El díptico virtuoso. Poética de la música en Octavio Paz (1962-1968) *

“La voz humana edifica con aire

construcciones de aire. Torres de

sonidos, torres de reflejos.”

Octavio Paz

Uno de los aspectos que llaman la atención de un lector curioso sobre la obra de Octavio Paz (México, 1914-1998), [1] es la presencia austera de la música en su producción, en especial si la comparamos con su intromisión en otras artes. Podríamos, no obstante, señalar también que Paz era un poeta frugal en muchos sentidos y que, en diversas líneas, su obra se equipara al páramo, paisaje que tantas veces visitó su poesía o —dicho con sus propias palabras—, el “arte del despojamiento”. [2]

No podemos negar, por cierto, que, a pesar de esta nota característica, la presencia modesta de la música sigue siendo un aspecto que permite consentir ciertas significaciones sustantivas que cualifican las relaciones entre la poesía y el arte sonoro en la obra del poeta mexicano, sobre todo en su período como embajador en la India. La música en Paz es, justamente, expresión de la armonía, y le sirve de paradigma para construir la otredad representada por las culturas orientales; también es posible avizorar que Octavio Paz tiene presente de modo particular las teorizaciones de John Cage sobre la música. Para amenizar la presentación de sus planteos teóricos, se intercalarán análisis de los poemas de Ladera este (1962-1968) en los cuales el paradigma sonoro es significativo. Sostengo, por lo tanto, que la concepción del sonido en esta etapa paciana es el marco teórico o paradigma para incorporar la otredad cultural, y que esta noción de lo sonoro está tomada fundamentalmente de Cage, por lo que supone el sonido del medio ambiente y, con ello, incluye el de la cultura, enlazando, a su vez, arte y vida, con lo que, también, se vincula la significación del género canción en el poemario.

La música vista desde la poesía

tiempo y el tiempo es impalpable.”

Octavio Paz

En su “Repaso a modo de prólogo” —que presenta el primer volumen de Los privilegios de la vista (1994)—, nos encontramos con algunas pistas, con algunos de los escasos indicios de su relación con la música que parecen, más bien, una especie de disculpa.[3]

El primer aspecto es el linaje, con el que el poeta enlaza su ensayo, construido por una escueta constelación de poetas que fueron críticos de arte; la piedra fundamental será lo que Paz denomina el “triángulo de Baudelaire” compuesto por “tres artes y una sola verdadera”: la pintura, la música y la poesía. El linaje —que continúa con Stephane Mallarmé y sigue con los mexicanos José Juan Tablada y Xavier Villaurrutia— es resultado de una de las notas sobresalientes de la modernidad según la estética paciana: la búsqueda constante de correspondencias entre las distintas artes en lazo con la construcción de una tradición.[4]

La segunda cuestión que Paz aporta en este ensayo es que destaca el vínculo entre música y armonía a partir de la relación entre esta disciplina y la arquitectura (dos áreas que, según el poeta, escapan a su competencia). Ambas, al estar fundadas en el número y la proporción, son expresión social de la justicia, pues al ser número y medida, equilibrio entre las formas, imparten justicia entre los hombres y, por lo tanto, armonía entre ellos; de un modo particular lo realiza la música que es capaz “de excitar o de calmar las pasiones colectivas”.[5]

En “Intermedio discordante. Defensa de una Cenicienta y otras divagaciones. Un triángulo verbal: mito, épica y poema” —una de las secciones de Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo (1967)—,[6] Paz responde contundentemente al antropólogo Claude Lévi-Strauss quien había establecido en Le crue et le cuit (1964) que la música era la más excelsa de las artes. En esta respuesta, Paz construye interesantes vínculos entre poesía y música teniendo presente Silence (1961) de John Cage:

Por lo demás, en uno de los libros más poéticos y estimulantes que he leído en los últimos años (Silence) dice John Cage: “la forma de la música nueva es distinta a la antigua pero posee una relación con las grandes formas del pasado, la fuga y la sonata, del mismo modo que hay una relación entre estas dos últimas”.[7]

La cita está en línea, por supuesto, con el argumento de que todas las disciplinas estéticas están enlazadas y que representan una de las facetas de un arte integral y único. La relación entre las diversas expresiones artísticas es, por lo tanto, simétrica y complementaria, no hay una disciplina que esté por encima de las otras, de acuerdo con Paz.

El primer paralelo entre música y poesía que señala el poeta en este ensayo es la dialéctica entre sonido y silencio, entre sentido y no sentido:

Más allá del poema no hay sino ruido o silencio, un sinsentido o una significación que las palabras no pueden nombrar. El poema apunta hacia una región a la que aluden también, con la misma obstinación y la misma impotencia, los signos de la música. Dialéctica entre sonido y silencio, sentido y no sentido, los ritmos musicales y poéticos dicen algo que solo ellos pueden decir, sin decirlo del todo nunca. [8]

Por esta razón, tanto la música como el poema son “inteligibles e intraducibles” —cualidades que Lévi-Strauss adjudicaba a la música solamente—[9] La ambigüedad es, según Paz, el signo distintivo, no solo de estas disciplinas, sino también de la pintura y la escultura. [10]

El segundo paralelo, vinculado al anterior, es que ambas artes utilizan el ritmo. [11] En el caso de la poesía, el ritmo constituye al poema en un universo de ecos y analogías, pues une sentido y sonido a través de “las puertas del bosque de las semejanzas”.[12]

Finalmente, Paz destaca que poesía y música se relacionan también por estar vinculadas al tiempo, pues ambas son sincrónicas y diacrónicas. Primeramente, porque se manifiestan en un lapso de tiempo (sea mediante la escucha o lectura) y, porque inmovilizan el tiempo que transcurre, ya que al escucharlas o leerlas accedemos a una suerte de inmortalidad, escapando a la sucesión temporal.[13] Tanto en la música como en la poesía, además, lector u oyente, compositor o poeta, son parte de una misma operación: “después de escrito el poema, el poeta se queda solo y son los otros, los lectores, los que se recrean entre sí mismos al recrear el poema”.[14]

“Would I ask why if questions were not words but were sounds?

If words are sounds, are they musical or are they just noises?

If sounds are noises but not words, are they meaningful?

Are they musical?”

John Cage

La crítica coincide en que la música en Paz encuentra, en el período comprendido entre 1962 y 1968, una época prolífica en cuanto a su relación con la poesía, sobre todo en Ladera este,[15] así como en el ensayo sobre Lévi-Strauss mencionado anteriormente.[16]          Se debe distinguir que en Paz lo sonoro se manifiesta a partir de dos menciones: la de la música —y los músicos— y la del sonido, y que, como anticipamos, la noción de música de John Cage es fundamental en su propia concepción.

Si bien es un componente esencial de la poesía el explorar y valerse del nivel fonológico, también es cierto que John Cage ha aportado una nueva manera de percibir el mundo a través de lo sonoro, redefiniendo la música (dilucidación que está presente en el poemario de Paz):[17]

Sound has four characteristics: pitch, timbre, loudness, and duration. The opposite and necessary coexistent of sound is silence. Of the four characteristics of sound, only duration involves both sound and silence. Therefore, a structure based on durations (rhythmic: phrase, time lengths) is correct (corresponds with the nature of the material), whereas harmonic structure is incorrect (derived from pitch, which has no being in silence) (1961: 63).[18]
 

La redefinición de lo musical incluye la paradójica imposibilidad del silencio y se traduce en sonido intencional y no-intencional. Douglas Kahn lo explica sintética y vastamente:

Silence has served as Cage's emblem. As a key to his developing work, silence (i.e., an absence of sound) was placed nicely between the odd materiality of sound and the organizational concerns of Western art music composition and theory. Organizationally, silence offset musical sound within duration and thereby established the basis by which rhythm and structure could accept all sounds by being privileged over harmony, pitch, and timbre, which he considered to be outside duration. Materially, silence shared duration with musical sound and would not contradict the extramusical sounds that Cage had already incorporated in his music. [19]

En Octavio Paz pervive la distinción entre sonido y música, pero el primero tiene un lugar sustantivo en la construcción de lo que denominamos paisajes sonoros. Otra cuestión fundamental que está presente en el poemario es que se priorizan instancias que vinculan poesía con música: la categoría canción (común a ambas disciplinas) y la figura de John Cage, poeta y músico[20] que, además, ha subrayado la importancia de lo musical como definidor de la poesía.[21]

Ladera este (1962-1968)[22] —con excepción de “Cuentos de dos jardines”, escrito en la travesía entre Bombay y Las Palmas—, está conformado por textos compuestos en la India, Afganistán y Ceilán. En 1959, Octavio Paz partió de México y no regresó sino hasta 1971, cumpliendo así doce años de ausencia —salvo por dos breves retornos, uno en 1962 y otro en 1967— que transformaron profundamente su poesía y su pensamiento. El cambio inició con su segunda vuelta a Francia (1959-1962) y se radicalizó con su estancia en Nueva Delhi, India (1962-1968),[23] en donde se desempeñó como embajador de México —cargo al que renunció luego de la llamada “Matanza de Tlatelolco—.”

La crítica —convalidada por textos del propio Paz como Conjunciones y disyunciones (1969)—, coincide en que se trata de una época prolífica y rica, motivada por el itinerario transcultural que iba desde la India, Afganistán, Pakistán, Ceilán y Nepal, hasta las lecturas del budismo zen y tantrismo hindú, además del arte y la filosofía orientales. Como indica Felipe Arocena, el inmenso país que había nacido poco después de la independencia (1947) “fue considerado estratégico por el gobierno de México y ameritaba una delegación diplomática”.[24] Se trata, pues, de una década caracterizada por una serie de constantes formales, intelectuales y morales que unifican los hechos, de algún modo externos, dictados por la biografía y/o geografía.[25]

La concepción de la música como armonía va de la mano de la noción de paisaje que también representa la armonía en su estética y es una categoría clave de Ladera este. Sintéticamente comentamos que, si bien en la concepción del paisaje —sobre todo en la del jardín— predomina la cultura visiva, es decir, el paradigma de lo visual, también se presentan imágenes relacionadas con otros sentidos, entre ellas las auditivas, que forman parte de lo que se ha denominado paisaje sonoro.[26] Debido a lo anterior, es importante tener en cuenta que, en la obra de Paz, la categoría de paisaje involucra todos los sentidos, entre los que predomina la vista. En el caso del poemario previamente mencionado, además, el paisaje alcanza la percepción del otro cultural, lo que implica oscilaciones y tensiones en torno a una de las preguntas fundamentales del poemario: ¿cómo representar la otredad?, categoría que se constituye a partir de la tensión entre la valoración y la depreciación, y en cuya construcción del paisaje —y en él lo sonoro— se hace eco. Es, justamente, el eje de lo sonoro el que otorga el modelo o paradigma para configurar e incluir la otredad.[27]

Lo sonoro se presenta a partir de lo genérico (“canciones”), de homenajes a músicos y de paisajes sonoros —en este contexto, es fundamental tener en cuenta que tanto lo genérico como los homenajes representan paradigmas o modelos de cómo leer la otredad—. Es muy significativo que la música occidental se haga presente en el poemario a través de músicos que intentaron horadar su concepción tradicional: Anton Webern[28] y John Cage, representante de una estética que ha construido puentes entre Oriente y Occidente.[29]  

El género “canción”, de raíz folklórica, aporta lo popular que, justamente en Paz, representa al mismo tiempo, la otredad. Así, tanto la estética de Cage como el género canción permiten, además, enlazar arte y vida, uno de los anhelos de las vanguardias históricas que tiene resonancias en las vanguardias de mediados del siglo XX, entre las que están las expresiones de Cage y de Paz.

Si bien el título del poemario refleja el espacio predominante (Ladera este), desde las “Intermitencias del oeste” el universo occidental dialoga, confronta, cuestiona o interroga al Oriente; dos de ellas se titulan “Intermitencias del oeste (I) (Canción rusa)” e “Intermitencias del oeste (2) (Canción mexicana)”.

Primeramente, es importante tener en cuenta que en la noción de “canción” se inserta desde la tradición del cancionero hispánico, tanto regional como siglodorista.[30] Todos los diccionarios (generales, musicales, sobre métrica) coinciden en definir la canción como una composición en verso para ser cantada[31] Ambos poemas se relacionan por vincular el arte con la vida. Por un lado, en el caso del subtitulado “Canción rusa”, se trata de un poema de denuncia, pues su tema es la explotación del proletariado:

[32]

Según Alison Latham, Rusia tuvo una rica tradición en el terreno de la canción durante el siglo XIX, con la que podría enlazarse este poema. Compositores tales como Glinka, Dargomïzhski, Mussorgski, Chaikovsky y Rajmaninov utilizaron la russkaya pesnya (canción rusa), una tendencia importante derivada de las teorías realistas de la época e inspirada en la canción popular y los patrones del lenguaje hablado.[33] La importancia del elemento popular en la categoría canción como vía de recuperación de la tradición y la otredad, se refleja en la respuesta del poeta a la pregunta que le realiza Manuel Ulacia sobre sus gustos musicales: “Cuando era niño, oía cantar en mi casa viejas canciones mexicanas y españolas. Desde entonces amo la música popular. Después descubrí la música tradicional de otros países y culturas”.[34]

En “Intermitencias del Oeste (2) (Canción mexicana)”, se pone en conflicto el vínculo entre el arte y la vida a través del tópico de las armas y las letras; se tematiza, además, otra cuestión fundamental del poemario: el silencio. En este caso, se trata del silencio del sujeto poético en el contexto de la construcción de la saga familiar que, con frecuencia, se asoma en los poemas de Paz.

 [35]

En “Lo idéntico (Anton Webern, 1883-1945)” se lee uno de los ejercicios que Paz comenta en “Repaso en forma de preámbulo”: “A veces he pensado vanidosamente que quizá en alguno de mis poemas podrían percibirse ecos de lo que he sentido y pensado al oír a Haendel o a Webern, a Gesualdo o a una raga india”.[36]

Transcribimos el breve poema:

  [37]

Anton Webern fue uno de los compositores favoritos de Paz; conoció su obra durante su primera estancia en París en las soirées del Domaine Musical que dirigía Boulez donde se familiarizó con el dodecafonismo del que Webern era exponente.[38] El poema presenta la noción de simetría desde el título (“lo idéntico”) y la enfatiza a través de la idea de unidad en la diversidad (concebida como colisión de opuestos: “nupcias impalpables”). La noción de armonía se presenta, además, metonímicamente en la imagen de los “jardines” (“jardines negros de cristal de roca / en una vara de humo florecidos / jardines blancos que estallan en el aire”). Como se sabe, la simetría formaba parte de la estética de Webern como se puede apreciar en Sinfonía (1928) y en otras obras, en un apego a la unidad omnipresente.[39]

Otra categoría importante en el poema es la del “espacio” que se repite a lo largo del texto y hace eco en otros términos (como los ya mencionados “jardines”, “arriba”, entre otras) negándose y rehaciéndose constantemente. Estas nociones remiten a una apreciación significativa que hace Paz sobre la música y que podríamos resumir en los términos de “arquitectura invisible e impalpable”. El espacio es la categoría básica de la arquitectura: “El código de la música —la gama de notas— es abstracto: unidades sonoras vacías de significado. Por último, la música es arquitectura hecha de tiempo. Pero arquitectura invisible e impalpable: cristalización del instante en formas que no vemos ni tocamos y que, siendo tiempo puro, suceden. ¿Dónde? Fuera del tiempo…”.[40]

“Lectura de John Cage” se inspira en la técnica del collage, pues se citan fragmentos (en cursiva) tanto de Silence (1961) como de A year from Monday (1967). En la versión publicada en la revista Diálogos,[41] Paz aclara que las citas provienen del segundo; sin embargo, también podemos encontrar algunas de ellas en Silence. La técnica, entonces, como en un collage, permite incorporar, a través de la intertextualidad, el fragmento que pertenece a otra obra en un nuevo contexto, suponiendo las significaciones del texto de origen y ofreciendo, por lo tanto, otras nuevas.

En términos generales, el largo poema construye paulatinamente núcleos semánticos que enfatizan el diálogo con la poética de Paz presentados a través de la experimentación espacial, es decir, de la distribución de los versos en la página. El primer núcleo semántico es la importancia de la percepción del sujeto; el segundo, la significación del silencio y, el tercero, la relación entre el arte y la vida.

El título y los dos primeros versos nos anuncian que el poema es una lectura de Cage entendiendo esta categoría como la construcción de significaciones:

[42]

Estos primeros versos reescriben una de las ideas más sólidas de John Cage: el sujeto es la coyuntura que define la materia con la que trabaja;[43] el yo poético se propone como la circunstancia que atraviesan los sonidos, lo cual establece un eco entre el exterior y el interior, un diálogo entre “adentro” y “afuera”.

En el poema dedicado a Webern, leíamos cómo la música creaba un espacio imaginario a través de la arquitectura de los sonidos. En “Lectura de John Cage”, el sujeto poético se transforma en esa arquitectura:

                                                          [44]

Esta segunda cita de Cage (versos 19-20) se toma del artículo “Diary: How to Improve the World (You Will Only Matters Worse). Continued 1966” (1967), uno de los capítulos de A year from Monday; texto que aborda diversas temáticas, entre las cuales se destaca el peso de la palabra en el contexto contemporáneo: la mención de México y diversas anécdotas y comentarios sobre la economía global, concluyendo con la referencia a Octavio Paz:

Octavio and
Marie-Jose (we’ll meet again in
Mexico). Narayana Menon had said,
“You’ll like the Ambassador; he’s a poet.”
I asked Paz whether being a diplomat took
too much time from his poetry. He said
it didn’t. “There is no trade between the
two countries. They are on the very
best of relations.”[45]

Como en Cage, en la obra de Paz también se intenta conjugar arte y vida remitiendo al encuentro de ambos artistas en la Embajada de México en la India referido en A Year From Monday —de hecho, el libro de Cage está enmarcado por el encuentro con el diplomático; ambos artistas están vinculados, entonces, mediante el título del libro—. Este lugar común en la vanguardia (vínculo entre arte y vida) se conjuga en el poema con las significaciones del silencio y las definiciones de la música:

[46]

Tres palabras resultan relevantes en este contexto: silencio, idea y espacio; esta última categoría se enfatiza desde la espacialidad —el blanco en la página— que es el equivalente del silencio en la música académica o tradicional. Sin embargo, desde la teoría de Cage, el silencio es solo una idea, pues el sonido es omnipresente; de acuerdo con el músico norteamericano:

Not one sound fears    

the silence that ex-tinguishes it. And no silence exists               that is not pregnant      with sound [47]

Esta cita resalta la unidad de los contrarios, paradoja medular de la propuesta de Cage —tal como se expone en el poema— que deriva en una filosofía de la ambigüedad, de la falta de certeza o de definición:[48]

[49]

Nótese cómo en estos versos se subraya un antes y un después de la lectura de John Cage. En 1951, el músico asistió a la experiencia de la cámara anecoica, realizada en la Universidad de Harvard, y construida de tal modo que impedía el ingreso de cualquier tipo de sonido. En busca del silencio, descubrió que este no existe para el ser humano, pues escuchó un sonido agudo (el de su propio sistema nervioso) y otro grave (el de su circulación sanguínea). Fue entonces cuando empezó a gestar su obra 4’ 33’’ que tiene como premisa que el silencio no existe y que todo sonido de la vida diaria es música: primer impulso para unir arte y vida. Esta idea inunda ambos libros de Cage; como muestra, una frase de la primera sección de una Conferencia que Cage dictó a estudiantes de Julliard en 1952; allí justamente subraya la importancia de escuchar los sonidos de la vida diaria, pensamiento que es posible sintetizar en las siguientes líneas:

That is to say    one      has to stop       all the   thinking           that separates   music from living.[50]

En Silence, la cita se encuentra en el capítulo denominado “Lecture of nothing” (1959), en el cual, el músico norteamericano establece ciertos parámetros —siempre en su andarivel de ambigüedad— que exponen a la vida como un continuo, por lo que no habría separación con el arte.[51] En el poema se insiste sobre esta idea:

[52]

El último intertexto enfatiza la noción de complementariedad de los contrarios:

The important question is         what it is that is            not       just      beautiful          but also ugly,    not just            good, but also evil        ,           not just true      but also an illusion.       I remember now           that Feldman          spoke of shadows.        He said that the sounds were not           sounds but shadows. They are obviously         sounds; that’s why        they are shadows; every something is an echo of nothing           . Life goes on very much like a piece  by Morton Feldman[53]

El primer intertexto de la última cita corresponde al primer capítulo de A year from Monday, “Diary: How To Improve The World (You Will only make matters worse)” (1965); entre anécdotas y apreciaciones sociopolíticas, se insiste una vez más en que, desde el punto de vista de la composición musical, la vida debe ser tomada como un continuidad, es decir, que no existen interrupciones, sino secuencias y coyunturas a partir de las cuales el sujeto compone (en ese contexto también se menciona a México). El fragmento en el que se ubica el intertexto es el XXIX:

 
Art’s obscured the difference between
            art and life.       Now let life obscure
                        the difference between life and art.[54] 

El poema de Paz va diseñando un movimiento que oscila entre el sujeto poético y la teoría sobre la música, lo cual puede leerse como una puesta en práctica de la dialéctica entre interior y exterior que se menciona en las primeras líneas. Se reproducen los últimos versos:

 [55]

En el último intertexto [56] cita el título del libro de Cage. En esta obra el músico norteamericano se detiene a explicar las razones del mismo y menciona indirectamente a Paz y a su esposa con quienes, durante una cena, hizo el pacto visitar México a year from monday, es decir, un año a partir del lunes siguiente al encuentro:

About this book’s title (apart from its ambiguity and my interest in non-measurement): it was a Saturday; there were six of us having dinner in a restaurant on the Hudson north of Newburgh; we arranged to meet in México (I’ve never been in other parts of Mexico than Lower California); three had been in Mexico and were delighted at the prospect of returning; one was born there but hadn’t been there for five years; his wife, whom he married in India, like me has never been there; two others, not present at the dinner, both of whom have been in Mexico and love it, hopefully will join us; we may be a party of eight; in order to realize this rendezvous, all of us (knowing how to say Yes) will have to learn to say No -No, that is, to anything that may come between us and the realization of our plan[57]

Es indispensable tener presente que, además, dentro del poema se define la música: en los primeros versos (10-12) la música pone en diálogo el interior del sujeto poético y el exterior (“afuera”) pues es movimiento, no una idea (vv. 34-36). De hecho, como se mencionó anteriormente, el poema se desliza constantemente entre el exterior y el interior del sujeto poético diseñando una coreografía o sinfonía en varios movimientos, al tiempo que propone a la música como la relación entre el sujeto y la otredad (“mi cuerpo oye el cuerpo de mi mujer / (a cable of sound) / y le responde: esto se llama música”). La música, también, “inventa al silencio” así como la arquitectura “inventa al espacio”; estos versos (21-25), además, aportan una categoría esencial para lo que analizamos a continuación -las significaciones de lo sonoro en relación con la otredad-: el ambiente o entorno. Según Cage, los modelos que tiene su concepción de música son la escultura y la arquitectura moderna, pues tienen presente el entorno (environment), negando el vacío al no existir ni un tiempo vacuo ni un espacio vacío;[58] el norteamericano denomina openness a esta característica del arte moderno, es decir, a la amplitud de miras o actitud receptiva.[59] En definitiva, “Lectura de John Cage” ofrece la poética de Ladera este: el marco teórico para escuchar la otredad e incorporarla.

“Art’s in

process of coming into its own: life.     ”

John Cage

“WHEREAS, IN THE PAST, THE POINT OF DISAGREEMENT

HAS BEEN BETWEEN DISSONANCE AND CONSONANCE.

IT WlLL BE, IN THE IMMEDIATE, BETWEEN NOISE AND SO-

CALLED MUSICAL SOUNDS.”

John Cage

Como se mencionó previamente, la propuesta de John Cage sobre lo sonoro —de manera específica la nueva significación del silencio— le proporcionó a Paz un paradigma de cómo incorporar la otredad, pero, además, significó un paradigma para enlazar arte y vida: Ladera este está atravesado por voces y sonidos del medio ambiente, es decir, de la cultura ‘otra’ y, asimismo, de la percepción de cómo estos sonidos se perciben.

En el poema “Carta a León Felipe” —uno de los tantos homenajes a poetas y artistas coetáneos que componen el poemario—,[60] se leen los siguientes versos que exponen una poética del silencio:

[61]

En estos versos destacamos la dialéctica entre callar, oír y hablar, pues resume lo que Ladera este representa: el registro o archivo de la percepción de lo sonoro de la cultura ‘otra’; el poemario es una estancia, una permanencia en el oír que se asoma a través de imágenes acústicas y del nivel fonológico que traducen la presencia de la alteridad desde, por ejemplo, las toponimias. Como si se tratara de construir un mapa sonoro, siempre desde un registro austero, las toponimias matizan el castellano con estampas de sitios legendarios de Oriente: Udaipur, Mysore y Ootacamund o Utacamud, Vrindaban, entre otros; a la toponimia —que inserta sonidos ajenos al castellano, extranjerismos— se suman imágenes sonoras que vinculan el universo ‘otro’ con la naturaleza y lo trascendente, dos instancias pacianas de la otredad.[62]  De tal modo aparece en “Vrindaban”:

 [63]

En los sintagmas “desde su orilla”, “como los animales y los santos”, “lejos lejos” y “ojos minerales”, se subraya la alteridad constantemente enfatizada en el poemario. A partir de lo sonoro, este universo diferente se manifiesta a través de “borborigmos”, es decir, el ruido de las tripas producido por el movimiento de los gases en la cavidad intestinal. Este sonido sin significación resuena en otros sintagmas del poemario como “rumores” (367), “murmullos” (364), “jeringonza” (358). Los versos se van poblando del paisaje sonoro que pone en simetría el universo animal, humano y sobrenatural, tal como se exhibe en el siguiente fragmento de “El día en Udaipur”:

[64]

Lo mismo acontece en “Utacamud” y en “Felicidad en Herat”, donde estos sonidos dan cuenta, además, de lo no traducible, de lo ininteligible. El sonido ambiental se asoma otras veces a través de la música como sinónimo de la armonía, como en “Concierto en el jardín (Vinay Mrindangam)” en donde, nuevamente, se enfatiza a la música —presente desde el subtítulo que alude a instrumentos musicales del sur de la India—,[65] como el agente que enlaza el interior con el exterior. Octavio Paz recuerda esta escena en una entrevista: “fue la primera vez que oí a Ravi Shankar”.[66]

[67]

El poema se sostiene, además de la idea de la música como armonía (presente desde el título: “concierto”), sobre la realidad paradójica, es decir, la síntesis dialéctica de opuestos a partir de la cual surge la realidad; este concepto ilustra, según Paz, el pensamiento primitivo[68] con el que identifica la cultura oriental. Lo importante a destacar es que el pensamiento primitivo —o mágico y mítico— también aporta la noción de atonalidad o, como prefería Cage, proto-tonalidad, pues esta categoría se sustenta en un espectro múltiple de sonidos de los cuales el compositor se apropia permitiendo que la vida se haga lugar.[69] La atonalidad vuelve a una especie de «primitivismo» donde la no codificación funcional de sonidos según la tradición occidental les devuelve su carácter autónomo y absoluto.[70]

Entretejiendo su teoría sobre la música en un linaje autorizado —Baudelaire, Mallarmé, Tablada, Villaurrutia—, Paz diseña un circuito entre poesía, música y pintura que privilegia, no solo un vínculo simétrico, sino complementario, según la estética y la época de la que se trate. En Ladera este, por cierto, la poesía mira a la música e incorpora sus nuevos aportes. Según esta mirada, la música es también el silencio y el silencio es el no sentido. Más que una poética de la mirada o de la visión, Ladera este es una constante interrogante sobre la misma; hecho que se subraya desde la repetición del sintagma “mis ojos” —lo mismo podríamos decir de la amplitud de miras o actitud receptiva que define la presencia de lo sonoro—. 

En este poemario, entonces, la cultura oriental permanece del lado de la música, lo cual implica, en la estética de Paz, la armonía, y también que no es traducible a ningún sistema de significación, excepto al arte en cualquiera de sus expresiones, en este caso, la poesía.[71] Además de proponer el ritmo y el tiempo como otras de las categorías que vinculan ambas disciplinas, Paz las hace coincidir en la noción de canción y en el lugar prominente en el que coloca a John Cage, poeta, músico y promotor, tanto de la plástica, como de la poesía y la música.

La lectura de Cage le permitió a Paz construir un paradigma de percepción que incluyera la otredad cultural que contiene al paisaje sonoro. La percepción subjetiva del ‘otro’ se traduce en un campo léxico que remite a lo ininteligible, pues la propuesta es solo escuchar. Sin embargo, aunque el sujeto poético repetitivamente se propone callar, traduce en su poesía percepciones cuyo único eje emisor es la primera persona en constante intento de diálogo con lo ‘otro’. La poesía también se constituye, entonces, como la arquitectura y como la música, en un espacio simbólico que acoge y traduce a través de la amplitud de recepción, los sonidos del entorno.