El primer ensayo: “Ética del artista”

Octavio Paz

Portada de Barandal, núm. 1, México, agosto de 1931.

 

Octavio Paz publicó su primer ensayo, “Ética del artista”, en el número 5 de la revista Barandal, en diciembre de 1931, siendo estudiante en la Escuela Nacional Preparatoria de San Ildefonso (ahora está recogido en Miscelánea I. Escritos juveniles, volumen 13 de las Obras completas, pp. 185 y ss.). Es un ensayo breve y, como los tiempos, confuso. Las discusiones sobre la necesidad de una poesía comprometida lo atraían por su militancia política; la reivindicación de la poesía como un hacer íntimo, lo atrae por la convicción romántico-surrealista en el sentido de que toda poesía es en sí misma revolucionaria. Como lo explica años más tarde, en el prólogo al primer volumen de sus Obras completas, La casa de la presencia (1:21), la disyuntiva aún no se llamaba “realismo socialista” ni tampoco “literatura comprometida”, pero ya comenzaba a contrastar la revolución con la revelación:

Todas estas ideas y posiciones nos llegaban de una manera confusa y fragmentaria. En 1931 yo estudiaba el segundo año del bachillerato y, con otros tres amigos, editaba una pequeña revista (Barandal). Allí publiqué mi primera opinión sobre estos temas. Confieso que no sabía con claridad lo que realmente quería y pensaba. Por una parte, admiraba a los poetas de la generación anterior —el grupo de la revista Contemporáneos—, defensores de la poesía pura; por otra, sentía nostalgia por el arte de las grandes épocas que identificaba, por influencia de mis lecturas alemanas, con un arte y una poesía integradas en la sociedad: la polis clásica o la Iglesia de la alta Edad Media. Creía, además, que en América brotaría una nueva cultura. El aire que respirábamos estaba lleno de mesianismos.

 

Ante esa disyuntiva. “¿Arte de tesis o arte puro?” —que marca a la década roja (y sigue tan campante en culturas como la mexicana)—, Paz titubea. Luego de abogar por el “arte de tesis” se pregunta sobre la posibilidad de encontrar una vía intermedia, conciliatoria y finalmente, escribe, “valerosamente” elige la ruta de la poesía como búsqueda de la revelación. (G.S.)


 

 

Ética del artista

 

El objeto de estas líneas no es referirse a la esencia del arte, sino que se dirige a un problema más humilde. No es una consideración estética de lo que es el arte en sí, desligado de otras formas culturales, como la religión, la pasión patriótica o doctrinaria. Se refiere, precisamente, a los problemas que no son puramente artísticos, pero que la tradición nos enseña, a despecho de la doctrina del arte puro, que influyen profundamente en la creación y le dan al arte un valor testimonial e histórico parejo a su calidad de belleza.

 

El artista ¿debe tener una doctrina completa —religiosa, política, etc.— dentro de la cual debe enmarcar su obra? ¿O debe, simplemente, sujetarse a las leyes de la creación estética, desentendiéndose de cualquier otro problema?

 

¿Arte de tesis o arte puro?

 

Estas interrogaciones, que se han presentado a cien generaciones de artistas, las queremos relacionar con esa porción concreta del mundo que son los jóvenes de América. Y es que nunca han aparecido en forma más dramática estas preguntas como en este continente, en el que las responsabilidades se agravan por la ausencia de una tradición en la que sustentarse y que obligue a continuarla.

 

Quizá jamás en la historia se haya hecho claro y real este doble modo de pensar, como ahora. Por un lado, se nos presentan los jóvenes artistas rusos y alemanes, que crean y trabajan al servicio de la idea marxista. Del otro lado están los que forman el tipo de literato puro, Cocteau, y del pintor puro, Picasso.

 

Para unos, lo fundamental es la intención, casi religiosa, de su obra. Arte de propaganda. Polémico. De plaza pública.

 

Para los otros, el artista debe ser simplemente artista. La obra de arte, sólo arte. Sin ninguna intención. El arte no es juego. Ni política. Ni economía. Ni bondad. Es solamente arte. Actitud moderna, desmenuzadora de realidades, para llegar a las esencias de las cosas. Pero solamente a las esencias, no a la ESENCIA.

 

Se dice: no hay que confundir las tareas, hay que distinguir claramente los campos. Y después, sutilizando aún más, el pintor «sólo debe pintar formas». De ahí la ausencia de asunto en la pintura de mayor pureza: el cubismo, en la que sólo aparecen colores, volúmenes, formas; los valores puramente plásticos. El poeta sólo debe trabajar con palabras. Hay que separar dice Valéry, las emociones que pueda suscitar un paisaje, un sucedido, de la poesía. Lo primero —el estado de alma— es común a todos; lo segundo —la elaboración, la recreación de un estado poético, con puras palabras— es solamente don del poeta[1]. «La poesía es, en realidad, nombrar las cosas, crearlas de nuevo.» Y el poeta sólo debe dedicarse a eso: a hacer, con palabras, poesía. A clasificar y combinar, de la manera más agradable y bella, las palabras. De esta manera, toda revolución poética no será, en el fondo, más que la substitución de una retórica por otra.

 

En esta forma de diferenciación se llega a establecer los verdaderos e irreducibles límites de las cosas, de una manera análoga, aunque predeterminada y consciente, al proceso de división del trabajo. Así, para el artista, no existe ningún problema ético y humano que lo agite, en cuanto a su relación con su oficio y su vida como tal, a no ser aquellos que se refieran a los de su arte en particular y los problemas internos que suscite, como el de las formas o el de la técnica.

 

Desde un punto de vista histórico, la tesis del arte puro es una consecuencia, como la Reforma, la Revolución francesa, el individualismo económico, de la disgregación del orden católico de la Edad Media. El hombre «pierde toda relación con el mundo». Es el hombre de Kant. Se pierde todo sentido de humanidad transcendente. Y es que al hombre de ahora, dice Landsberg[2], no sólo le falta una religión interior, sino una exteriorización de su religiosidad. Falta de sentido del conjunto, del que nos habla Waldo Frank[3]. De aquí seguramente la incomprensión que de la obra artística tienen otros sectores de la vida contemporánea. De ahí, también la indiferencia del artista por todo lo que no sea, exclusivamente, artístico.

 

En el otro bando, el artista pone toda su vida y su potencia al servicio de motivos extra-artísticos. Motivos religiosos, políticos o simplemente doctrinarios, como el surrealismo. Estos grupos, aunque presentan programas y plataformas no tan elaborados y fácilmente destruibles, por medios dialécticos, están apoyados por toda la fe y el entusiasmo de los jóvenes y por el ejemplo magnífico de la tradición. Como no están situados en una posición racionalista y abstracta, sino mística y combativa, y se creen los realizadores de formas nuevas de la cultura, no les importa por ahora el mérito técnico de su obra, sino el impulso de elevación y de eternidad que ella posea. Saben que las grandes culturas lo han sido precisamente por esa dirección total y conjunta de todos hacia un fin extrahumano, y no por esa inteligente, solamente inteligente, y discreta limitación de los destinos y posibilidades de la creación.

 

Como se creen poseídos de la verdad —como están poseídos por la verdad— sus esfuerzos se dirigen a la destrucción de toda la obra escéptica y corrosiva del hombre individualista, estrechamente hombre, sin sentido religioso. Además, pese a su desconocimiento o negación de la tradición, ellos, en su esencia ética, de dirección dogmática, no hacen más que continuarla. Como el mejor arte del pasado, su arte es de intención reformadora o simplemente humana, en el buen sentido del término. Arte religioso es el primitivo. El egipcio lo mismo. El teatro griego es un teatro político y social. La Edad Media, época en que la misma Filosofía se hace sierva de la Teología, tiene un arte al servicio de Dios y de la Iglesia militante. Más cerca de nosotros, el teatro clásico francés tiene una intención moral. Todas las obras clásicas están llenas de alusiones partidaristas. El Quijote es una novela crítica que, aunque de naturaleza disolvente, renacentista, antimedieval, es siempre de tesis.

 

En cambio, los defensores del arte puro no encontrarán más ejemplo histórico de su tesis que el arte quintaesenciado y efímero de Alejandría, o el preciosismo francés, el marinismo italiano y —con todas las reservas posibles— el caso excepcional de Góngora, grande y alto poeta, aunque poeta al fin de y para decadentes, no comparable a Dante, agotador de la esencia y el sentido de una época.

 

Ellos saben que la poesía, como nos lo dice toda la Antigüedad, es antes que todo grandes y nobles sentimientos expresados en bellas palabras. No nos importa, por ahora, ya se desprende claramente de lo escrito, el valor puramente de belleza que puede tener su obra. Ni a ellos quizá les importe. Además de la inseguridad que tiene cualquier juicio de valor sobre toda obra contemporánea, los jóvenes no se preocupan, ellos mismos lo han dicho, de la calidad actual de su obra, sino del sentido de ella.

 

***

 

Situando en América estas dos formas de la actividad artística actual, nos preguntamos cuál de ellas ha de servir mejor a los artistas nuevos. Es indudable que para la futura realización de una cultura en América hemos de optar valerosamente por la segunda forma.[4]

 

Es indispensable pensar que formamos parte de un continente cuya historia la hemos de hacer nosotros. Que hay un destino manifiesto a través de todos los tiempos, que obliga al hombre a realizar la voluntad de la vida y de Dios. Es necesario hacernos dignos de nuestro sino. Por sobre las contingencias de los sucesos vergonzosos actuales, está la voluntad de limpieza, que en lo «transitorio busca lo eterno», y se angustia por encontrar su propio camino de salvación.

 

Hemos de ser hombres completos, íntegros. Hemos de ser hombres cultos, en el sentido platónico y scheleriano del vocablo.[5] Sólo en esa forma quizá recibamos un día la inspiración que a veces sobrecogía a Nietzsche y que descendió hasta Plotino. Uno de los jóvenes más nobles de la hora, Pablo Luis Landsberg, hace notar ya este carácter religioso y divino de la inspiración. ¿Hemos de dejar que el misterio obre en nosotros, como pide La Rochelle?[6] ¿O hemos de angustiamos por saber los destinos ocultos que pesan sobre nosotros?

 

Aunque quizá esta pregunta, esta angustia de los jóvenes por saber el sentido de su obra, sea una muestra de que el misterio ya está obrando.

 

NOTAS

[1] Cita “Propos sur la poésie” (A propósito de poesía), ensayo de 1927. (Notas de G.S.)

[2] Paul Ludwig Landsberg (1901-1944) fue conocido sobre todo por sus escritos sobre La experiencia de la muerte (en México, lo leyó Xavier Villaurrutia y creo que tradujo algo). Había comenzado a publicar guiado por Max Scheler. Paz se refiere a su ensayo de 1922, La Edad Media y nosotros, que lanzó la editorial Revista de Occidente en 1925.

[3] Se refiere al Primer mensaje a la América Hispana (1929) que publicó también la editorial Revista de Occidente en 1930. Frank denunciaba a los escritores de “torre de marfil” y llamaba a los americanos, sobre todo a los jóvenes, a unirse en “la hermandad universal y la voluntad de completud” (wholeness).

[4] Es decir, por la que responde a la disyuntiva inicial entre “¿Arte de tesis o arte puro?”.

[5] Paz ha leído a Scheler en la Revista de Occidente, que lo publica en la revista y en sus ediciones desde 1925. El resentimiento en la moral había sido comentado por Jorge Cuesta en la revista Ulises (2, junio de 1927). A Paz le interesó mucho su ensayo Ordo amoris, como sabe quien ha leído las cartas a Elena Garro que hemos publicado aquí. Por lo pronto, creo que Paz se refiere aquí a alguno de los ensayos de Problemas de la religión en los que Scheler argumenta la necesidad de preservar una actitud religiosa ante la ciencia y la cultura, como cuando escribe que “es una imposibilidad religiosa que una cultura, e incluso un individuo cultivado logre realizarse sin la intervención de la metafísica.” (Traduzco del inglés. El ensayo está recogido en On the Eternal in Man, Londres, SCM Publishers, 1960).

[6] Drieu publicaba en la revista Sur, que acaba de iniciar su publicación en 1931 y de cuyo consejo de redacción era miembro. Paz pudo haber leído ahí el “mensaje” a los escritores argentinos que evocará, de nuevo, diez años más tarde en “Respuesta a una encuesta de Letras de México” (13:214), de 1941, donde sostiene que hay que oponer la autenticidad íntima a cualquier impulso nacionalista, oponerle una

autenticidad que rechaza, como indignos y falsos, todos esos intentos alevosos y preconcebidos de «mexicanidad». Drieu la Rochelle decía a los argentinos: «No hay más que una cosa en el hombre: sus pasiones. Cuando digo sus pasiones quiero decir: todo. He ahí lo que hay que cantar, sin cuidarse del timbre que toma el canto. No es necesario decir: cantaré el amor argentino; es necesario decir: cantaré el amor. Y sólo más tarde se advertirá que vuestro canto de amor sonaba con un sonido que no se oye más que en Argentina… Misterio, misterio, dejemos que el misterio opere … ». Éste es el sentido de la autenticidad.

Autores

  • Paz, Octavio
  • Sheridan, Guillermo

Tipología

  • Conversación

Temas

  • Los años en San Ildefonso

Lustros

  • 1930-1934
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