Los dos jardines

Tanto a través de su poesía como de sus ensayos, Octavio Paz se acerca a un erotismo de lo divino donde quedan disueltos el conflicto y la dualidad que en Occidente han separado de modo sistemático al espíritu y el cuerpo. Cuerpo y espíritu, erotismo y misticismo —que Paz vio como formas de una misma pasión— han sido campos distintos, y como experiencia viva es muy difícil que hayan podido confundirse o intercambiarse.

            La obra de Paz es muy rica y de ninguna manera se podría circunscribir a la influencia de los elementos orientales. Si recordamos las largas estadías de Paz en Europa, particularmente en París durante sus años jóvenes, tan fértiles en crecimiento intelectual, y si tomamos también en cuenta la agudeza única de su visión sobre México, podremos de inmediato ubicar que la India, Japón y otros sitios de Oriente, al menos como referencias explícitas en sus textos, abarcaron sólo un ángulo de su obra.

            En mayor medida que otros sitios del Este que se hicieron presentes de diversas maneras en su trabajo, como China y Japón, la India formó parte vital de su experiencia poética, por los seis años que vivió allí y lo que vivió en ellos. En opinión de varios autores, lo más importante de la obra de Paz se produjo en ese periodo o surgió de él. No obstante esa larga estadía en la India, que duró de 1962 a 1968, otra anterior, de 1951 a 1952 y un viaje más en 1985, que dieron origen a poemas donde se mencionaban lugares, nombres y símbolos diversos de la cultura india, yo considero que la influencia más profunda del Oriente en su obra, tanto poética como ensayística, es más sutil y no consiste en el uso de determinados recursos formales o temáticos, sino en la estructura y el dinamismo de su pensamiento. Dice, por ejemplo:

es mi creación esto que veo
 la percepción es concepción
 agua de pensamientos
soy la creación de lo que veo

Aunque sabemos que Paz no proviene de una pasión ni de una búsqueda místicas, al menos como florecen en las tradiciones de Occidente, y si bien tampoco es un budista o hinduista practicante ni sigue un sendero espiritual, toma algunas referencias centrales de las tradiciones tántricas y las asume desde la poesía, que en sí despliega un rango muy vasto de experiencias posibles y expresa como resultado último algo no muy distinto de lo que proclaman los místicos de Oriente, aunque un elemento detonador sea para Paz el erotismo.

            Esta cercanía entre lo místico y lo erótico existe en otras tradiciones. Entre los sufíes, los poemas de Rumi y de Hafiz, junto a los de muchos poetas más, como ya se dijo, hablan de Dios a través de la Amada o el Amado, o bien, del Amigo, con el mismo delirio con que un enamorado se dirige a su objeto amoroso, aunque en muchos casos, como el propio Hafiz, pueda ponerse en duda el uso puramente metafórico de ese elemento, y hay alguna corriente sufí que considera que si no se ha experimentado el amor humano no se puede alcanzar el amor de Dios.

            En los abundantes movimientos de poetas místicos de la India medieval, que de sur a norte cantaron en términos parecidos su amor y devoción por diversas deidades o por el Gurú, como es el caso de Akka Mahadevi, Tukaram, Mirabai, Kabir, Ramprasad, entre otros, puede encontrarse el mismo tono pasional. Por otra parte muchos autores no sólo de tradiciones populares sino clásicas cantan también en la India el amor de Shiva y Shakti, los padres del universo.

            Y tanto la poesía como la música, la danza y las artes plásticas han hecho interminables recreaciones de los amores del dios Krishna con la pastora Radha. Y aunque se pretende allá también que esta unión tenga un carácter simbólico de la unión del alma con Dios, o del ser individual con el Ser supremo, en la poesía hindú los encuentros de la pareja divina no sólo en los bosques sino en la cama son objeto de espléndidas descripciones.

            Más allá de la poesía, es justamente en el Oriente lejano donde ha habido de modo único la posibilidad de conjuntar la mística y el erotismo, sin conflictos ni rupturas. Esto se ha hecho posible dentro de algunas corrientes tántricas en la India, el Tíbet y Nepal, y taoístas en China.

            A fin de contextualizar el ángulo de la obra de Paz que me interesa subrayar aquí, me ha parecido necesario presentar con un poco más de detalle el tema del tantrismo, que puede no resultar familiar para muchos lectores, por lo que doy a continuación algunos datos generales, que espero no resulten demasiado prolijos.

En una parte de la obra poética y en algunos ensayos de Paz, hay referencias directas e indirectas al tantra hindú y budista, y también al taoísmo y el zen. Decir tantra es decir muchas cosas: el tantrismo es una serie de rituales sumamente complejos; es una orientación filosófica, formada por infinidad de escuelas y tendencias distintas; es también un arte admirable que intenta representar tanto conceptos filosóficos y simbología mítica como su expresión práctica en los ritos. Fundamentalmente, el tantra es un modo de ver el mundo y de vivirlo. Es la conjunción, como dije, de muchas filosofías y religiones, de muchas prácticas y rituales. En él también confluyen la meditación y el yoga, el mantra y el yantra, que es la impronta visual de los sonidos del mantra: palabras sagradas investidas de un poder eficaz.

            Hay documentos tántricos que datan de la Edad Media temprana, pero se piensa que haya habido una transmisión anterior, y es una opinión frecuente, aunque no demostrada, que pueda provenir de China. El tantra se define por la filosofía y las prácticas que implica, más que por su denominación religiosa. En la Edad Media se extendió a diversas regiones, incluso a Java, a Bali y a Camboya, y hay un tantra hindú, con tres escuelas principales, presididas por las figuras de los dioses Shiva, Shakti y Vishnú, así como uno budista, que se desarrolló sobre todo en el Tibet y en Nepal, y otro más, muy borroso, el jaina. En los templos de Khajurao se pueden apreciar conjuntamente las magníficas huellas arquitectónicas y escultóricas que dejaron.

            ¿Cuál es la idea básica del tantra? Una expresión de ella se encuentra en la cita del Hevajra Tantra que Octavio Paz utilizó como epígrafe de "Blanco": "Por la pasión, el mundo queda atado. Por la pasión, también, se libera". Es decir, las mismas cosas que atan pueden ser vehículo de la liberación. ¿Cómo? Mediante la conciencia. En el comienzo de su libro The Tantric Way, desde la perspectiva del tantrismo hindú, dicen Ajit Mookerjee y Madhu Khana:

El tantra es un misterio creador que nos impele a transmutar nuestras acciones cada vez más en conciencia interior: no cesando de actuar sino transformando nuestros actos en evolución creadora. El tantra proporciona una síntesis entre espíritu y materia para permitir al hombre alcanzar su más pleno potencial espiritual y material. La renunciación, el desapego y el ascetismo —por los cuales uno puede liberarse de la esclavitud de la existencia y por tanto recuperar su identidad original con la fuente del universo— no son la vía del tantra. Ciertamente, el tantra es lo opuesto: no es un retirarse de la vida sino la más plena aceptación posible de nuestros deseos, sentimientos y situaciones como seres humanos.
El tantra ha curado la dicotomía que existe entre el mundo físico y su realidad interior, pues lo espiritual, para un tantrika, no es el conflicto con lo orgánico sino más bien su cumplimiento. Su meta no es descubrir lo desconocido sino la realidad de lo conocido, pues “lo que está aquí, está en todas partes. Lo que no está aquí, no está en ninguna parte" (Visvasara Tantra); el resultado es una experiencia que resulta aún más real que la experiencia del mundo objetivo [p. 9. La traducción es mía].

Algo nos aclara lo anterior acerca del tantra. Más que en otras disciplinas, aquí es fundamental el establecimiento de esa correspondencia entre el microcosmos y el macrocosmos, entre el hombre y el universo. Y así, tal como existe en la India una teoría de la creación a partir de la Palabra divina, que da origen simultáneamente a la formación del universo y a la del lenguaje, aquí también se hace presente esa confluencia. "Todas las deidades y todos los lugares sagrados están dentro del cuerpo", dice un aforismo, que en este contexto cobra una relevancia única.

            Justamente la triple confluencia de cuerpo, lenguaje y universo da forma a los poemas de Paz, surgidos frente a esta visión. En el tantra la figura de la Diosa —y por extensión, de la mujer, que la representa en los ritos— es clave. Hay un culto muy extendido hacia la Shakti, que es la energía divina. En la mitología hindú aparece como la consorte de Shiva, y desde un punto de vista filosófico es el aspecto dinámico e inmanente de la totalidad, que tiene en Shiva su aspecto estático y trascendente. Shiva y Shakti son dos funciones inseparables de la misma realidad única.

Desde una perspectiva macrocósmica, la Shakti es el poder creador de Shiva y crea el universo de sí misma; desde el punto de vista microcósmico, esa misma Shakti es la fuerza que nos mantiene vivos, pero además existe en un estado latente, dentro de todo ser humano, como energía espiritual. Los textos tántricos le dan el nombre de kundalini, fuerza consciente, a la cual se diviniza como una diosa. Y sólo cuando se activa tiene lugar el proceso de desarrollo espiritual, el camino místico que conduce a la iluminación, que puede tener parajes muy diversos. El del tantra es sólo uno de ellos.

            En el contexto del tantra, esta energía es muy importante porque gran parte de los ritos tienen como propósito despertarla, o bien, propiciar que este poder divino pueda transformar en energía espiritual cualquier otro tipo de energía, como puede apreciarse en uno de los grandes tratados, el Vijñana Bháirava Tantra. Allí se habla de cómo la energía del amor o la sorpresa, la de la ira, el miedo o el dolor, lo mismo que la del goce estético o sexual, pueden disolver su carga específica en el fuego yóguico interno, para transmutarse y convertirse en energía pura: una energía que es absorbida por esa gran corriente de luz que asciende dentro del cuerpo hasta llegar al centro supremo de la conciencia, "séptima morada" donde ocurre la unión deseada con el Amado.

            En tal punto —y éste es un aspecto crucial— lo que ha sido el vehículo o el detonador de la experiencia se hace a un lado: si ese vehículo ha sido una pareja, aquí desaparece, y el yogui se concentra en la experiencia misma que lo hace disolver en la totalidad —o en el vacío— todas sus energías, fundiéndolo con el Absoluto.

            Ésta es la descripción yóguica —y alquímica— del proceso interior, en el que cualquier cosa —si el practicante se desprende, se desapega y no se queda atorado en ella—, se puede convertir en un medio para acceder al Absoluto. Esto es posible porque no hay separación entre lo inmanente y lo trascendente. Un solo Ser penetra todo y es todo. Y no se puede hablar aquí de panteísmo, pues lo que los teólogos y filósofos de diversas religiones llaman panteísmo abarca sólo la descripción de la inmanencia. En la visión de los tantras hindúes el aspecto inmanente de Dios está representado por la Shakti, la energía divina y el universo que ha creado de sí misma; el aspecto trascendente por Shiva, el Absoluto supremo de quien la Shakti es mítica y místicamente la pareja, como ya dijimos, pero que en última instancia no es diferente de él, si bien ese aspecto trascendente se refiere a un ser que está más allá de todo atributo.

            Los poderes representados en Shiva y Shakti están dentro de cada ser humano, y es allí, en rigor, donde ocurre la unión. Shakti, la energía espiritual, la kundalini despierta, representa también la sabiduría divina, que en la escuela principal del budismo mahayana recibe el nombre de Prajñâparamità, a la vez el nombre de la diosa y de la escuela.

            En los tantras hindúes, la meta última del proceso es la fusión de la conciencia individual con la Conciencia absoluta. El budismo cambia la perspectiva, y poniendo el énfasis en su visión no teísta, lleva a plantear como meta de la práctica tántrica no la fusión con el Absoluto sino la disolución en el Vacío. Octavio Paz expresa brillantemente la diferencia de estas dos visiones hablando del concepto hindú de la totalidad como del uno, y del concepto budista del vacío como del cero, y dice en Vislumbres de la India que la historia del pensamiento indio se despliega entre "el uno y el cero, combate incesante y abrazo instantáneo".

            Como se mencionó, en las corrientes tántricas han surgido muy diversas escuelas de filosofía, tradiciones poéticas y formas artísticas como los mandalas, diagramas místicos que representan, con una tremenda elaboración estética, simbólica y conceptual, planos paralelos del ser humano y el universo; surgen también los ritos por cuya acción se pretende establecer un contacto y una interacción entre las energías correspondientes del microcosmos y del macrocosmos.

            En la unión de una pareja puede verse, de manera real o figurada, esta unión entre los dos aspectos del principio cósmico primordial, Shiva y Shakti o Upâya y Prajña en el budismo mahâyana. Vista algunas veces como metáfora, esta unión se acepta con distintos grados de literalidad en las diversas escuelas tántricas. Para unas representa sólo la unión interior de la conciencia individual con la Conciencia absoluta, a través de la meditación; otras recurren a una práctica que incluye, junto con otros ritos, una unión sexual o maithuna. Este rito hace un uso sumamente controlado, yóguico, de las energías conjuntas de los sentidos, la mente y el intelecto, junto con la energía sexual, para transmutarlas en energía pura.

            De la posición de las diversas escuelas tántricas se seguiría una discusión sobre si la energía que consume un orgasmo físico anula los estados espirituales más altos, que requieren de una gran acumulación y concentración de energía; o bien, si el uso frecuente de la energía sexual bajo ciertas condiciones rituales y un alto grado de evolución yóguica, puede utilizarse como combustible para ascender hacia un éxtasis ininterrumpido —o convocable a voluntad. Hay varias respuestas a esta cuestión, según las distintas tradiciones, pero todas dejan en claro que la energía sexual es, si acaso, un combustible de otro fuego, y por sí sola no puede llevar a la experiencia última del tantra.

            La unión llamada maithuna es el último de los cinco ingredientes rituales tántricos, los pañca makaras o las "cinco M". Los otros son: ingerir carne o mâmsa, pescado o matsya, cierto cereal, mudrá, y beber vino o madya. En un contexto hindú vegetariano y ascético, estos actos representan una transgresión deliberada, y algunos de ellos quedan prohibidos fuera del rito, al menos en su forma concreta y física, pues no hay que olvidar que las descripciones y las prescripciones tienen muchos niveles de sentido. El rito puede ser tanto externo como únicamente interno, es decir meditativo. A este último aspecto parecen privilegiarlo algunos textos y corrientes de orientación vedantina, pero aun el Kulárnava Tantra dice: "Tal como un rey quiere más a sus sirvientes íntimos o personales, así también, oh Devi, a quienes realizan el sacrificio interno tú los amas más que a los otros" (v, 70; siguiendo la versión de Ram Kumar Rai).

            Concreto o metafórico, el uso ritual del maithuna y las otras prácticas, aparece siempre sólo como un vehículo para llegar al estado de la Conciencia suprema. Ciertas escuelas a veces lo interpretan desde la materialidad más crasa y violenta, y Octavio Paz menciona algunas de ellas en su ensayo "Eva y Prajñ?paramità", de Conjunciones y disyunciones (1969); pero es necesario aclarar que posturas tan extremas y radicales representan una excepción inaceptable para la mayoría de las propias corrientes tántricas. Por otra parte, con frecuencia se topa uno aquí con un lenguaje disfrazado, tal como el de la alquimia en Occidente, como protección contra legos y profanos; de modo que quien no posee las verdaderas claves de lectura, que sólo se transmiten de modo directo por el maestro de la tradición correspondiente, puede quedar atrapado en un laberinto de símbolos.

Esta exposición no obedece a que Paz haya plasmado estas cuestiones necesariamente en su poesía, pero sí a que son un contexto y un trasfondo de diversos temas y procedimientos de escritura frecuentados por él y que es posible identificar en algunos momentos de su obra.

            El aspecto del tantra que considera sagrado el erotismo y la unión de la pareja, a la que ve como un vehículo hacia la experiencia suprema, impresionó profundamente a Paz, quien dice en Vislumbres de la India (1995): "El placer sexual es, en sí mismo, valioso. Para los hindúes es uno de los cuatro fines del hombre. Aparte de ser una fuerza cósmica, uno de los agentes del movimiento universal, el deseo (Kâma) es un dios porque el deseo, en su forma más pura y activa, es energía sagrada: mueve a la naturaleza entera y a los hombres" (pp. 182 y ss).

            En "Eva y Prajñâparamità", Paz recoge una serie de reflexiones acerca de los tantras hindúes y budistas, y también establece, con su dialéctica implacable y obsesiva, un contraste con las actitudes occidentales católicas y protestantes en relación con el sexo. Remito al lector a este ensayo, para detenerme sobre todo en la forma en que las visiones tántricas se reflejan en su poesía.

            En ella se vuelve tangible cómo, al igual que en el tantra, donde Prajñâparamita o Shakti-Pârvati son el lugar de lo Divino, la amada es receptáculo de la diosa misma y en ella se manifiesta la totalidad, tal como en su pareja; o más aún, en la unión de ambos, que conjunta las fuerzas cósmicas primordiales.

            ¿Es Prajñâparamità sólo una imagen poética, o es también un principio divino que se hace presente en la amada? ¿En qué desemboca? ¿Adónde lleva? ¿Qué se quiere alcanzar en ella y por ella? Ciertamente, no el cielo ni una realidad ulterior donde ocurra la unión final esperada por los místicos. En el poema, la unión se da ya desde el espacio más inmediato, en torno de la realidad cercana, que extrae de sí, en el instante único de revelación, la potencialidad ilimitada de lo trascendente y de lo eterno. No hay, por tanto, un Dios personificado, ni ninguna entidad que aparezca como la meta a alcanzar.

            Sin duda la de Paz es una búsqueda poética de lo sagrado, pero en un sentido completamente diferente de lo que por sagrado se entiende en el ámbito estrecho de los dogmas y las religiones. No se trata de una sacralidad religiosa ni teísta. Nos revela más de su idea de lo sagrado —indistinguible de la poesía— la descripción que hace Paz en Vislumbres de la India de su primera visita a la isla de Elefanta:

Caminamos por un sendero gris y rojo que nos llevó a la boca de la cueva inmensa. Penetré en un mundo hecho de penumbra y súbitas claridades. Los juegos de la luz, la amplitud de los espacios y sus formas irregulares, las figuras talladas en los muros, todo, daba al lugar un carácter sagrado, en el sentido más hondo de la palabra. Entre las sombras, los relieves y las estatuas poderosas, muchas mutiladas por el celo fanático de los portugueses y los musulmanes, pero todas majestuosas, sólidas, hechas de una materia solar. Hermosura corpórea, vuelta piedra viva. Divinidades de la tierra, encarnaciones sexuales del pensamiento más abstracto, dioses a un tiempo intelectuales y carnales, terribles y pacíficos. Shiva sonríe desde un más allá en donde el tiempo es una nubecilla a la deriva y esa nube, de pronto, se convierte en un chorro de agua y el chorro de agua es una esbelta muchacha que es la primavera misma: la diosa Párvati. La pareja divina es la imagen de la felicidad que nuestra condición mortal nos ofrece sólo, para un instante después, disiparla [pp. 17 y ss.]

En esa isla de Elefanta, hay varios paneles dedicados a Shiva, a los que Paz se está refiriendo en el párrafo citado. En uno, Shiva aparece danzando; en otros medita o recibe sobre su cabeza al río Ganges que baja del cielo; otro más representa sus bodas con Párvati, y hay uno especialmente interesante, el de Ardhanaríshvara, "El Señor que es mitad mujer", literalmente, donde Shiva y Párvati (o Shakti) son un solo ser: la mitad derecha es masculina y la mitad izquierda es femenina.

            Más que un ser andrógino, como el Hermafrodita griego, la imagen representa la perfección que contiene la unión de opuestos, recordando que hay un solo principio que se polariza en dos con el fin de crear el universo, según dice un poeta místico hindú del siglo XIII, Jñanéshwar, en el primer capítulo del Amrtanubháva ("El néctar de la experiencia interior"), titulado justamente "La unión de Shiva y Shakti":

En el lugar ameno el Amado mismo, por su amor desbordante, se convierte en la Amada, que está hecha de la misma sustancia y comparte el mismo alimento.
Por su deseo intenso se devoran uno al otro y luego otra vez se producen, porque les gusta ser dos.
No son completamente idénticos ni completamente diferentes. No podemos decir lo que realmente son.
Qué poderoso es su deseo de gozarse. Por él se vuelven uno, y jamás permiten que su unidad se perturbe, ni siquiera de broma [1, 2-5. La traducción es mía, a partir de la de B. P. Bahirat).

En la figura mítica de Shiva se alternan episodios donde aparece como un gran amante y como un gran asceta. El erotismo y el ascetismo se asocian de un modo muy poderoso a su figura. Son dos impulsos de unión: uno, externo, que es la unión de la pareja; el otro, interno: la unión interior donde la pareja misma se funde, trascendiendo hacia el Absoluto supremo e indiferenciado, se llame Ser o se llame Vacío.

            Está de más recordar que Octavio Paz es un poeta, no un yogui, y que no hay en su obra una búsqueda espiritual sino una búsqueda de la poesía. De modo que es por la poesía que Paz se acerca a esa experiencia, pues la poesía puede tocar cualquier espacio. Y aunque a la experiencia tántrica no se accede sólo desde el cuerpo, pues surge de una ascesis rigurosa y una experiencia trascendente previa, la visión de Paz vale de sobra para la poesía.

            Casi en ninguno de sus textos Paz invoca o convoca lo trascendente. No hay una preocupación religiosa ni metafísica, como él mismo dice en un fragmento de su poema "Vrindaban" de Ladera este:

Los absolutos las eternidades
y sus aledaños
      no son mi tema
Tengo hambre de vida y también de morir
Sé lo que creo y lo escribo.
Advenimiento del instante
          el acto
el movimiento en que se esculpe
y se deshace el ser entero

Al entrar en contacto con el límite de la temporalidad, el instante, que abre las puertas inmateriales hacia una experiencia donde confluyen lo transitorio y lo eterno, despliega una divinización del mundo circundante, del cuerpo, de la materialidad, que se transmutan, pierden gravidez. ¿Qué es Dios en todo eso? O para decirlo de otro modo, ¿qué cosa no lo es?

            Donde estas potencias eróticas fluyen con libertad y pureza sin quedar restringidas ni reprimidas por los imperativos morales, Eros o Kâma, con su potencia genésica, crea el juego erótico y el juego poético en una proyección convergente con el impulso místico que ve y reconoce lo Divino en todas partes y en todas las cosas.

            ¿Qué Dios se alcanza por esta vía? ¿Se alcanza alguno? ¿Es ello parte de una búsqueda? ¿O la idea de lo Divino confinada a una sola entidad monolítica que se estructura en torno de una creencia específica, se rompe para expandirse hacia la vasta inmanencia cósmica?

            En esta dimensión, la recuperación del cuerpo es total. En Paz el cuerpo es escritura y es también una lectura del universo. Seguramente no fue el primer poeta —ni el último— en descubrir esta correspondencia, pero sí ha sido uno de los que la han formulado más lúcidamente.

            En El mono gramático el cuerpo es la cifra del poema; y el cuerpo de la mujer amada, como en los textos tántricos, es el instrumento de una revelación que conduce a otros estados de conciencia. La revelación que se abre paso en "Piedra de sol" a través de "los corredores de un otoño diáfano", cristaliza en la mujer como amada, que se refleja en la múltiple imagen de la niña y la anciana, la hechicera, la amante, la virgen; "Melusina, Perséfona, María".

            Es la misma epifanía que después se encarnará en Esplendor, Shri, en sánscrito, partícula reverencial que se antepone a nombres como los de Párvati, Lakshmi y Kâli, la Devi o Diosa. La fuerza erótica de la escultura que se despliega en los templos de Khajurao o Konarak, o en la estupa de S?nchi, aparece en el "Cuento de dos jardines" y en las incomparables páginas de El mono gramático.

            Pero Paz no está haciendo una recreación de temas y figuras hindúes, sino su propia poesía. Todos los objetos de su percepción excepcional se refractan desde su mirada prismática, ya elaborados. No imita ni recrea; crea y transforma.

            El poema es el lugar de confluencia, el punto de fuga en que tiempo y espacio se desnudan de sus propios atributos para aparecer como materias discontinuas, volátiles; fragmentos de un discurrir verbal que los rebasa, los destruye y reconstruye de modo no distinto a los objetos que capta la percepción, y que son desnudados por la mirada del poeta.

            Es sobre una realidad vacía, sobre un trasfondo sin atributos que los objetos verbales aparecen, caen, aleatorios y precisos, dentro del orden inteligente del poema que observa selectivamente aquellas cosas que ofrece la realidad a su mirada. Dice en "El balcón", poema que abre Ladera este:

(Trono de hueso
                         trono del mediodía
aquella isla
                   En su cantil leonado
por un instante vi la vida verdadera
Tenía la cara de la muerte
eran el mismo rostro
                              disuelto
en el mismo mar centelleante)

            Paz va más allá del tema erótico —aun en los poemas eróticos. Y aunque ese motivo sea a veces basamento e hilo conductor a lo largo de su discurso poético, no tiene en la mira ningún impulso identificable con la tónica de la mística tradicional. Lo que intenta es una recuperación de la realidad —una realidad que debería escribirse con mayúscula. Es lo que se manifiesta en ese presente perpetuo, en el instante epifánico que vibra en el camino de Yalta o en las cuevas de Elefanta, y que enlaza en sus extremos a la muchacha desnuda sobre la colcha roja, al árbol de nim o al arcaduz de la sangre.

            Esta poética del instante, ampliamente comentada por diversos críticos de Paz, viene en parte de una visión budista que no reconoce ningún Ser o Absoluto como sustrato último de la realidad, sino que describe a ésta como una sucesión de percepciones —sucesión de instantes, por extensión. En cada instante está latente el vacío intemporal, donde se disuelve el carácter rígido, unívoco de las visiones tradicionales, tanto de una linealidad cronológica como de una linealidad de pensamiento.

            Ya desde "Piedra de sol" había una concepción circular, no lineal, del devenir de la realidad y del tiempo poético, como muy evidentemente muestra la estructura del poema. Pero en "Viento entero" se percibe otro desarrollo: el tiempo es circular pero puede también ser discontinuo; la sucesión se rompe y abre paso a la simultaneidad.

            Paz comparte, con muchas visiones orientales, la intuición de que no sólo el universo, sino todo aspecto de la realidad surge, se sostiene, se destruye y vuelve a surgir. Fin y comienzo están en todas partes, la esencia de la realidad, la eternidad, etcétera, no se encontrarán al final de los tiempos, sino aquí y ahora. Es como la visión de aquella famosa esfera, comentada por Borges, de la que han hablado el hermetismo neoplatónico, y después Giordano Bruno y Pascal, y que define la condición de Dios o la realidad como "una esfera inteligente [o infinita] cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna". En su libro On Indian Mahayana Buddhism, y haciéndonos recordar, por contraste, a T. S. Eliot con su "Time present and time past are both perhaps present in time future", dice D. T. Suzuki: "El pasado y el futuro están los dos envueltos en este momento presente de iluminación, y este momento presente no es algo que esté quieto con todos sus contenidos, pues se mueve sin cesar" (pp. 148 y ss).

            Estos paradigmas son mucho más cercanos a la visión de Paz ("El presente es perpetuo") que los de las concepciones tradicionales de Occidente. Me sería difícil identificar el punto en que haya podido operarse en la poesía de Paz el cambio que mencionaba un "Aviso al lector", no firmado, que se adjuntaba en una hojita a la edición original de "Blanco" —y que parecería estar escrito por el propio Paz:

Octavio Paz concibe al poema extenso como una forma distinta y regida por una lógica propia, no como una expansión o ampliación del poema breve. Dentro de su primer periodo, esta búsqueda culmina en "Piedra de sol" poema final de Libertad bajo palabra y comienzo de otra tentativa: la poesía en movimiento, los signos en rotación. Consecuente con su nueva concepción, Octavio Paz ha escrito en los últimos años dos poemas largos: "Viento entero" (1965) y "Blanco" (1966). El primero es un poema que emite distintas realidades simultáneas y en movimiento. El segundo es un poema que presenta el movimiento de la realidad.
Aparición, desaparición y reaparición de ciertos temas, presencias, palabras, obsesiones, la forma de "Blanco" es la de la espiral. Hay dos corrientes principales —palabra y erotismo— que se unen, separan y vuelven a reunirse. El texto permite múltiples lecturas: es un racimo de significados, un poema que contiene varios poemas.

Un cambio de visión del mundo desde luego se refleja en el manejo del lenguaje o podría ser su resultado? Realidades múltiples que toman forma en imágenes paralelas o correspondientes, espacios abiertos, pausas, silencios dentro del texto, lo vuelven ese texto que permite varias lecturas simultáneas donde apenas se tocan los muchos tiempos y espacios que confluyen en el decurso del poema.

            Y aunque el cambio formal de "Blanco", como se explica aquí, corresponde más íntegramente a esa nueva visión, muchos poemas anteriores participan de ella en diversas formas, pues rompen ya con esos modos de pensamiento lineal y también con una retórica lineal heredada por la poesía mexicana hasta su momento. La poesía de Paz representa, a este respecto, un cambio de paradigma.

            El poema "Viento entero", que empieza con el verso "El presente es perpetuo", que volverá una y otra vez, reduciendo a sí mismo el transcurrir de cada estrofa, es una muestra excepcional de esa percepción:

El país es una mano abierta
                                   sus líneas
signos de un alfabeto roto
Osamentas de reses en el llano
Bactriana
                estatua pulverizada
yo recogí del polvo unos cuantos nombres
Por esas sílabas caídas
granos de una granada cenicienta
juro ser tierra y viento
                                sobre tus huesos
remolino
              El presente es perpetuo

La realidad que Paz recupera en el poema tiene un gran dinamismo interno: la constante unión de opuestos, así como la posibilidad de una percepción de lo simultáneo y del instante mismo, como condiciones de la poesía.

            En este poema Paz llega a una tremenda concisión, una densidad casi corpórea de lenguaje y significado: cuerpo, lenguaje, universo, se vuelven uno. Y uno vale por el otro, expresa al otro, lo manifiesta alineado en ese eje invisible de sus correspondencias. En el verso inicial, "El presente es perpetuo", queda plasmada, fija y huidiza, la proposición central del libro, que lleva a una recuperación, desde el instante —presente perpetuo— de materias pasadas o futuras, imaginadas, percibidas o soñadas. Allí vibra la textura viva del poema: sucesión repetida de la imagen sobre el sustrato continuo del tiempo hecho lenguaje, la deslumbrada visión de la muchacha:

juntos atravesamos
los cuatro espacios los tres tiempos
pueblos errantes de reflejos
y volvimos al día del comienzo
El presente es perpetuo

Estos versos pueden ser la descripción de una experiencia tántrica. Pero por la corriente del poema también discurren la invasión a Santo Domingo y Tipú Sultán, en ráfagas de imágenes que se alternan con la muchacha desnuda que lee sobre la cama.

En "Cuento de dos jardines" dice:

                                                     el mundo se entreabrió.
Yo creí que había visto a la muerte:
                                                       vi
la otra cara del ser,
                                  la vacía,
el fijo resplandor sin atributos.

 Aunque se ha abusado mucho del vacío y otros puntos de referencia nihilistas en Occidente, aquí valdría la pena decir que de lo que habla ese vacío es el vacío real, el aspecto trascendente del Absoluto, que está más allá de nombre, forma y atributos, y que igualmente se manifiesta en la inmanencia:

El jardín se ha quedado atrás.
                                               ¿Atrás o adelante?
No hay más jardines que los que llevamos dentro.
¿Qué nos espera en la otra orilla?
Pasión es tránsito:
                                la otra orilla está aquí,
luz en el aire sin orillas,
                                   Prajñaparamita,
Nuestra Señora de la Otra Orilla,
                                             tú misma,

"La otra orilla está aquí", es lo que da una de las claves fundamentales de esta experiencia. Es la aprehensión de lo trascendente dentro de lo inmanente. La unión de estos dos opuestos hace desvanecer toda dualidad y escisión no sólo de la realidad externa, sino del ser humano consigo mismo.

            En otro poema llamado "Contigo", también de Ladera este, dice Paz:

    eres

una pausa de la luz

   El día

es una gran palabra clara

palpitación de vocales

Tus pechos

maduran bajo mis ojos

Mi pensamiento

es más ligero que el aire

veo mi vida y mi muerte El mundo es verdadero

Soy real

Veo

      habito una transparencia

Tenemos aquí apariciones aleatorias, imágenes libres que no surgen en sí mismas como finalidad ni culminación del poema, sino como brillos simples de la realidad, aristas que refractan una luz que viene de dentro y da realidad al mundo: "El mundo es verdadero", dice; no es una sucesión de percepciones ilusorias, ni tampoco el enemigo del hombre, pues quedan ya disueltas las asociaciones paulinas del cuerpo y el sexo con el pecado, para ver en ellos un estado de plenitud y gozo totales y también un vehículo, una puerta hacia la conciencia superior.

            Finalmente, la visión de Paz va más allá de poemas eróticos: es una percepción del mundo, una manera de pensar la realidad, no sucesiva y causal, sino simultánea; no lineal sino circular; no dualista, sino imbuida por la visión de unidad que se refleja en "Blanco". Éste es su final:

Apariciones y desapariciones

La realidad y sus resurrecciones
El silencio reposa en el habla
 
El espíritu
es una invención del cuerpo
El cuerpo
es una invención del mundo
El mundo
es una invención del espíritu
No                               Sí
     irrealidad de lo mirado
la transparencia es todo lo que queda Tus pasos en el cuarto vecino
el trueno verde
                         madura
en el follaje del cielo
                            Estás desnuda
como una sílaba
                    como una llama
una isla de llamas
pasión de brasa compasiva
El mundo
                 es tus imágenes
anegadas en la música
                           Tu cuerpo
derramado en mi cuerpo
                             visto
desvanecido
                     da realidad a la mirada

En su brillante y completo ensayo, Octavio Paz. Vers la transparence, Paul-Henri Giraud dice: "Si el poema 'Blanco' afirma la identidad entre la pasión erótica y la búsqueda metafísica, y lleva tanto como es posible a la sacralización de Eros, logra, a fin de cuentas, reunir todos los contrarios, y en particular lo sagrado y lo profano, el conocimiento y la ignorancia, el pensamiento y el olvido" (p. 255).

Es innegable, sin embargo, volviendo la mirada a los paradigmas occidentales, que hay una pérdida de la dimensión trascendente de lo Divino; toda la gama de experiencias de los místicos. O tal vez no hay pérdida porque no ha habido siquiera una búsqueda.

            En su poema "Domingo en la isla de Elefanta", Paz dice:

Shiva y Parvati:
                         la mujer que es mi mujer
y yo,
                      nada les pedimos, nada
que sea del otro mundo:
                                    sólo
la luz sobre el mar,
la luz descalza sobre el mar y la tierra dormidos.

Quedan abolidas la distancia y la diferencia, y todo se asimila a la realidad, a una presencia divina cuya esfera trascendente parecería haber desaparecido dentro de la inmanencia devorante.

[Elsa Cross, Las dos jardines. Mística y erotismo en algunos poetas mexicanos, Ediciones Sin Nombre, México, 2003.]