Japón, isla del Mediterráneo

Aurelio Asiain

Sentados, en primera fila: Fumiaki Noya, Octavio Paz, Yoko Ashikawa, Alain Jouffroy; detrás de Jouffroy, apenas visible, Tatsumi Hijikata, y Minoru Yoshioka. De pie, en primera fila: una funcionaria de la Fundación Japón, Makoto Ooka, Marie José Paz, Astrid de los Ríos, Fumiko Yosano y Koichi Iijima. Detrás de ellos, Yoshio Abe, Jaime Nualart, Jacques Monory. Segundo piso de Asbesto-kan, taller de Tatsumi Hijikata, creador de la danza butoh, en Meguro, Tokio. 5 de de noviembre de 1984.

 

Estas páginas amplían y rectifican las dos finales del prólogo a Japón en Octavio Paz, edición, selección y prólogo de Aurelio Asiain, Fondo de Cultura Económica, México, 2014, 346 pp. Son parte de un libro en preparación.


 

I

 

Más de tres décadas pasaron entre la breve estancia calamitosa de Octavio Paz en Tokio en 1952, en misión diplomática, y su segunda visita, en gira literaria. Octavio y Marie Jo habían estado a punto de viajar a Japón en 1968, pero la muerte de la única hermana de Marie Jo en un accidente aéreo los obligó a cancelar sus planes. Siguieron el movimiento estudiantil, la renuncia a la Embajada, los años de errancia.

 

Cuando Octavio Paz estuvo en Tokio por primera vez ya era el autor de ¿Aguila o sol?, El laberinto de la soledad y casi todos los libros de poesía que forman Libertad bajo palabra, pero apenas algunos de sus poemas se habían traducido al inglés y al francés y en Japón nadie sabía que detrás del funcionario había un escritor. No es extraño: se contaban todavía con los dedos de una mano los autores hispanoamericanos traducidos al japonés, y correspondían por supuesto a los intereses y los gustos del mundo literario de la posguerra.

 

Aunque naturalmente leyó entonces literatura japonesa —las ficciones de Natsume Sôseki, Junichirô Tanizaki y Ryunosuke Akutagawa, las antologías de haiku de R. H. Blyth, los libros sobre el zen de Daisetz Suzuki…—, Paz no se acercó a la vida literaria del país en los pocos meses que pasó en misión diplomática, ni Japón se acercó a su obra en los tres lustros siguientes. No se tradujeron poemas suyos hasta 1968, y esa vez unos cuantos: tres, muy breves. Pero al primero de sus libros en japonés, El laberinto de la soledad, de 1976, siguieron muy pronto dos más: El mono gramático (1977) y El arco y la lira (1980). En esos años proliferaron sus poemas en las principales revistas (se publicaron más de medio centenar), pero el impulso decisivo para la difusión inicial de su obra provino del interés de dos antropólogos: Tomohiro Takayama, que tradujo El laberinto… y Masao Yamaguchi, el influyente crítico cultural que estuvo como profesor invitado en El Colegio de México en 1978, le hizo entonces una larga y sustanciosa entrevista[1] y escribió luego un ensayo sobre su obra. Lo que le interesaba de Paz a Yamaguchi eran las ideas, y de ahí que la imagen de Paz que arraigó en el medio intelectual japonés fuera la del poeta intelectual —pero no el crítico político sino el ensayista antropológico—. Es significativo que el primer libro de poesía suyo traducido al japonés, y durante años el único, haya sido El mono gramático, que es a la vez un ensayo. Fueron también dos antropólogos, el ya ya mencionado Takayama y Akiko Kumagai, quienes alentaron a la Fundación Japón a invitar a Octavio Paz y organizaron su visita, en el otoño de 1984.

 

Para entonces había quedado muy atrás la devastación de la posguerra y Japón era ya una potencia económica en ascenso vertiginoso, mientras que quien había sido un funcionario subalterno abrumado por las estrecheces económicas y las desavenencias conyugales volvía convertido en un escritor reconocido y admirado y felizmente casado. Paz iba además a descubrir en esas semanas que ejercía su magisterio sobre un grupo reducido pero señalado de poetas japoneses de la generación inmediatamente posterior a la suya, que veían en él a un heredero mayor del surrealismo, un poeta de la pasión erótica y la crítica del lenguaje, pero también un intérprete del alma mexicana y, no en último lugar, un poeta occidental que los había incitado a descubrir la potencia renovadora, para la tradición occidental que se esforzaban en apropiarse, de su propia tradición clásica: el autor de El mono gramático, de Blanco, de Renga.

 

 

II

 

Octavio y Marie José llegaban de Alemania, tras escalas de pocos días en Bombay y Hong Kong. El 7 de octubre de 1984, para recibir el Premio de la Paz que otorga la Feria del libro, Paz había leído en Frankfurt un discurso, “El diálogo y el ruido”, cuyas críticas a la revolución sandinista y la revolución salvadoreña desataron en México una ola de protestas que tuvo su momento más exacerbado en la quema de la efigie del poeta frente a la Embajada de Estados Unidos —es decir, muy cerca de su casa— pero que no terminó ahí, pues ocupó durante semanas las páginas editoriales y las columnas de opinión de la prensa. Durante su paso por Tokio, Paz siguió con inquietud el escándalo. Faltaban años para que se extendieran en el mundo las redes electrónicas, pero gracias al fax de la revista Vuelta y a la diligencia del agregado cultural de la Embajada de México, Jaime Nualart, podía tener cada mañana una reseña de lo publicado, que no dejaba de contrariarlo.

 

El café del desayuno disipaba seguramente los malos humores, porque durante esos días dictó conferencias, participó en mesas redondas, dio entrevistas, leyó sus poemas ante un público —recuerda Donald Keene— ávido y conmovido, recorrió museos y jardines, cobró presas en el barrio de librerías anticuarias, asistió al teatro, se reencontró con viejos amigos e hizo nuevos. Quienes dieron cuenta de su visita lo recuerdan juvenil, alegre y efusivamente afectuoso, e interesado menos por lo que publicaba la prensa mexicana que por lo que veía en las calles de Tokio.

 

También viajaron a Kioto y a Nara. En Kioto, peregrinaron al Konpukuji, un templo en las faldas de la montaña —hoy lo ha alcanzado la ciudad pero entonces estaba en las afueras— donde hay una cabaña en que, según se dice, residió por una temporada Matsuo Bashô. A propósito de esa visita escribió un poema, una secuencia de estrofas de 5-7-5, en el que la compacta inmensidad del haiku se asimila a la minúscula cabaña del poeta: “Bashô-an”. La tercera estrofa reza:

Hecho de aire
entre pinos y rocas
brota el poema.

 

Tres versos que son un eco o un preludio de otro pequeño poema del mismo libro, Árbol adentro (un volumen en el que, quizá a consecuencia del viaje a Japón, reaparecen los ejercicios de haiku y tanka):

MALLORCA

A Rubén Darío

Aquí, frente al mar latino,
palpo lo que soy:
entre la roca y el pino,
una exhalación.

 

Variación de la estrofa inicial de un poema de El canto errante de Darío, “¡Eheu!”:

Aquí, junto al mar latino,
digo la verdad:
siento en roca, aceite y vino,
yo mi antigüedad.

 

Variación y crítica: no junto sino frente al mar, no el sentimiento sino el tacto, no la verdad sino el ser, no la antigüedad sino el instante que se evapora. Pero interesa ahora el otro lado de la moneda: la asimilación de la pequeña choza del poeta japonés al mar Mediterráneo, la identificación entre Darío y Bashô, la equivalencia entre el aire del poema y el espíritu del poema. El poeta es, como el poema, una exhalación.

 

En 1952, desde Japón, Paz le había escrito a Jean-Clarence Lambert, en un pasaje de una compacta biografía: “En España descubrí también el Mediterráneo —que es una de mis pasiones y una de las raíces de mi ser”. Que más de tres décadas después, al volver a Japón, el Mediterráneo reaparezca transfigurado en una choza hecha de aire entre rocas y pinos, significa que otra de sus pasiones y otra de las raíces de su ser está en la experiencia japonesa.

 

 

III

 

Entre los viejos amigos con que se reencuentra Paz estaba en primer lugar Donald Keene, el gran cartógrafo de la literatura japonesa, que esta vez lo acompañó en una cena vegetariana con Kobo Abe y en una lectura de poemas en la Universidad Keio. También el poeta, artista y crítico de arte Alain Jouffroy (1928-2015), prolífico y combativo surrealista, amigo y estudioso de Marcel Duchamp, introductor del pop art y la poesía beatnik en Francia, activista en 1968 y autor de una antología poética, Déclaration d’indépendance,[2] cuya venta había sido prohibida en territorio francés, porque llamaba a la desobediencia civil. Alain Jouffroy, a quien Paz había frecuentado en París, tenía entonces ya más de un año como agregado cultural de la Embajada de Francia en Tokio y había iniciado una amistad, que sería larga y fructífera en obras e incitaciones, con algunos de los más importantes poetas japoneses.

 

No sé si fue Jouffroy quien presentó a los Paz con una pareja de escritores tan distinguida como peculiar: la formada por Yoshio Abe y Fumiko Yosano, o si eran amistades de París, donde ambos se formaron y a donde volvían con frecuencia. Abe, el gran traductor y estudioso japonés de Baudelaire, era, para frasear a Maurice Mourier, “absolutamente japonés. Seriedad absoluta en el trabajo intelectual, exigencia absoluta en la elección de sus amigos, firmeza absoluta en el compromiso ciudadano, insumisión absoluta hacia el simplismo del american way of life… Una formidable arquitectura mental y un agudo sentido del humor presto a reírse de la falsa solemnidad”. Sin embargo, absolutamente contra la norma japonesa, la esposa de Abe, Fumiko Yosano —poeta estricta, penetrante crítica de arte, tan brillante en su interpretación de la obra de Balthus como en sus versiones francesas de Izumi Shikibu— ha conservado siempre su apellido de soltera. No es extraño: Fumiko es nieta de Akiko y Tekkan Yosano, poetas mayores de la primera modernidad, e hija de Shigeru Yosano, diplomático ejemplar, y de Michiko Yosano, ensayista y crítica de arte; sus hermanos son políticos de las primeras filas. Marie José me dijo alguna vez, cuando le comenté que la había conocido, en el verano de 2002, que era “más francesa que japonesa”. No estoy seguro, pero es cierto que se educó en Francia, que sus maneras y sus pasiones eran francesas. Y que, contra las costumbres japonesas, en la que hombres y mujeres no suelen hacer vida social en pareja, ella y su marido la hicieron siempre hasta la muerte de Yoshio, en 2007.

 

Me parece que fueron Jouffroy y los Abe-Yosano quienes organizaron, para despedir a los Paz en su último día en Japón —habían ido a Kioto y Nara y vuelto a Tokio—, una visita al taller de Tatsuji Hijikata, en el barrio de Meguro. En uno de sus libros sobre Hijikata, Minoru Yoshioka recuerda a Yoshio Abe como un espectador temprano del butoh. Fue en todo caso con Alain Jouffroy y Jaime Nualart con quienes Octavio y Marie Jo llegaron a Asbesto-kan, el 5 de noviembre de 1984. Los acompañaban el pintor Jacques Monory, que exponía entonces en el Museo Hara, la paraguaya Astrid de los Ríos —galerista, curadora, crítica de arte y, en cierta época, diplomática— y Fumiaki Noya —el traductor de Borges, Neruda, García Márquez y tantos más—, quien fue el intérprete de los Paz durante su estancia en Tokio.

 

En el segundo piso del Asbesto-kan (“Estudio Asbesto”) los esperaban Tatsumi Hijikata, el creador de la danza butoh, y Yoko Ashikawa, su discípula más destacada. El edificio estaba ligado a la danza moderna desde 1950, cuando Akiko Motofuji y Nobotushi Tsuda establecieron ahí su escuela. El encuentro con Motofuji fue decisivo para que Hijikata, en los años siguientes, desarrollara una de las raras creaciones realmente originales del arte contemporáneo, un arte vitalísimo surgido de la visión de la muerte, meditación expresionista y caligrafía corporal, e hiciera de Asbesto-kan su centro.

 

Poco después llegaron, invitados por el propio Hijikata, tres poetas: Minoru Yoshioka, Makoto Ooka y Koichi Iijima. El más cercano a él era Yoshioka, uno de los poetas más radicales del siglo XX japonés. Erotismo grotesco, salvaje belleza carnavalesca, sintaxis flotante y sentido elusivo: se entiende, al leerlo, que haya escrito mucho sobre el butoh, y nunca o casi nunca sobre otros poetas. Todo lo contrario de su amigo Makoto Ooka, que durante de más treinta años mantuvo una columna cotidiana sobre poesía en la primera plana del Yomiuri Shinbun (un diario que tira 14 millones de ejemplares), en la que se ocupaba de clásicos milenarios lo mismo que de poetas adolescentes. Ooka fue un colaborador frecuente de la importante revista neosurrealista[3] Wani (Cocodrilo), que Yoshioka fundó en 1959 con Koichi Iijima. A diferencia del autodidacta Yoshioka, Iijima estudió letras francesas en la Universidad de Tokio, viajó a Europa y América y tuvo un conocimiento del surrealismo no mediado por la traducción. Gracias quizá al pintor Kumi Sugai y su esposa —amigos de Paz en París— Iijima tenía ya correspondencia con Octavio Paz, con quien no pudo coincidir —Paz estaba fuera del país— cuando viajó a México en 1982. Pero su interés por la poesía de Paz es muy anterior y las manifestaciones de ese interés son muy numerosas, en prosa y en verso. En un poema de su libro El nombre propio de Goya, de 1974,[4] “En busca de los errores del pensamiento”, hay una sección que dice:

¿Los dioses de la sangre y del agua
y del maíz han muerto?

 ¡Octavio Paz!

 ¿Pero cuánto soles, pequeños como granos de maíz
fueron cayendo en tus venas
en Londres y Calcuta?
Las manchas de vino en el mantel
¿no eran quizá señales del paso del dios de la sangre?

 

Unos años después, en 1978, Iijima escribió una reseña del Renga de Paz-Tomlinson-Roubaud-Sanguinetti que fue sin duda la primera lectura japonesa del poema; en 1980, coordinó el número sobre Octavio Paz de la revista Gendai shi techô (Cuadernos de poesía moderna) y, en los años siguentes, le dedicó una decena de ensayos, comentarios, reseñas y crónicas, que reunió en 1986 en el libro Hato no usuyami (Penumbra de la paloma).

 

Reunidos todos, bajaron al primer piso del Asbesto-kan, donde Yoko Ahikawa, la discípula mayor de Hijikata y una figura mítica del butoh, bailó para ellos. Hijikata mismo no habría podido hacerlo: estaba consumido por el cáncer y moriría poco después. Koichi Iijima recuerda que a Paz el espectáculo le hizo pensar en Sotoba Komachi —una pieza esencial del repertorio noh—, pero es más elocuente lo que Paz le escribió poco después a Pere Gimferrer: “espectáculo sobrecogedor: es como si las figuras de Goya o Bacon —pero transfiguradas por un Japón de fantasmas y poseídos, el Japón del noh y del kabuki— de pronto se lanzasen a danzar —a reptar”. Una descripción que recuerda la “fantasmal sucesión de apariencias” que vio en el teatro noh al escribir El arco y la lira. Cuenta también Koichi Iijima:[5]

De vuelta en el segundo piso, Hijikata fue pasando una por una las fotografías de Kamaitachi[6] para que Paz las viera. Era muy divertido observar a Hijikata dar sus explicaciones en un japonés mezclado con inglés. Luego Hijikata habló sobre los cuadros y los objetos que había en la sala. Los cuadros, explicó, eran el resultado de la colaboración de ocho pintores. “Un renga de imágenes”, dijo Paz.

El banquete duró unas dos horas, entre muchas bromas, y pasadas las diez Paz, para despedirse, nos dio a cada uno un largo abrazo, como lamentando marcharse, y después de aplaudir nos separamos.

 

El aplauso (tres palmadas) de los comensales al terminar el banquete es un ritual japonés ineludible. La fotografía debió de tomarse antes del aplauso. La conserva Jaime Nualart, quien tuvo la gentileza de enviarme una copia.

 

 

IV

 

Al día siguiente, a las seis de la tarde, los Paz volaron a Bangkok. Pasaron ahí unos días y luego volvieron, después de dieciséis años, al Delhi donde se habían conocido. Desde ahí recibió Pere Gimferrer una carta que incluye el siguiente párrafo:

Japón no es “el imperio de los signos”, como dijo Barthes: es el imperio de las formas. Pero las formas japonesas, a la inversa de Occidente y del Islam, no son simétricas. No las rige el idealismo de la geometría ―el reino incorruptible de las ideas y las proporciones― sino la espontaneidad y la irregularidad de la naturaleza. El jardín japonés es un cosmos diminuto. Me dirás que la naturaleza del arte japonés es muy poco natural. Sí, es un naturalismo estético y sus peligros son la artificialidad y la monotonía. La forma es ceremonia y la ceremonia degenera a veces en tiranía de genuflexiones. Pero dentro de estos límites los japoneses han creado obras raras y únicas. No pienso únicamente en los palacios, templos y jardines ni en las novelas, el teatro Noh, la pintura y la poesía sino en esa multitud de objetos de uso diario que nos maravillan por sus formas simples y refinadas tanto como por su lealtad a las materias de que están hechos. La piedra es la piedra, la madera es la madera, barro el barro y seda la seda.

 

La última frase resume uno de los sentidos de la vuelta a Japón: fue una recuperación de lo elemental: “esa multitud de objetos de uso diario que nos maravillan por sus formas simples y refinadas tanto como por su lealtad a las materias de que están hechos” recuerdan los breves poemas de “Piedras sueltas” pero también preludian los últimos que escribió Paz. Como al descubrir el haiku, en este viaje de la vejez ve en la cultura de este país un camino hacia sí mismo, una vía de autoconocimento, una lección de moral más que un placer estético. Además de verse a sí mismo, ¿supo ver Japón? Makoto Ooka pensaba que sí: escribió que, aunque el surrealismo fue —son sus palabras— “el Sturm und Drang de Octavio Paz”, demasiadas cosas lo separaban de la fe surrealista y entre esas una determinante era la naturaleza de su curiosidad, que le permitió “penetrar en la poesía y el pensamiento de Oriente, en particular de Japón y la India, hasta profundidades en las que el surrealismo europeo nunca puso pie”. Ooka atribuye a un doble mestizaje cultural de Paz, europeo de Mesoamérica y de Oriente, la experiencia inusitada de empatía que encontró en su conversación y que no tuvo nunca, dice, con ningún otro occidental.

 

Donald Keene veía en Octavio Paz a un verdadero cosmopolita: no una persona que sabe de sastres y restaurantes, sino que puede interpretar con inteligencia otra cultura. En una conferencia que leyó en Tokio en octubre de 2002, Donald Keene citó estas frases de Paz:

El Japón ha dejado de ser una curiosidad artística y cultural: es (¿fue?) otra visión del mundo, distinta a la nuestra pero no mejor ni peor: no un espejo sino una ventana que nos muestra otra imagen del hombre, otra posibilidad de ser.

 

Tras citarlas, Keene añadió: “No conozco mejor razón para leer la literatura japonesa que la que enuncia esa breve frase.” Yo no conozco frase que ilustre mejor lo que fue Japón para Octavio Paz.

 

NOTAS

[1] “Oriente, imagen, eros”, en O.C., XV.

[2] Jouffroy, Alain: Déclaration d’indépendance. Frontispice de Jean-Jacques Lebel. Paris, City lights books, 196; in-16, broché. En la red di con la oferta de un ejemplar dedicado: “Édition originale. Envoi autographe signé de Alain Jouffroy: «A Octavio Paz et à Bona, dans leur lumière amicale où l’on se désespère moins de voir surgir d’entre les rires et les crimes, le monde dont rêvait Saint Just. Leur ami très affectueux. Alain Jouffroy ».

[3] Uso el término adaptándome a la convención japonesa, que juzgo inapropiada.

[4] Goya no fasuto nemu wa, Seidosha, 1974.

[5] Nido atta pasu (Segundo encuentro con Paz), Gendaishitechô, enero de 1985.

[6] Una obra maestra de la edición japonesa, fruto de la colaboración entre Hijikata y el fotógrafo Eikoh Hosoe.

Autores

  • Asiain, Aurelio

Tipología

  • Conversación

Lustros

  • 1950-1954
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