La búsqueda de la poesía plural y plurilingüe en Octavio Paz

Reproducimos el artículo de Domnita Dumitrescu, publicado originalmente en The Willow and the Spiral: Essays on Octavio Paz and the Poetic Imagination (Roberto Cantú, ed. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2014).

Una de las preocupaciones constantes del gran poeta mexicano Octavio Paz ha sido la búsqueda de la universalidad del lenguaje poético, y la recreación (al margen de la traducción) de un texto poético único, transcultural y translingüístico.

     Efectivamente, Paz ha afirmado en numerosas ocasiones que “el verdadero autor de un poema no es ni el poeta ni el lector, sino el lenguaje”, queriendo decir con eso no que el lenguaje suprima la realidad del poeta y del lector, sino que, todo lo contrario, éste abarca y engloba estas dos realidades: el poeta y el lector no son sino dos momentos existenciales del lenguaje, el cual habla a través de ellos mismos al mismo tiempo que ellos se sirven del lenguaje para hablarse y comunicar a través del tiempo y del espacio. Como señala Jorge Rodríguez Padrón, la idea del mundo como un texto en movimiento desemboca en la desaparición del texto único; la idea del poeta como traductor o descifrador conduce a la desaparición del autor. Sea cual sea la lengua nacional en que esté escrito un poema, para el Nobel mexicano la poesía se expresa en un lenguaje único, que, a su vez, no es en esencia más que una traducción: por una parte, del mundo circundante no verbal, y por otra, de otro texto, original y distinto, escrito en una lengua determinada, pero inscrito en el estilo translingüístico de una época u otra de la creación literaria universal. En El signo y el garabato, Paz escribía:

Todos los estilos han sido translingüísticos... En cada período, los poetas europeos —ahora también los del continente americano, en sus dos mitades— escriben el mismo poema en lenguas diferentes. Cada una de esas versiones es, asimismo, un poema original y distinto. Cierto, la sincronía no es perfecta, pero basta alejarse un poco para advertir que oímos un concierto en el que los músicos, con diversos instrumentos, sin obedecer a ningún director de orquesta ni seguir partitura alguna, componen una obra colectiva en la que la improvisación es inseparable de la traducción y la invención de la imitación. (67)

Paz ha experimentado en forma extensa con su anhelo de expresar simultáneamente una pluralidad de voces [1] dentro del mismo texto (como cuando se busca a sí mismo en la voz del “otro”, del poeta al que traduce y re-crea en su propia voz), y de conjugar —mediante el procedimiento de la intertextualidad[2] heteroglósica— una pluralidad de textos a fin de formar un texto mayor o superordinado de índole combinatoria (cuya acabada expresión se da, en la propia opinión del autor, en Blanco o Ladera Este).

     Sin embargo, a mi modo de ver, los dos volúmenes poéticos que ilustran en la forma más cabal la obsesión de Octavio Paz con la recreación literaria concebida como “una traducción múltiple que lleva al desarrollo de una pluralidad de voces, en la anulación de la voz única del autor como productor del poema” (y que suelen ser injustamente ignorados por la crítica) son: Renga e Hijos del aire.

     Unos breves datos bibliográficos:  Renga se publicó primero en París, en la editorial Gallimard, en 1971; su versión española salió en 1972, en la editorial Joaquín Mortiz; su versión inglesa vio la luz de la imprenta en el mismo año, en Nueva York, publicada por George Braziller. En cuanto a Hijos del aire, se publicó en Londres, por Anvil Press, en 1981; en México, Juan Pascoe sacó una plaquette limitada a 300 ejemplares en 1979; en 1989 Plaza y Valdés Editores sacaron una edición de 2000 ejemplares, al cuidado de Ignacio Trejo Fuentes; en 1982 apareció una traducción al holandés de esta obra. Ambas colecciones poéticas, después de muchos años de ser prácticamente inaccesibles al lector de hoy, han sido republicadas en el tomo II de la Obra poética de Octavio Paz, que incluye la época 1969-1998, y que representa el duodécimo volumen de sus Obras completas, edición del autor, co-patrocinada por el Círculo de Lectores de Barcelona y el Fondo de Cultura Económica de la Ciudad de México. 

     El título Renga alude a una forma tradicional de poesía eslabonada japonesa, que conoció su apogeo en los siglos XV y XVI, siendo por lo tanto anterior a otra forma nipona de poesía eslabonada clásica, el haiku, que florece a partir de los siglos XVII y XVIII. El renga y el haiku tienen en común el hecho de que, como explica Earl Miner, “los dos son típicamente compuestos por, digamos, tres poetas en una sola sesión trabajando alternativamente para producir estrofas de tres y de dos versos hasta un número dado” (vii, traducción mía). El renga de cien estrofas parece ser la norma (aunque se conocen casos de rengas de mil y hasta diez mil estrofas), y sus dos rasgos distintivos más prominentes, según los especialistas, son —según lo he explicado en otra parte— la rápida sucesión de los poetas en la composición de las estrofas y la existencia de unas complicadas reglas de elaboración que impiden que el producto final se transforme en un juego carente de sentido o en una poesía “serial” anárquica. El “eslabonamiento” o “encadenamiento” se manifiesta en que “una estrofa dada (después de la primera y antes de la última) debe formar un poema tanto con su predecesora como con su sucesora. Cada estrofa es, por lo tanto, parte de dos unidades poéticas de sentido a la vez continuo y discontinuo, al principio como segunda parte, y después como primera”. La poesía eslabonada realiza, pues, simultáneamente, un efecto de conexión e inconexión que la hace ser a la vez una misma y otra diferente, variando su significado según sus estrofas se lean en el contexto que las precede inmediatamente, en el que las sigue, o fuera de su entorno verbal contiguo. Su atractivo actual, por lo tanto, deriva de que, como observa Steven D. Carter, “una lectura del renga basada en sus reglas revela, a pesar de su fundamento declaradamente tradicional, un ejemplo llamativo de lo que Barthes llama el Texto —término normalmente reservado, hay que añadir, sólo para las obras modernas, de tipo experimental” (178, traducción mía).

     En “Centro móvil”, el ensayo de Octavio Paz que sirve de prólogo a Renga —poema cuatrilingüe compuesto por él junto con tres otros poetas, a saber, el inglés Charles Tomlinson, el francés Jacques Roudaurd y el italiano Edoardo Sanguineti —se menciona que este experimento es un intento de trasplantar en Occidente una forma oriental de creación poética, pero no mediante la apropiación de un género, sino la puesta en marcha de un sistema productor de textos poéticos, partiendo de la premisa de que la traducción , en el mundo moderno, se ha convertido en una operación indistinguible de la creación poética, representando, al mismo tiempo, una garantía de continuidad de nuestro pasado al transformarlo en diálogo con otras civilizaciones. “Nuestra traducción —dice Paz— es analógica: no el renga de la tradición japonesa, sino su metáfora, una de sus posibilidades o avatares”.

     El porqué del renga más bien que de otras formas de poesía “china, esquimal, azteca o persa”, por ejemplo, Paz lo explica alegando que “en ese momento de su historia, Occidente se cruza en varios puntos con Oriente —se cruza sin tocarlo, movido por la propia lógica de su destino. Uno de esos puntos es la poesía”. No una idea de la poesía, sino su práctica, ya que el renga, para Paz, “es ante todo una práctica”. A continuación, Paz destaca dos afinidades principales entre Oriente y Occidente al respecto: en primer lugar, el elemento combinatorio que rige al renga, y que “coincide con una de las preocupaciones centrales del pensamiento moderno, de las especulaciones de la lógica a los experimentos de la creación artística”. Y en segundo lugar, el carácter colectivo del juego, que “corresponde a la crisis de la noción de autor y a la aspiración hacia una poesía colectiva”.

     Renga está dedicado a André Breton. Sin embargo, como explica Paz, las diferencias entre la escritura automática surrealista y el renga son tan numerosas como las afinidades y analogías: mientras que “la actividad surrealista disuelve la noción de obra en beneficio del acto poético”, en el renga “lo autores se anulan como individuos en beneficio de la obra común”. En un caso —recalca Paz— se exalta a la experiencia poética; en el otro, al poema. En el primero: preeminencia de la subjetividad; en el segundo, de la obra”. En uno y otro, la intrusión del azar, dice Paz, es una condición del juego, pero “las reglas que producen su aparición son distintas y aun opuestas”, en el sentido de que el azar surrealista opera en un espacio abierto (la pasividad de la conciencia crítica), mientras que en el renga, el azar opera como uno de los signos del juego, al aparecer no un espacio libre, sino “dentro de los carriles de las reglas; su función consiste en trastornar la regularidad de la escritura por interrupciones que distraen al poema de sus metas y lo orientan hacia otras realidades”.

     Asimismo, Paz se ha preocupado por dejar claro cuál es la característica central del renga creado por él y sus amigos en aquella célebre semana de abril de 1969, en el sótano del hotel parisino Saint Simon —el rasgo que lo distingue radical y totalmente del modelo japonés: es un poema “escrito en cuatro lenguas”, pero —añade y subraya el poeta mexicano— “en cuatro lenguas y en un solo lenguaje: el de la poesía contemporánea”. Y es que en la visión poética paciana, no hay —ni hubo nunca tampoco— una poesía francesa, italiana, española, inglesa. Sólo hubo una poesía renacentista, barroca, romántica. Como subraya el autor mexicano, “hay una poesía contemporánea escrita en todas las lenguas de Occidente”.[3] “Nuestro renga —insiste Paz— gira en torno a dos elementos contradictorios pero complementarios: la diversidad de lenguas y la comunidad de lenguaje poético”.

     Finalmente, acerca de las características formales de su renga, Paz observa que, en el proceso de creación, los cuatro autores —que habían optado por sustituir el soneto de tradición occidental, aunque sin rima, al poema clásico japonés (tanka)— habían cambiado el orden lineal melódico por el contrapunto y la polifonía, produciendo “cuatro corrientes verbales que se despliegan simultáneamente y que tejen entre ellas una red de alusiones”. Cada secuencia está compuesta por siete sonetos que deben leerse uno detrás de otro, pero este orden se apoya sobre un texto compuesto por las relaciones de las secuencias entre ellas. “El solo de cada secuencia (lectura vertical) se desliza sobre el fondo de un diálogo a cuatro voces (lectura horizontal)”. La composición tipográfica que los autores han querido adoptar  tendía, precisamente, a facilitar estos dos modos de lectura, a fin de que el renga se viese “no como una tapicería, sino como un cuerpo en perpetuo cambio, hecho de cuatro elementos, cuatro voces, en cuatro direcciones cardinales que se encuentran en un centro y se dispersan”.

     He aquí el soneto con que se abre la obra, y que es uno de mis favoritos (obviamente, alude a la labor subterránea que los cuatro están emprendiendo con el lenguaje):

I1

El sol marcha sobre huesos ateridos:
en la cámara subterránea: gestaciones; 
las bocas del metro son ya hormigueros.
Cesa el sueño: comienzan los lenguajes:

and the gestureless speech of things unfreezes
as the shadow, gathering under the vertical
raised lip of the column’s fluting, spreads
its inkstain into the wrinkles of weathered stone:

car la pierre peut-être est une vigne,
la pierre où des fourmis jettent leur acide,
une parole préparée dans cette grotte

Principi, tomba e tecca, sollevavo salive de spettri
la mia mandibola mordeva le sue sillabe di sabbia:
ero reliquia e clessidra per i vetri dell’ occidente.

He aquí también el poema final de la tercera serie, escrito enteramente en inglés por Tomlinson, y acompañado de la traducción castellana de Paz y de la francesa, de Roubaud. Su tema parece inspirado en la situación de confinamiento subterráneo en que se encuentran los poetas plurilingües, y que de noche, en medio de la “jungla de asfalto” de la metrópoli parisina, invoca asociaciones con Perséfona y los mundos infernales.

III7

Speech behind speech: language
that teaches itself under the touch and sight:
in the night-bound city, language of light
uncovers spaces where no spaces were;
between the image of it and your face:
language of silence; sufficiency of touch,
o my America, my new-found-land explored,
unspeaking plenitude of the flesh made word;

measure and dream: through the conduit of stone
the flux runs gleaming: river map of a hand:
stained-glass world contained by a crystal:
the faces inhabiting a single face, 
Presephone, my city: from whose prodigal
ground, branches a tree of tongues, twining of voices,
a madrigal.

III7

Palabra detrás de la palabra: lenguaje
que a sí mismo se educa con el tacto y la vista:
en la ciudad anochecida, el lenguaje de la luz
descubre espacios donde no había espacio;
entre su imagen y tu rostro:
lenguaje del silencio—basta con el tacto
Oh, mi América, mi Terranova explorada,
muda plenitud de la carne vuelta palabra;

 mesura y sueños por el canal de piedra
fluir rápido, brillante: hidrografía de una mano: 
mundo de vidrio pintado por un cristal contenido:
los rostros que habitan un solo rostro,
Perséfona, mi ciudad: brota de tu pródigo suelo
Un árbol de idiomas, voces entrelazadas, un madrigal.

III7

Parole derriére la parole: langage
qui s’éduque lui-même, toucher et vue
dans la ville tournée vers la nuit, le langage de la lumière
révèle des espaces en des lieux sans espaces
entre l’image de ton visage et ton visage,
le langage du silence; le toucher suffit
ô mon Amérique, ma Terre Neuve maintenant explorée
plénitude muette de la chair devenue mot.

Mesure et rêves: à travers le conduit de pierre
le flot qui court, brillant: hydrographie d’une main
monde de verre tinté contenu dans un cristal
visages qui habitent un visage
Perséphone, ma ville: de ton sol
prodigue, un arbre de langues bifurques, des voix entrelacées, un madrigal

La fusión de voces llega a ser, en última instancia, tan perfecta, que Tomlinson comenta lo siguiente:

Salimos de nuestro mundo subterráneo no en el tercer día, sino en el sexto, cada uno de regreso a su medio y para componer el soneto final de la secuencia por él comenzada. Este soneto debería ser la “obra personal de cada uno”—pero cada uno, aunque separado ahora de las otras voces, estaba todavía bajo la influencia de las circunstancias que habían dado a ese trabajo su forma. Cada uno encontró que hablaba con una voz común y, al hablar con esa voz común, se encontró de nuevo a sí mismo. (Paz, Obras completas 249)

O, como rezan las estrofas finales del último soneto de Renga (IV6):

I have become four voices that encircle
a common object, defining a self
lost in a spiral of selves, a naming:

y la espiral se despliega y se niega y al desdecirse se dice
sol que se repliega centro eje vibración que estalla astro-cráneo
del Este al Oeste al Norte al Sur arriba abajo fluyen los lenguajes.

Después de producir este renga a cuatro voces, Paz—todavía no del todo satisfecho con el resultado final—decidió escribir, años después, un renga “en cámara lenta”, con sólo uno de los participantes en el experimento inicial: el inglés Charles Tomlinson. El resultado fue Hijos del aire, poema escrito en dos lenguas nada más: español e inglés, y cuya gestación se produjo de la forma siguiente. Los dos futuros autores decidieron escribir dos series de poemas, cada una en torno a un tema. La forma escogida fue una vez más el soneto, más estricto que en el renga anterior, pero todavía sin rima. Pero la verdadera innovación—como anota Paz en el prólogo del libro—consistió en escribir los sonetos por correspondencia (¡en aquel entonces todavía no existía el internet y el correo electrónico!): de ahí la idea del “tiempo lento”, antes mencionada.

     Los temas que escogieron fueron La Casa y El Día. Tomlinson escribió el primer cuarteto de La Casa (alusión a su cottage de Gloucester) y se lo mandó a Paz; éste escribió el segundo y se lo mandó a Tomlinson, y así de seguida hasta que terminaron cuatro sonetos. Siguieron el mismo procedimiento con El Día, al que empezó ahora el mexicano (aludiendo a un día de verano en Cambridge). El último soneto de La Casa lo escribió Paz, enteramente, y el último de El Día lo escribió entero Tomlinson: cada uno de los dos llevó a cabo la serie empezada por el otro. Además—cosa todavía más insólita—al mismo tiempo que componían sus poemas, los dos pasaban a traducírselos mutuamente. Por ello, en la disposición tipográfica del volumen, los pasajes en redondas fueron escritos inicialmente en español por Paz y traducidos al inglés por Tomlinson, y los pasajes en cursiva fueron escritos inicialmente en inglés por Tomlinson y traducidos ulteriormente al español por Paz.

     He aquí, a título ilustrativo, el cuarto soneto de La Casa, escrito enteramente por Paz, y traducido al inglés por Tomlinson, cuyo tema parece ser la memoria poética, el pasado y el presente de la vivencia humana.

IV

Casas que van y vienen por mi frente, 
semillas enterradas que maduran
bajo mis párpados, casas ya vueltas
un puñado de anécdotas y fotos,

fugaces construcciones de reflejos
en el agua del tiempo suspendidas
por ese largo instante en que unos ojos
recorren, distraídos, esta página:

yo camino por ellas en mí mismo,
lámpara soy en sus cuartos vacíos
y me enciendo y apago como un ánima.

La memoria es teatro del espíritu
pero afuera ya hay sol: resurrecciones.
En mí me planto, habito mi presente.

IV

Houses that come and go within my head,
the buried seeds that lie there ripening
under my eyelids, houses turned already
to a handful of anecdotes and photographs

unsteady structures of reflections
in the water of time hovering suspended
through this wide instant where a pair of eyes
travel distractedly across this page:

moving through them I enter my own self,
I am the lamp inside their empty rooms
and like a soul I kindle and extinguish.

Memory is the mind’s own theatre.
Outside: the resurrections of the sun:
myself I plant within myself: this present is my habitation

Vale la pena subrayar que la traducción mutua juega también un papel importante en la publicación de Renga, ya que, si bien cada poema es cuatrilingüe, la edición francesa incluye, en paralelo, una versión integral de esa lengua, hecha por Roubaud; la edición inglesa incluye, en paralelo, una versión integral a esa otra lengua, hecha por Tomlinson; y, naturalmente, la edición mexicana incluye la espléndida versión al castellano hecha por el mismo Octavio Paz. Un argumento más para estar plenamente de acuerdo con esta declaración programática del gran poeta mexicano, a cuya inquietud creadora se debe la génesis de estas primeras formas de renga occidental:

Nuestra tentativa se inscribe con naturalidad en la tradición de la poesía moderna de Occidente. Inclusive podría decirse que es una consecuencia de sus tendencias predominantes: concepción de la escritura poética como una combinatoria, atenuación  de las fronteras entre traducción y obra original, aspiración a una poesía colectiva (y no colectivista).

En conclusión, creo no equivocarme al afirmar que, dentro de la trayectoria poética del gran autor mexicano, Renga y su elaboración ulterior y aún más sofisticada en Hijos del aire representan  la forma más expresiva de la pluralidad de poetas dentro de una sola obra y la eliminación total de las fronteras idiomáticas individuales a favor del poema colectivo, plural y translingüístico, como expresión genuina de la poesía contemporánea universal. O sea, la única forma de poesía a la que podía aspirar un mexicano universal y eterno como Paz.

Obras citadas

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—. “A los 35 años de Renga: Octavio Paz y la universalidad del lenguaje poético”. Actas del XV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas ‘Las dos orillas’, Monterrey, México, del 19 al 24 de julio de 2004, vol. IV. Ed. Beatriz Mariscal y María Teresa Miaja. México: Fondo de Cultura Económica/AIH/Tecnológico de Monterrey/El Colegio de México, 2007. 135-44.

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