quizá en algún artista, y sin duda en algunos poemas de Paz de manera muy intencional, como Blanco, donde la peregrinación por el cuerpo, al desvanecerse, “da realidad a la mirada”. En su sentido más occidental, Paz nos recuerda que “Breton hablaba del ‘modelo interior’ y alude así a ese fantasma que habita nuestras noches, presencia secreta en que manifiesta la otredad del mundo”.

 

Difícilmente podríamos haber desterrado el significado en una época en la que el tiempo se vive como crisis. La puesta en crisis del objeto y su desplazamiento hacia la obra fue vista como insuficiente por Dadá: la obra, nos dijo con una risotada, es en sí misma injustificable. Picasso afirmó en varias ocasiones que él acaba un cuadro en otro, sin duda afirmando el incumplimiento de toda obra y su carácter abierto a la lectura. A su vez, lo no acabado de la obra, ¿no coincide con nuestra propia naturaleza, siempre mediada por el deseo, es decir, por la presencia de una negación?

 

V

 

Paz escribió sobre arte llevado por impulsos muy diversos, desde la invitación de un amigo al que admiraba, la exploración del arte mexicano, porque le tocaba muy de cerca, o porque le hacía pensar, como en el caso de su amigo Marcel Duchamp, a quien dedicó el estudio más extenso que escribiera sobre arte, un texto en el que su imaginación crítica y comparatista se alía a una inteligencia deslumbrantemente eficaz para descifrar el hermetismo de dicha obra. No escribió de manera sistemática ni trató de rellenar lagunas, así que las casi ochocientas páginas de su crítica pictórica está regida por las sinuosidades del azar y la oportunidad. Creo que amó sobre todo la obra de Matisse y mantuvo una relación de cercanía/lejanía con la de Picasso. Sobre el primero no escribió apenas nada, sólo menciones al hilo de algún argumento, pero dijo de él que era el “pintor más pintor de este siglo y aquel cuya pintura es la única que, sin deshonor, en nuestra época vil, merece ser llamada dichosa”. Algunas de las obras de Matisse tienen semejanza con algunos de los poemas amorosos de Paz (“Para esperar la noche me he tendido/ a la sombra de un árbol de latidos./ El árbol es mujer y en su follaje/ oigo rodar el mar bajo la tarde”… Admiró a quien calificó de maestro silencioso, Juan Gris (“el único artista contemporáneo que ha pintado castillos racionales sobre los abismos del espacio puro”), y también a Braque, pero no escribió sobre ellos. Hay sin embargo referencias numerosas a lo largo de su obra y entrevistas a Picasso. Sabemos que visitó al pintor malagueño en el estudio de la rue des Grands Augustins, en compañía de Usigli, en 1946, pero ignoro si volvieron a verse. Sospecho que no. Sin duda lo admiró en su irreconciliable contradicción: para Paz, Picasso representó a su tiempo, en el sentido de encarnarlo y de oponerse a él. Y debemos recordar que Paz define a la Europa de la primera mitad del siglo XX, marcada en el arte por la lógica de ruptura de las vanguardias, como una sociedad que se niega a sí misma y que ha hecho de tal negación el surtidor de sus delirios y utopías. Picasso es visto como nihilista y apasionado, alguien que simboliza la estética de la ruptura y que, más que conocerse, cambió con los cambios. No fue la mirada que se vuelve sobre sí y se inspecciona sino la que se construye en sus construcciones. Fue un individualista inconforme. Un solitario que huyó de la publicidad. Alguien que supo reírse del mundo y a veces de sí mismo. Que se escondía para que lo buscaran. Sus obras fueron lo contrario de las cristalizaciones de Klee, Kandinsky o Braque: en ellas late un tiempo urgente, brutal en ocasiones, la inminencia del ahora. Un genio encarnizado capaz de deformaciones y mutilaciones sin cuento. Reconstructor de la figura desde los fragmentos dispersos o dislocados, la pintura de Picasso fue un “arte de la presencia aun si la descuartiza”. En otro sitio afirma: “Picasso se ensañó con la figura humana pero no la borró”. Cuando visitó el estudio de Picasso en 1946, el joven Paz observó que era un espacio pleno de obras del pasado más remoto (“la tradición del arte moderno”) y de su tiempo, apiladas con cierto desorden. Le pareció la cueva de Alí Babá, donde almacenaba los “trofeos y despojos de sus expediciones y pillajes”. (Algo semejante, aunque con otro significado, dijo de los Cantares de Ezra Pound.) Paz imagina el paraíso de Matisse, en el que veía a la mujer, figura central, como “un gran golfo de calma”; y el de Picasso le sugiere “el relampagueo de unos ojos en la noche: un paraíso entre dos abismos”. Pero es curioso que, junto a esto, no haya señalado la paz erótica de muchos de sus dibujos, grabados y pinturas. O quizá sí, de paso, al hacernos ver la línea del dibujo de Picasso “que se enrosca con cierta lascivia en el Árbol de la vida”. ¿Serpiente en el paraíso? Recuerdo que en algún lugar Paz afirma que la lascivia es la máscara de la muerte. Por otro lado, hemos de recordar que se inspiró en el Picasso que relee “Las Meninas”, a la hora de releer, poéticamente, el Quevedo del soneto “Amor constante más allá de la muerte”.

 

Es obvio que el cubismo, a diferencia de la abstracción —y, en otro orden, el surrealismo— no negó el objeto sino que lo tomó como motivo de análisis, lo interiorizó en un acto de transformación. Quiso mostrarlo, racionalmente, en su totalidad. En poesía, un poco después, se trató de hacer lo mismo bajo el nombre de simultaneísmo, aunque, a diferencia del arte visual, el literario, arte temporal y por lo tanto lineal, difícilmente se ajusta a dicha convergencia. En cuanto a Picasso, fue estrictamente cubista desde 1906 a 1914, luego usó aspectos del lenguaje cubista de una manera nada rigurosa y en beneficio de otras búsquedas estéticas. El otro movimiento paralelo al cubismo fue el arte abstracto, con todas sus variantes que recorren el siglo XX. Paz no fue insensible al arte abstracto, pero sin duda le pareció excesivamente intemporal, más aún que el cubismo y, como el pensador Machado, apostó por la señal del tiempo, por un arte temporal. Su interés por los artistas cubistas, entre otros aspectos, tenía que ver con su tentativa de mostrar la totalidad de un objeto en un plano, esa búsqueda de lo simultáneo, pero en el cubismo más estricto vio una suerte de silogismos en los que el tiempo cesa de transcurrir. Aquí de nuevo aparece la singularidad de Paz como crítico, como pensador. No es que no le interese la oposición abstracción/figuración, cubismo/surrealismo, sino que le parece más importante la tensión temporal/intemporal. Se sintió atraído por el transcurrir humano y por lo tanto por aquellas obras que lo encarnaban. Para Paz, el cubismo fue un arte de la presencia, no de lo esencial de la presencia. Ni Braque ni Picasso trataron de mostrarnos la realidad última de un objeto, sino su circunstancialidad ocasional en una búsqueda rigurosa de la composición; de ahí, en el caso de Picasso, su lucha cuerpo a cuerpo con la presencia, con el sentido y el sinsentido. De hecho, ése es el título de su ensayo sobre el pintor español: “Picasso: el cuerpo a cuerpo con la pintura”, una lucha “que recuerda los rituales sangrientos de Creta y los misterios de Mitra en la época de la decadencia”.

 

Picasso fue desmedido, ¿con quién compararlo? A Paz se le ocurre otro español, Lope de Vega. En ambos se dieron la abundancia y la variedad. Lope fue un “nómada sentimental” que aceptó los valores sociales. Picasso no fue menos rico en su mundo sentimental y erótico, pero desafió a su tiempo, aunque sus posturas políticas fueron si no frívolas, sí desustanciadas y, en realidad, apolíticas, incluso cuando apoyó el estalinismo. Ambos fueron muy populares, y el éxito no cegó el celo de sus obras, muchas de ellas de gran perfección. Las diferencias más notables es que Lope vive dentro de una tradición que él acepta y completa, mientras que Picasso significa la ruptura de esa tradición (la tradicional española y la grecorromana). La noción de belleza de Lope se rompe en la pluralidad de Picasso pero, sobre todo, afirma Paz, “fue otra” (la mirada a Oceanía, Nueva Guinea, África, etc.).

 

Paz tuvo horror a la pérdida de la noción de persona (lo dice explícitamente en La llama doble, 1993), y se refirió al siglo XX en varias ocasiones como un tiempo de descuartizamiento y desfiguraciones, y no sólo por las guerras y campos de concentración, sino por los intentos de la cultura postindustrial (política y filosofía) de anular al sujeto. De ahí que el meollo de su crítica pictórica esté marcado por la meditación sobre la representación y la ruptura con ésta en el nacimiento del arte moderno. No es que tuviera nostalgia de la pintura antigua, ni de sus referentes, sino que observó, desvelado, los signos de “la ocultación de la presencia”. Su diálogo con el budismo le ayudó a imaginar un camino, y a tratar de realizarlo en su propia poesía.

 

La autonomía de la obra se inició en el Renacimiento, pero sólo en el siglo XIX el color y los trazos se postulan como significados ellos mismos y no aluden, o tal cosa pretenden, a nada exterior. Si son presencia, no podemos leerlos, salvo de manera analógica. O bien, segunda posibilidad, esos colores y líneas son lenguaje, pero entonces es la subjetividad (la del pintor y la del espectador) la que triunfa. Utilizando un título que se le ocurrió de pasada a Jacques Lafaye en uno de sus ensayos sobre Paz, podríamos decir que estamos en el laberinto de la analogía: no es la analogía de Dante, cuyo libro es el libro sagrado, sino la posibilidad de relacionar tiempos distintos, traducir la obra y recrearla, inventarla al pensarla. La analogía es un signo en rotación: pluralidad casi infinita de significados que se disipan no hace sino ocultar la presencia. Pero la presencia es dura de roer y una y otra vez aparece. La vuelta al comienzo es la exploración del ahora que cada vez que nos muestra la presencia la oculta, para surgir nuevamente. Para Paz, el arte moderno busca la presencia o la vacuidad donde los significados se disuelven. Ya hemos visto en su doble diálogo con el formalismo de Lévi- Strauss y con la obra de Duchamp que el extremo de la significación es la vacuidad o la apariencia desnuda. Creo que tanto el Paz poeta como el crítico de arte buscó la obra que es puente. “Las palabras son puentes”, escribió pensando en la poesía, y, en el terreno de las artes, también tuvo debilidad por una pintura que fuera “puente entre el espectador y esa presencia a la que el arte alude siempre sin jamás nombrarla del todo”.

Autores

  • Malpartida, Juan

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