Octavio Paz y Renga: ¿Experiencias de la Conjugación?

Reproducimos el artículo de Helena Dunsmoor, publicado originalmente en The Willow and the Spiral: Essays on Octavio Paz and the Poetic Imagination (Roberto Cantú, ed. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2014).

[1] En marzo y abril de 1969 Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti y Charles Tomlinson se reunieron en París para componer el primer renga occidental. El escritor mexicano les propuso el proyecto a los tres demás poetas, uno francés, uno italiano y uno inglés. También organizó la estancia en París durante la cual se llevaría a cabo un ejercicio raro que resultaría en un texto igualmente insólito. La forma poética del renga tuvo su apogeo en Japón durante los siglos XV y XVI. Su método tradicional de composición combina el azar con una serie de reglas estrictas (Miner vii). Sin embargo, la característica más intrigante del renga para lectores occidentales y modernos, tales como los escritores del mismo poema, es la participación de dos o más autores en la creación de un texto compartido. La variación sobre el renga que crean los cuatro poetas modernos, además de diferir estructuralmente del renga japonés tradicional, es original por ser cuatrilingüe.

     El presente ensayo sigue el acercamiento adoptado por Enrico Mario Santí en el análisis de Renga, es decir, considero "la presencia de Paz en el lenguaje del poema [para] evaluar su relación con el todo" (369). Me concentro especialmente en el lenguaje del prólogo que Paz agrega a Renga, "Centro móvil"[2], con el objetivo de comentar cómo este texto y el poema se relacionan entre sí. Santí tiene toda la razón al constatar que Renga es "una versión más de la poética de la otredad" (377). Apenas es necesario repetir que la indignación por Paz en lo que él articula como la otredad constituye una poética fundamental para toda la obra del Nobel mexicano. De ahí, cuestiono si la experiencia y la poética de la otredad son particularmente ampliadas en una obra colectiva. Mi estudio de Renga es una tentativa por comenzar a contestar esta pregunta. 

     Varios críticos que versan sobre Renga se han lamentado de que ese libro haya atraído más atención y más rigor analíticos. No obstante, a la fecha de componer este artículo, existen estudios suficientemente detallados y variados para constituir un discurso crítico en torno a Renga. A fin de participar en ese intercambio, me referiré periódicamente a varios trabajos que se han hecho acerca del mismo libro. Deseo reconocer el aporte de otros investigadores y al mismo tiempo, enfatizar los aspectos de Renga que me parecen todavía insuficientemente examinados. Éstos son la discrepancia entre la representación del poema en el prólogo de Paz y el poema mismo; ciertas raíces del poema poco reconocidas; y los límites de la exploración de la otredad en Renga. Desde luego esbozaré algunos conceptos que proveen un marco teórico dentro del cual desarrollar mi análisis.

Entre tú y yo y la otredad

Para Emmanuel Levinas, la filosofía comienza con la relación entre un yo y algún otro. Sostengo que la poesía, para Octavio Paz, también comienza con un encuentro de semejante índole. Un término que Paz favorece en muchos escritos permite divisar claramente el parentesco entre el arte del poeta y el pensamiento de Levinas: la otredad, con el sentido que esta palabra conlleva de una pluralidad de sujetos (el otro, la otra, los otros y hasta lo desconocido del yo) y de conceptos, experiencias, impresiones (en fin, todo lo otro). Levinas escribe al respecto que la primera filosofía es la del diálogo y que ésa es inherentemente ética (108).[3] Esta insistencia en la ética es primordial para mi investigación. La colaboración, que consta por definición de la cooperación de dos o más personas, se realiza plenamente a través de una relación ética. Levinas especifica que el otro es la alteridad del yo, y que la matriz yo-tú mantiene la separación entre los sujetos (108). Octavio Paz se dirige a una dinámica similar, y no sólo en Renga. En La llama doble, por ejemplo, Paz precisa que "[e]l diálogo, que es la forma más alta de comunicación que conocemos, siempre es un afrontamiento de alteridades irreductibles" (203). La tensión caracteriza tanto las relaciones entre individuos como entre las personas y el lenguaje que ellas emplean para expresarse. Paz respeta esa tensión irresuelta a lo largo de su obra. No es cuestión de perderse en la otredad, sino de llegar a un estado de comprensión o experiencia más honda de lo que es la relación del ser con el lenguaje, la cual le permite al yo entablar relaciones éticas con los demás. Somos todos aspectos o contornos del lenguaje, según lo que Paz explaya sobre el concepto de la identidad del autor. La escritura lleva a la invención de "una figura del lenguaje: el escritor, una realidad que no coincide con mi propia realidad" (1996:53). La otredad, asociada con la expresión poética y a menudo con la fuerte vertiente erótica en los escritos de Paz, también se manifiesta en las experiencias espirituales. En La llama doble, Paz invoca el sentido de un encuentro amoroso que apunta hacia una trascendencia provisional. La otredad puede producirse desde la interacción con otras personas, pero se experimenta en un nivel interior y propio al yo individual:

[E]n algunos momentos el tiempo se entreabre y nos deja ver el otro lado. Estos instantes son experiencias de la conjugación del sujeto y del objeto, del yo soy y el tú eres, del ahora y el siempre, el allá y el aquí. No son reductibles a conceptos y sólo podemos aludir a ellas con paradojas y con las imágenes de la poesía. Una de estas experiencias es la del amor, en la que la sensación se une al sentimiento y ambos al espíritu. Es la experiencia de la total extrañeza: estamos fuera de nosotros, lanzados hacia la persona amada; y es la experiencia del regreso al origen, a ese lugar que no está en el espacio y que es nuestra patria original. La persona amada es a un tiempo, tierra incógnita y casa natal, la desconocida y la reconocida. (cursiva original 143)

Asimismo, en Renga abundan las referencias eróticas. Los cuatro poetas se permiten y celebran tanto los deleites del cuerpo como el amor hacia el lenguaje. La contribución de Paz al poema II.5 de Renga juega con esa mezcla: "abres y cierras (paréntesis) los ojos como este texto / da, niega, da (labios, dientes, lengua) sus sentidos" (265). André Breton, a quien Renga está dedicado, deja huellas en el prólogo de Paz, donde éste escribe: "Les mots font l'amour en mi página, en mi cama. Hermosa, aterradora promiscuidad del lenguaje" (239). Disfrutar y adorar el lenguaje poético son prácticas en Renga que se relacionan con otra fuente de fascinación a lo largo de la obra de Paz. En "Los signos en rotación"[4], ensayo escrito unos cuantos años antes de Renga, Paz sostiene que el escritor, en vez de servirse de las palabras, debe servirlas (276). El poeta mexicano está convencido de que el lenguaje mismo es infinitamente poderoso. Si no lo fuera, sería imposible que la poesía nos permitiera entrever la otredad del ser y de la vida, ese "otro lado" invocado en La llama doble y otros textos.

     Renga no es el único proyecto de escritura colectiva para Octavio Paz.[5] A la luz de la autoridad que Paz le otorga al lenguaje, se puede idear la dinámica de la colaboración poética, tanto en Renga como en otras obras, como una relación entre tres sujetos-participantes: Paz, el otro o los otros poetas, y el propio lenguaje con todo el poder que Paz percibe en él. Cada ángulo ejerce poder y mantiene suficiente tensión entre sí mismo y los demás elementos para que siga vigente la disposición triangular. Los tres extremos ocupan uno por uno la cima del triángulo, alternándosela constantemente entre ellos. Este movimiento coincide con la "idea de la correspondencia universal" (Renga 235), un tema tratado en "Los signos en rotación" y que reaparece en el prólogo de Paz a Renga, "Centro móvil" (235). En este texto Paz escribe que en la edad moderna, "concebimos al universo entero como una pluralidad de sistemas en movimiento; esos sistemas se reflejan unos en otros y, al reflejarse, se combinan a la manera de las rimas de un poema" (235). Paz aclara que él y sus compañeros de escritura "no nos propusimos apropiarnos de un género sino poner en operación un sistema productor de textos poéticos" (236). Es precisamente ese tipo de sistema que percibo en la dinámica triangular de la escritura en conjunto. Vale la pena recordar que el propio Breton se fiaba de un triángulo para representar y guiar su expresión y práctica del surrealismo. Como elucida Luis Roberto Vera:

Paz heredó de Breton el concepto triple del "triángulo incandescente": amor-libertad-creación. Es decir, una vida afincada en tres vértices: el amor, y concretamente la pasión, el erotismo y la amistad; la libertad, que implica la responsabilidad de la participación social y política, en última instancia una posición ética y metafísica; y, finalmente, la poiesis, la creación artística, que para él se manifiesta a través de la poesía y el arte. Sin embargo, dicho triángulo original se convirtió en un sistema cuaternario: amor-libertad-creación-otredad, con un centro-eje o gozne afincado en el ritmo, sin duda porque el ritmo siempre se desenvuelve en el tiempo presente; en suma, una estructura afín al símbolo mesoamericano del quincunce. (cursiva original 25)

La conexión con el mundo precolombino es relevante para el análisis de Renga, como se aclarará más tarde. Por ahora, es lícito constatar que un poema de cuatro hombres enamorados del lenguaje puede suponer ciertas situaciones confusas. De acuerdo con Timothy Clark, los lectores de Renga deben preguntarse sobre la identificación cambiante del "tu" del poema ("Renga" 37).[6] La identidad inestable a la que Renga se dirige es también la encarnación de este poema intrínsecamente plural. Surge a la vista otra figura geométrica; en este caso un pentágono amoroso dentro del cual los cuatro poetas masculinos cortejan a una sola musa femenina ("Babel" 85); la de la múltiple y única lengua de la poesía.

     Los cuatro poetas reunidos en París se pusieron de acuerdo para reemplazar las estrofas tanka empleadas en el renga clásico con la disposición estrófica del soneto. Esta forma poética ricamente ejercida pertenece a la herencia colectiva de los cuatro participantes occidentales. De acuerdo con Paz señala en su prólogo, el soneto "por una parte, que es una forma tradicional que ha llegado viva hasta nosotros; por otra, está compuesta, como el tanka, por unidades semiindependientes y separables" (241). Los sonetos de Renga no son ni clásicamente románticos, ni isabelinos. En cambio, son estructuralmente libres, tanto silábica como rítmicamente. Varían en su número de versos y en su organización de éstos en estrofas de distintas extensiones (Edwards, "Collaborations" 110 111; Clark, "Babel" 78). El soneto representa para los cuatro autores, que escribieron todos en su lengua materna, un terreno familiar y firme en donde empezar a construir algo inquietantemente nuevo y antiguo a la vez No faltan modelos literarios para tal iniciativa, como apunta Gerald Gillespie al destacar la influencia de la experimentación que hizo Rilke con el soneto (66). En "Centro móvil," Paz describe el método que los poetas emplearon para escribir Renga y señala dos posibilidades para la lectura:

 Decidimos que nuestro poema se dividiría en cuatro secuencias y que cada uno de nosotros daría el mood (sería excesivo hablar de tema) de una secuencia. Como no disponíamos sino de cinco días para componer el poema, resolvimos escribir al mismo tiempo las cuatro secuencias. [...] el primer día escribimos los cuatro primeros sonetos de las cuatro secuencias y así sucesivamente; al terminar la redacción del renga y leer por primera vez el texto, descubrimos que habíamos cambiado el orden lineal melódico por el contrapunto y la polifonía: cuatro corrientes verbales que se despliegan simultáneamente y que tejen entre ellas una red de alusiones. Cada secuencia está compuesta por siete sonetos que deben leerse uno detrás de otro pero este orden se apoya sobre un texto compuesto por las relaciones de las secuencias entre ellas. El solo de cada secuencia (lectura vertical) se desliza sobre el fondo de un diálogo a cuatro voces (lectura horizontal). [....] Me gustaría que se viese nuestro renga no como una tapicería sino como un cuerpo en perpetuo cambio, hecho de cuatro elementos, cuatro voces, en cuatro direcciones cardinales que se encuentran en un centro y se dispersan. Una pirámide: una pira. (cursiva original 242)

Las dos últimas frases del pasaje citado son representativas de la elocuente expresión y de las imágenes cautivadoras que Paz emplea a lo largo de su prólogo. Por cierto, la belleza y la potencia de este texto pueden compararse con las contribuciones en verso que hace Paz al renga occidental. Paz indica cómo leer y conceptualizar la obra por medio de un prólogo que funciona parcialmente a la manera de unas acotaciones para el lector que va a pasar a leer e interpretar el poema. En este sentido, Paz es "el líder indiscutible" (Santí 368) no sólo de los poetas de Renga, sino también director de los lectores del poemario. Estoy de acuerdo con los críticos que leen "Centro móvil" como un mapa para la interpretación del poema (Clark, "Babel" 81), o como un tipo de re-escritura del poema a la manera de una traducción, la cual no puede ser sino una aproximación interpretativa a su vez (Gillespie 54, 68). Es evidente que "Centro móvil" influye mucho en la crítica sobre Renga. ¡Cuán fácil es dejarse llevar por argumento magistralmente articulado en el prólogo de Paz y luego experimentar el poema a través de esa poderosa lente! Esta tremenda tentación demuestra el alto grado de maestría y seducción alcanzado por Paz en su prólogo. A continuación apunto unos ejemplos de la crítica de Renga como una consecuencia del hechizo que promueve "Centro móvil". Explico por qué no estoy de acuerdo con la mayoría de las pautas analíticas que se promueven en el prólogo de Paz.

     Mi pregunta sobre si la otredad se profundiza cuando Paz colabora en la poesía colectiva encuentra una respuesta posible en "Centro móvil". No obstante, considero que la visión idealista del prólogo coincide más con lo que Renga habría podido ser, y no tanto con lo que es. La forma del renga les atrae a Paz, Roubaud, Sanguineti y Tomlinson en parte porque "implica la negación de ciertas nociones cardinales de Occidente, tales como la creencia en el alma y en la realidad del yo" (238). Paz escribe que en el renga tradicional, "los autores se anulan como individuos en beneficio del acto poético" (237). Da a entender que tal descentralización de la identidad del autor y por consiguiente, de la propiedad intelectual, son metas posibles de reivindicar con el Renga moderno (243). Esta perspectiva sobre lo que se consigue en Renga adquiere un estatus axiomático en el prólogo de Paz. Algunos críticos adoptan la misma imagen del poema y basan su análisis del texto en ella. Por ejemplo, Clark escribe que Renga subvierte la idea de la propiedad de cualquier voz poética ("Babel" 80). El análisis de Domnita Dumitrescu incluye un recorrido detallado de "Centro móvil" y breves comentarios sobre pasajes del poema. Sin embargo, ese estudio no examina la validez del retrato interpretativo que Paz hace de Renga. Por su parte, Michael Edwards comienza su descripción del poema con términos que reflejan y respaldan el punto de vista que Paz promueve en su prólogo a Renga: "nos damos cuenta de que el texto es uno, de que puede aprehenderse como una totalidad mayor a la suma de sus partes, de que los poetas individuales han sido absorbidos por una poesía finalmente anónima" (cursiva original, "¿Un nuevo género?" 36). No obstante, en el mismo ensayo Edwards reconoce que:

Renga lleva todavía las huellas del ego. Sus autores tienen entera conciencia de la forma que utilizan, sin duda en virtud de la originalidad de estas formas, y es notable en ellos la autoconciencia de un enfrentamiento con el problema del yo. Renga tiende a menudo a ser un poema acerca de la manera de eludir el YO. (cursiva y énfasis originales 37)

Agrego a esta distinción que las estrofas están compuestas en los cuatro idiomas de los cuatro poetas de Renga. Por ello, la autoría de cada contribución está instantáneamente clara. Es más, en la traducción completa al español, Paz coloca las iniciales de cada poeta al lado de las respectivas estrofas. Así, las nociones de identidad y propiedad quedan reforzadas en vez de minimizadas. Paz escribe en su prólogo que el autor individual se esfuerza por "escribir lo mejor que pueda" (238) para así su "contribuir a la edificación de un texto que no ha de representarme y que tampoco representará a los otros" (239). Todo al contrario de lo que se indica en "Centro móvil", la presentación lingüística-textual de Renga enfatiza la individualidad de las cuatro personas que crean un texto que les representa a todos y que lleva el nombre de cada uno. Específicamente en las estrofas de Paz, el lenguaje revela a su autor sin que sea importante la lengua particular del texto. Me explico: los lectores versados en la obra de Paz no pueden dudar de quién es el autor de imágenes tales como: "He vuelto de tu cuerpo al mío (la hora) / tú me miras desde el tuyo (es deshora)" (Renga 263). Esta copla tan ejemplar de la expresión poética y de ciertos temas de obsesión para su autor es obviamente paciana, hasta en las traducciones al inglés de Tomlinson y al francés de Roubaud.

     Para estudiar Renga hay que comparar las preocupaciones enfrentadas en esa obra con la dominación de los mismos temas en el corpus paciano entero. Como señala Eliot Weinberger, en Renga se hallan muchos aspectos representativos de las grandes aficiones de Paz. Empero, el libro no cumple con las expectativas de ese crítico y traductor de la obra del poeta mexicano (33-34). De acuerdo con Clark, Paz se empeña por mantener unidad y coherencia a lo largo de Renga, desde el idealismo de "Centro móvil" hasta el final del poema ("Babel" 87). Weinberger da un paso más al indicar que el renga es una forma incompatible con la actitud controladora. Por esa razón especula que a lo mejor Renga no sea un renga (34). Entonces perfila cómo sería un renga moderno estéticamente gratificante:

[I]ts end could not be predicted from its beginning; it would often proceed by association; it would be a babble of unidentified voices (its authors, if multilingual, writing in each other's languages); its pace would be that of time-lapse cinematography, a single cell swiftly multiplying into hundreds of organisms; it would be abandoned rather than finished; it would be an emblem of restless change. (34)

Junto a esta visión, es interesante mencionar el hecho de que hoy en día la práctica del renga atrae a muchos participantes y lectores desde una variedad de sitios cibernéticos. Aunque éste no es el enfoque del presente ensayo, lanzo la pregunta si tal cara relativamente nueva del renga conlleva los ingredientes adecuados para cumplir con el criterio de Weinberger.

¿Poema nuevo, poema original?

Paz explica al comienzo de su prólogo a Renga que con este poema se espera reunir dos ideales de la poesía, una clásica y otra actual. A saber: la "imitación de los modelos de la Antigüedad" y el elogio moderno de "los valores de originalidad y novedad" (235). Edwards escribe al respecto que Paz, Roubaud, Sanguineti y Tomlinson ambicionaron "trasladar la esencia de la forma japonesa a una forma completamente nueva que se insertara en la línea de la poesía europea—de hecho, usaron el renga como fuente de una nueva meditación práctica que hoy sirviera para hacer poesía” (¿Un nuevo género?" 36). Otros artículos también se enfocan en los aspectos novedosos de Renga (Clark, "Babel" 77; Edwards, "Collaborations" 110). La óptica de Mario Vargas Llosa sobre Renga como un poema "experimental [...caracterizado por un] afán de novedad" (515) es un ejemplo de cómo la categorización de las obras literarias puede oscurecer ciertas verdades. Por ejemplo, es posible estudiar Renga como un poema innovador que contiene elementos clásicos de varias fuentes sin que haya contradicción. El poema es original en ambos sentidos de la palabra, porque en él se crea algo nuevo que remite a la antigüedad, o sea, a los orígenes. La búsqueda de la otredad en la obra de Paz está íntimamente relacionada con la vuelta hacia una unidad original entre los seres, los lenguajes y el universo. Es erróneo enfatizar el aspecto novedoso de Renga a expensas de las conexiones entre el poema y distintas corrientes histórico-literarias. En "Centro móvil", Paz explica que la poesía colectiva es "una idea que nació con el romanticismo" (236). Sin duda se refiere al sueño de Lautréamont de que "un día la poesía sería hecha por todos" (Arco 35). Esta profecía influyó mucho en el proyecto surrealista. Paz distingue entre Renga, donde se observan ciertas reglas de composición, y la expresión surrealista de la poesía colectiva, basada en la espontaneidad, el inconsciente y el azar ("Conversation" 81). Aunque no disputo los hilos que se entretejen entre Renga, el romanticismo y el surrealismo, me llama la atención el hecho de que Paz se niega a nombrar otras raíces igualmente importantes.

     La práctica colectiva y autónoma de la poesía se asocia con épocas más remotas que la del romanticismo, tanto en Europa como en América. Dentro del marco europeo, las nociones medievales colectivas y anónimas en torno a la autoría son fundamentales. A su vez, el Renacimiento marca una época de transición en que los filósofos y artistas se distancian de la tradición social y colectiva. En cambio, ellos defienden la libertad y los logros del individuo (Randall, Jr. 257). Cientos de años más tarde, la exaltación del yo que se da en la literatura romántica está en un auge hasta entonces inigualado. Los surrealistas reaccionan en contra y entonces "acentúan el carácter inconsciente, involuntario y colectivo de toda creación" (Arco 174). Gillespie advierte afinidades peculiares que tiene Renga con la poesía plurilingüe de los trovadores medievales (67), además del precursor, a partir del siglo XVI, de la poesía que se permite leer tanto vertical como horizontalmente (53-54). Estas conexiones apoyan mi argumento de que las exploraciones que se hacen en Renga sobre la forma y el lenguaje poético, además del cuestionamiento sobre "la noción de que un trabajo literario no es el producto de la personalidad de un autor" (Edwards, "¿Un nuevo género?" 36), no son, por más que se insista, aficiones literarias novedosas.

     Fuera de los confines asiáticos y europeos que Paz identifica como los que deben contener el primer renga occidental, los cantos cuicatl del pueblo nahua proporcionan un rico trasfondo histórico y estético para la consideración de la poesía como un acto colectivo. Aunque Paz no admite esa posibilidad en su tratamiento de Renga, demuestra su consciencia del vínculo trascendente entre el México precolombino y el país contemporáneo en muchas obras suyas. Por ejemplo, se piensa en el desarrollo de tal temática en "Piedra de sol" o Posdata. Antes de la llegada de los europeos a Mesoamérica, la poesía del pueblo nahua se caracteriza por una experiencia colectiva de representación e interpretación en el sentido de performance (Lee 135). El análisis de Jongsoo Lee critica el hecho de que muchas traducciones y compilaciones de los poemas nahua presentan estos cantos como si ellos fueran claramente atribuibles a individuos específicos. De acuerdo con Lee, la inclinación por querer emparejar textos anónimos con autores identificados se impone desde fuera del contexto en que llegaron a producirse los cuicatl: "individual authorship was an invention of Europeanized colonial chronicles and modern scholars who relied on uncritical readings of these colonial sources" (131). Lee emprende una revisión de la poesía nahua precolombina al negarse a considerar legítimo el impulso por fijar la identidad de los autores. Saca a relucir la importancia de los cantantes ante todo, y de los músicos y los danzantes en un rango secundario (136). Mantiene que los poemas sólo llegaron a cobrar su verdadera plenitud en el evento de su interpretación musical ante un público (138). De ahí, la representación en el sentido de ensayo, escenificación e interpretación (performance) encarna el pleno desarrollo de la obra. Veremos a continuación que esta característica básica de la poesía nahua precolombina es también de suma relevancia para una obra tan consciente de su propia modernidad como está Renga.

     Otra característica fundamental de los cuicatl es relevante para el enfoque en Renga como una obra colectiva. A saber: "[t]o the uninitiated el reader, the appearance of various unidentified singers in a song causes ambiguity and confusion, but indigenous audiences in the sixteenth century and before would have been familiar with this kind of structure" (Lee 140). Aquí tanto la forma poética como la poética misma son inseparables del fenómeno del diálogo (138-139). La heteroglosia dialogal y el carácter de este tipo de poesía como un evento son también descripciones que se prestan al renga; esa forma poética que es, como Paz constata en "Centro móvil," "ante todo, una práctica" (236). Clark confirma este planteamiento de Paz cuando observa con razón que Renga es, quizás más que un poema, una situación y un experimento de la poesía ("Renga" 32). Edwards nota la función de Renga como una prueba y celebración de su propia existencia. Así, Renga como un happening literario documenta "el encuentro vivido, la reunión de esas personas en particular, en un tiempo y un lugar dados" ("¿Un nuevo género?" 37). Unos siete años después de la composición de Renga, Paz da a entender que la actividad de crear el poema colectivo es tan importante como el poema mismo. Como le dice a Edward Honig en una entrevista, "I believe the primary thing was the activity" ("Conversation" 81). En otras palabras, Renga también participa de una creencia en la poesía como performance. A pesar de las insistencias que hace Paz sobre los modelos asiáticos y los precursores europeos para Renga, es legítimo adoptar otra perspectiva sobre el poema, una que está completamente enraizada en tradiciones precolombinas tales como la poesía nahua y los glifos mayas. Éstos últimos, como Weinberger observa, también permiten lecturas horizontales y verticales. Representan otro sistema en que los juegos lingüísticos, los homófonos, y el impresionante tejido de asociaciones son ejemplares para un texto como Renga (36-37).

Traducciones

Renga ilustra el entrelazamiento entrañable de la escritura con la lectura. Mientras hay sin duda lectores que no escriben, no hay escritores que no lean. Aun durante la lectura de los escritos de uno mismo ocurre un análisis que complementa y contribuye a la realización más llena del texto. Paz escribe que el poema es ante todo "posibilidad, algo que sólo se anima al contacto con un lector o un oyente [...]. La lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creación poética" (Arco 25). El tipo de lectura al que Paz alude es especializado. Se trata de la lectura hecha por poetas. Paz le atribuye a Mallarmé la lección de que no hay lector más privilegiado que el autor mismo (Arco 273). El escritor lee a otros y lee su propia obra, en distintas versiones, como una parte intrínseca de su proceso creativo. Paz señala la identidad por lo menos doble del poeta individual. Éste "es, al mismo tiempo, el objeto y el sujeto de la creación poética: es la oreja que escucha y la mano que escribe lo que dicta su propia voz" (166). El poeta debe ser un lector excepcional, no sólo de la obra de sus maestros, contemporáneos, críticos, amigos y adversarios, sino también de sí mismo. Con la publicación de poemas o crítica literaria, el supuesto diálogo entre el oído y la mano de una sola persona se transforma y se complica al abrir paso hacia un intercambio con el mundo. La dualidad del yo se revela como una multiplicidad mucho más compleja. En un ejercicio poético en conjunto se vigoriza tanto más el papel del escritor como lector (Clark, "Babel" 84). Distintos discursos y distintas voces llegan a articularse como resultado de las actividades de leer, interpretar, escribir y, cuanto más en Renga, traducir. 

     El prólogo de Paz enfatiza la importancia de la traducción, no sólo como un método sino como un acto emblemático de una época en que cuatro poetas de diferentes nacionalidades e idiomas pueden reunirse para componer un texto compartido. Paz escribe al respecto: "Nuestro siglo es el siglo de las traducciones. No sólo de textos [...] al traducir, cambiamos aquello que traducimos, y, sobre todo, nos cambiamos a nosotros mismos" (235). En Renga la traducción llega a ser una metáfora tanto para la creación como para la lectura y la interpretación. La poesía de cualquier idioma traduce en el sentido de transformar la realidad a través del lenguaje. Con sus imágenes y metáforas, la poesía "dice lo indecible" (Arco 106) en el sentido de nombrar novedosa o asombrosamente ciertas experiencias. Así se releva la cara profundamente desconocida, o sea el otro lado, de la condición humana. Como demuestra Dumitrescu, la poliglotía de Paz y la heteroglosia en las obras que él escribió a solas están íntimamente relacionadas con tres papeles que desempeña este autor: el de traductor; el de poeta en conversación tanto dentro como fuera de los confines de la página; y el de colaborador de distintos proyectos colectivos a lo largo de su carrera (241). La misma investigadora destaca que la traducción es una práctica especialmente asociada con la búsqueda paciana de la otredad, algo que ella presenta en paralelo con la amistad y con el amor erótico (241-242).

     Ahora que empleamos el término heteroglosia, es preciso clarificar que la multiplicidad de voces en la poesía de Paz no tiene que ver con la diversidad social que enfatiza Mijaíl Bajtín en la narrativa. Al mismo tiempo se debe reconocer el debate crítico sobre si los principios de Bajtín incluyen, o no, apoyo para considerar la poesía como un género dialógico y heteroglósico. Obviamente, el presente ensayo defiende la poesía, y no sólo la colectiva, como un arte en que se despliegan intercambios heteroglósicos y políglotos. Aunque Bajtín parece negar que la poesía pueda cumplir con la función del dialogismo, ciertos investigadores opinan que Bajtín no rechazó netamente la posibilidad de percibir los ecos de múltiples voces en los textos poéticos (Eskin; Roberts). En particular, se subraya el potencial que Bajtín notó en la poesía del siglo XX (Eskin 390). Con Renga se pude ver hasta qué punto la poesía y la poética de Octavio Paz existen fuera de los parámetros que Bajtín describe en una constatación tal como: "The poet is a poet insofar as he accepts the idea of a unitary and singular language and a unitary, monologically sealed-off utterance" ("Discourse" 296).

     Renga contradice netamente la noción tradicional y hasta anticuada de la poesía como un arte solitario. Lejos de representar una voz que cante a solas, Renga proporciona una imagen de la poesía como monólogo y diálogo a su vez ("Centro móvil" 242). El lenguaje de Renga no es ni singular, ni unitario. De hecho, los autores de esa obra no sólo se traducen entre sí, sino también intercalan dentro de sus propias estrofas citas en otras lenguas. Hasta componen algunas estrofas, o partes de ellas, en el idioma de uno de sus compañeros, tal como ocurre cuando Tomlinson escribe directamente en italiano (253) o en francés (259). Estos juegos intertextuales y políglotos son parte del intercambio entre cuatro poetas que poseen un alto nivel de educación y cultura (Gillespie 54). Su inclusión en Renga requiere que los lectores sean eruditos a su vez para poder participar plenamente en ese texto híbrido. La idea del lector predilecto como el mismo creador de cualquier texto se vuelve todavía más apropiada para tales circunstancias. Como el tema de Renga es el proceso creativo de este poema tan peculiar (Clark, "Renga" 33; Carbo V), es difícil reconciliar el ensimismamiento textual con el objetivo de la fusión anónima de cuatro egos individuales. La exclusividad del texto contribuye a mi rechazo de la obra como una reexaminación del yo creador de obras literarias occidentales. Si los lectores no pueden experimentar Renga con las mismas especializaciones que aquellos autores poseen, tampoco lo van a interpretar de la misma manera. De acuerdo con Clark: "The way Renga flirts with its readers' nationality and/or linguistic competence merely underlines the finitude of any act of understanding, bound as it is to contingencies of place, time, national provenance and international power. Any interpretation of Renga, for example, will have to be in a particular language, quite possibly one of its own four languages" ("Babel" 87).

     Asimismo, una de las características más fascinantes de Renga tiene que ver con las relaciones entre la creatividad y la traducción (Edwards, "Collaborations" 116). Se puede considerar la traducción como una actividad que estimula más creatividad (Clark, "Babel" 86). Ésta es la perspectiva que Paz promueve en su prólogo cuando nombra a Ezra Pound y T.S. Eliot como poetas "que demuestran que la traducción es una operación indistinguible de la creación poética" (235). También es legítimo conceptualizar la expresión políglota de Renga como un lenguaje en sí marcado por la ambigüedad y la mezcla (Clark, “Renga”, 35). Es apto pensar en las contribuciones de cada poeta como materia de inspiración para los demás: leer a los otros es un acto básico del proceso creativo del escritor. De modo parecido, leer a los coetáneos en lenguajes extranjeros implica que la traducción llega a ser una parte necesaria de la lectura. Se supone que la lectura especializada de esta índole influye en el uso que hace cada poeta de su lenguaje materno. En esta línea, el juego entre lenguas en el nivel del sonido y los significados de palabras y locuciones es un tema provechoso de la crítica sobre Renga (Edwards, “Collaborations” 113).

     El plurilingüismo de Renga afecta la relación entre este poema y el renga tradicional. Como explica Earl Miner, una propiedad central del renga japonés tiene que ver con la interacción de las estrofas para formar los eslabones de esta poesía literalmente en cadena o en serie (linked poetry). Miner escribe: "a given stanza (after the first and before the last) shall form a poem both with its predecessor and its successor. Each stanza is therefore a part of two poetic units of continuous and discrete sense, first as a second part, next as a first" (58). Así, como Edwards apunta, el renga clásico es un texto que contiene poemas múltiples. Por ende, el renga completo se presta a distintas lecturas ("Collaborations" 110). La pluralidad de lecturas posibles no es novedosa para la poesía de cualquier forma. Sin embargo, este rasgo se incrementa en el renga a razón de la tarea que tienen los poetas, como lectores y escritores, de establecer vínculos entre varios núcleos poéticos. Edwards considera que la transformación de una estrofa en relación con las estrofas colindantes es un cambio textual analógico a la traducción (“Collaborations" 110). Arguye que en Renga, texto moderno y cuatrilingüe, la transformación se alcanza a través del cambio constante entre idiomas (111). Efectivamente, hay momentos en que el poema se despliega tan insólitamente que el ideal de Paz sobre el lenguaje como el verdadero autor deviene repentinamente alcanzable:

cette phrase en méandres qui s'achémine vers sa fin perplexe
…………………………………..
e como mi sono modificato:
…………………………………..
lost in a spiral of selves, a naming:
y la espiral se e despliega y se niega y al decirse se dice (282)

Aunque los egos de los poetas no se anulan, el fluir entre los idiomas tiene su propio brío. El poema mismo articula su extraña e inconfundible voz. 

     Durante los cinco días en París, los poetas escribieron en conjunto 24 sonetos poliglotos. Entonces, el plan para completar el texto fue que cada poeta, ya vuelto de la reunión, remataría el poema con un soneto final, además de transformar nuevamente la obra entera con una traducción completa al idioma de cada uno. Esta segunda etapa de la escritura de Renga acarrea una paradoja significativa. Por un lado, se considera que la traducción hecha por un poeta a solas participa todavía del tono de grupo y así alarga la confluencia colectiva original (Edwards, "Collaborations" 118). Por otro lado, como señala Gillespie, el acto de traducir el poema entero al lenguaje de uno de los cuatro poetas se opone al sentido de un encuentro común. Según este análisis de las traducciones que hicieron Paz, Roubaud y Tomlinson, los textos monolingües se alejan de la pluralidad original de Renga (54). Mientras que la traducción permite que el poema se proyecte a un número más amplio de lectores, también puede representar un gesto controlador frente al texto plurilingüe, según el cual uno de los autores originales domina el poema al establecer cierta conformidad que él impone con su idioma materno. De hecho, sólo tres de los cuatro poetas de Renga cumplieron con el programa de preparar una traducción completa. Sanguineti se negó a traducir Renga al italiano. Tampoco escribió su soneto individual, que habría correspondido a la última sección del poema, tanto para la lectura vertical como para la horizontal. Es más, Sanguineti es el único autor que no compuso su propio texto introductorio al poema colectivo. Comento en la siguiente sección cómo el silencio imprevisto de Sanguineti es otro tipo de autoría que influye, a su vez, en las posibilidades interpretativas para Renga.

Acordes y desajustes

En "Centro móvil," Octavio Paz da a entender que la práctica tradicional del renga está basada en una actitud ética. A pesar de las reglas que rigen la escritura de esta forma poética, "su objeto no era imponer un freno a la espontaneidad personal sino abrir un espacio libre para que el genio de cada uno se manifestase sin herir a los otros ni herirse a sí mismo" (238). El ejercicio poético colectivo les exige a los cuatro poetas modernos actuar dentro de un sistema de expresión que ellos no conocen. Ya que la creación del poema "no era ni un torneo ni una competencia", como escribe Paz en su prólogo, "nuestra animosidad natural se encontró sin empleo: ni meta que conquistar ni premio que ganar ni rival que vencer. Un juego sin adversarios" (238). A pesar de esta caracterización, se evidencia que el prototipo ético del renga no se mantuvo durante la composición del poema de Paz, Roubaud, Sanguineti y Tomlinson, como se aclara en seguida.

     En Renga se enfatizan las relaciones entre palabras, idiomas y estrofas. No sorprende que sean especialmente intensas las relaciones personales entre los cuatro poetas. El tema de la amistad late detrás de Renga, tanto en la dedicatoria a Breton, un amigo de Paz, como en la imagen armoniosa de cuatro poetas que ponen la identidad del autor en tela de juicio y que van en búsqueda de la voz de la poesía. A su vez, la antipatía es otra corriente o presencia en la obra. Años después de componer Renga, Paz vuelve a evaluar el texto en una carta entonces privada a su amigo Pere Gimferrer, el poeta catalán. El planteamiento formal y público de Paz sobre Renga en "Centro móvil" difiere sumamente del sentido de desilusión personal expresada en la carta. Paz le escribe a Gimferrer:

He releído el poema. Qué lástima: se salvan muy pocos momentos. [....] La experiencia, como lo recalcan Roubaud y Tomlinson en sus textos en prosa, requiere un trabajo "al unísono". Ésa fue la falla: contra lo que afirma Tomlinson, hubo una actitud disruptive, nihilista —en el mal sentido de la palabra. Cuando invité a Sanguineti, aceptó con entusiasmo. El primer día su colaboración fue plena —como puede apreciarse si se leen los cuatro primeros sonetos de las cuatro series. Después, aparte de sus alfilerazos a Tomlinson, que respondió como debía y con mayor ingenio, casi todas sus intervenciones tendían a interrumpir la corriente. (cursiva original, Memorias 138) 

No me interesa indagar en lo que Tomlinson describe como "una querella literaria que nunca entendí del todo" ("Traducciones" 171). Empero, el lenguaje que Paz emplea en su carta esclarece ciertas dinámicas fundamentales de Renga. A saber, el designio de la obra como una canción "al unísono" es problemática porque sugiere que no hay lugar en Renga para los contrapuntos o la cacofonía. Pero, en una obra plurilingüe compuesta por cuatro personas, ¿cómo es posible que no haya momentos de disonancia? El discorde es una realidad tanto de las relaciones entre los seres humanos como del lenguaje. Para volver al prólogo de Paz en que él cita a Breton, las palabras no sólo hacen el amor, sino también la guerra. El ideal de Paz para Renga es que el texto sea un locus de reconciliación entre el yo occidental, el lenguaje poético y la otredad. No obstante, mientras Renga enseña a sus lectores ciertas verdades sobre la identidad y la expresión artística, no son las mismas que se trazan en "Centro móvil". Si de acuerdo con Paz el lenguaje tiene poder absoluto, entonces el poema finalmente habla con su propia voz y da testimonio de su existencia como un evento y un experimento de la poesía colectiva. Las afinidades y los choques del lenguaje de Renga son parte del ejercicio.

     La ausencia de lo que se había planeado como el soneto final de Sanguineti merece uno breves comentarios. Es irónico que falte el colofón de Sanguineti, tanto más cuanto que en la modernidad el soneto es una forma italiana por excelencia. Según la lectura horizontal que Paz describe en "Centro móvil" como "un diálogo a cuatro voces" (242), el solo del poeta italiano habría seguido el de Tomlinson. El soneto del poeta inglés promueve la perspectiva paciana de Renga. Por ejemplo, el primer verso, "Speech behind speech: language" sugiere que los lenguajes que componen Renga están unidos, tal vez hasta el punto de contener todo tipo de expresión, incluso "language of light", "language of silence" y "the flesh made word" (274). Es completamente casual, aunque felizmente apropiado, que el "lenguaje del silencio" que nombra Tomlinson sea exactamente lo que sigue, debido a la falta de una de las previstas contribuciones finales. En la lectura vertical de Renga, el último soneto está compuesto por los cuatro poetas. Este texto también se habría seguido por el solo de Sanguineti, conforme con el programa de lectura que se señala en la advertencia del libro (251). El soneto heterogéneo termina sin puntuación y así concede un tipo de movimiento perpetuo a la última imagen del poema, que es una contribución de Paz: "del Este al Oeste al Norte al Sur arriba abajo fluyen los lenguajes" (283). Este desenlace, que no se había proyectado como el final del poema, es sin embargo una conclusión digna. No sólo refuerza la visión que tiene Paz para Renga, sino también asegura que el poema está permanentemente abierto. El decir poético de Renga, aún incompleto, sigue pronunciándose. Como explica Paz en El arco y la lira: "El silencio humano es un callar y, por tanto, es implícita comunicación, sentido latente" (56). Se teoriza que la decisión tomada por Sanguineti de mantener el silencio después de la reunión en París constituye una forma de protesta, interrupción de la corriente, otra picadura más y finalmente, solipsismo. Retener cierto lenguaje esperado y prometido entre los poetas de Renga es un acto hostil cometido en un folio en blanco. Paradójicamente, la voz individual que se calla al final del poema también clama por más poder.

El triángulo en marcha

Gran parte de la tarea de examinar cómo funciona la poesía creada por dos o más individuos en conjunto consiste en prestar oído y ojo a la multiplicidad de voces y perspectivas que conviven dentro de un solo yo. Anthony Stanton averigua que desde los primeros poemas que Paz empieza a publicar a los 17 años: "el poeta tiene varias voces y esta pluralidad constituye su identidad cambiante" (94). La unidad variable del papel-poeta a lo largo de distintos poemas se complementa por el hecho de que Paz enaltece y matiza el mismo concepto en muchos ensayos y entrevistas a lo largo de los años. Paz explaya, por ejemplo, el "tema de la pluralidad de autores dentro de un autor y de poetas dentro de un poema" en conversación con Julián Ríos (Solo 127). Lo que Paz llama la otra voz, y no únicamente en el libro del mismo título, es plural. 

     A fin de cuentas, lo que Paz se propone lograr en Renga se consigue más plenamente en ciertos poemas escritos a solas. Me refiero a la poesía como un encuentro con la otredad en el sentido de una experiencia, aunque momentánea, de reconciliación trascendental. Irónicamente, poetizar con otros no conduce a la plenitud de la otredad en la obra de Paz. Este dice que toda poesía es colectiva en el sentido de que cada poema llama a un oyente o lector ("Conversation" 81). Pero ¿quién, entre los grandes poetas modernos y occidentales, podría escribir sus obras más culminantes en conjunto con otros escritores? Al contrario, algunos de los mejores poemas de Paz están creados alrededor de diálogos imaginados con otros poetas. El poema tardío "Respuesta y reconciliación. Diálogo con Francisco de Quevedo" es una de esas conversaciones poéticas imaginarias, o, un monólogo creado a partir de las lecturas por Paz de la obra de Quevedo. El poema trata de dialogar con el mundo, como se entiende en las primeras estrofas:

¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?
Rodaron sus palabras, relámpagos grabados
en años que eran rocas y hoy son niebla.
La vida no responde nunca.
No tiene orejas, no nos oye;
no nos habla, no tiene lengua.
……………………………………
Lo que llamamos vida
en nosotros se oye, habla con nuestra lengua
 y por nosotros sabe de sí misma. (224-225)

Reservo para otra ocasión analizar en detalle este extraordinario poema, escrito solamente dos años antes de que muriera el autor. Por ahora, lo cito porque es ejemplar de cómo un poema escrito por una persona puede llegar a ser una gran orquestación colectiva que entabla conexiones entre el yo poético y los modelos literarios, los lectores, el universo y la mortalidad; un verdadero intercambio que va en busca de la otredad por medio de la poesía. En "Respuesta y reconciliación" son ostensibles los tres vértices alternantes que hemos planteado como el triángulo de la poesía colectiva paciana: el yo poético, otras identidades (Quevedo y muchos otros) y el lenguaje. Este poema nos recuerda que el lenguaje crea a través de las personas que honran las palabras. Con el lenguaje poético se reconoce y se vuelve a la mediación con algún otro lado. Este aprendizaje tan soñado para Renga se expresa con maestría en "Respuesta y reconciliación":

Y mientras digo lo que digo
caen vertiginosos, sin descanso,
el tiempo y el espacio. Caen en ellos mismos.
El hombre y la galaxia regresan al silencio.
¿Importa? Sí —pero no importa:
sabemos ya que es música el silencio
y somos un acorde del concierto. (228)

Paz escribe en "Centro móvil" "que no es el poeta el que hace a la obra sino a la inversa" (237). Pese a los muchos esfuerzos en y alrededor de Renga para que esta obra haga y deshaga a sus autores, otros títulos se asocian con el verdadero ingenio de Paz. No es que el yo del autor deba celebrarse ni negarse. Más bien, es cuestión de estar consciente de que en toda la obra de Paz el yo, el tú, el nosotros, en fin, "[c]ada uno de nosotros es una parte —pero una parte imprescindible— del diálogo que tiene el lenguaje con él mismo" (Solo 166). Así se llegan a experimentar esos momentos "de la conjugación" evocados y recreados en la obra de Octavio Paz.

Obras citadas

Bakhtin, M.M. "Discourse in the Novel". The Dialogic Imagination: Four Essays. Ed. Michael Holquist. Trans. Caryl Emerson y Michael Holquist. Austin: U of Texas, 1981.

Carbo, Nicholas Andrew. "The Poets of Renga: Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti, and Charles Tomlinson”. Tesis doctoral. New York U, 1976.

Clark, Timothy. “‘Babel, babble and beginning place': Renga, an Experiment in Multi-Lingual Poetry." English Studies in Africa: 41.1 (1998): 77-88.

—. "Renga: Multi-Lingual Poetry and Questions of Place". SubStance 21.2 (1992): 32-45.

—. The Theory of Inspiration: Composition as a Crisis of Subjectivity in Romantic and Post-Romantic Writing. Manchester/New York: Manchester UP, 1997.

Dumitrescu, Domnita. "Traducción y heteroglosia en la obra de Octavio Paz". Hispania 78.2 (1995): 240-251.

 Edwards, Michael. "Collaborations". Charles Tomlinson: Man and Artist. Ed. Kathleen O'Gorman. Columbia: U of Missouri P, 1988. 110-124.

—."Renga: ¿un nuevo género literario?". Trans. Ulalume González de León Plural II.12 (1973):36-37.

Eskin, Michael. "Bakhtin on Poetry". Poetics Today 21.2 (2000): 379-391.

Gillespie, Gerald. "Theoretical Dreamwish and Textual Actuality: The Polyglot Renga by Paz, Roubaud, Sanguineti, and Tomlinson". Countercurrents: On the Primacy of Texts in Literary Criticism. Ed. Raymond Adolph Prier. Albany: State U of New York P, 1992. 52-69.

Lee, Jongsoo. The Allure of Nezahualcoyotl: Pre-Hispanic History, Religion and Nahua Poetics. Albuquerque: U of New Mexico P, 2008.

Levinas, Emmanuel. Alterité et transcendance. Montpellier: Fata Morgana, 1995.

Miner, Earl. Japanese Linked Poetry. Princeton, NJ: Princeton UP, 1979.

Paz, Octavio. El arco y la lira. 2ª ed. 1967. México: Fondo de Cultura Económica, 2005.

—. "A Conversation with Octavio Paz". Entrevista de Edwin Honig. Octavio Paz: Homage to the Poet. Ed. Kosrof Chantikian. San Francisco: Kosmos, 1980. 72-82.

—. La llama doble: Amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral, 1993.

—. Memorias y palabras: cartas a Pere Gimferrer 1966-1997. Ed. Pere Gimferrer. Barcelona: Seix Barral, 1999.

—. El mono gramático. 2ª ed. Barcelona: Seix Barral, 1974, 1996.

—. La otra voz: Poesía y fin de siglo. Barcelona: Seix Barral, 1990.

—. "Piedra de sol." Obras completas de Octavio Paz, vol. XI, Obra poética I (1935-1970). Ed. del autor. México: Fondo de Cultura Económica, 1997. 217-233.

—. Posdata. México: Siglo XXI, 1982.

—. "Respuesta y reconciliación. Diálogo con Francisco de Quevedo." Obras completas de Octavio Paz, vol. XII, Obra poética II (1969 1998). Ed. del autor. México: Fondo de Cultura Económica, 2004. 224-228.

Paz, Octavio, Agyeya, y Shikrant Verma. "Poema de la amistad". Obras completas de Octavio Paz, vol. XII, Obra poética II (1969-1998). Ed. del autor. México: Fondo de Cultura Económica, 2004. 289-291.

Paz, Octavio, y Fouad el-Etr. "Festín lunar". Obras completas de Octavio Paz, vol. XII, Obra poética II (1969-1998). Ed. del autor. México: Fondo de Cultura Económica 2004 224-228.

Octavio, y Julián Ríos. Solo a dos voces. 2ª ed. México: Fondo de Cultura Económica, 1999.

Paz, Octavio, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti, y Charles Tomlinson. Renga. Obras completas de Octavio Paz, vol. XII, Obra poética II (1969-1998). Ed. del autor. México: Fondo de Cultura Económica, 2004. 231-283.

Paz, Octavio, y Charles Tomlinson. Airborn/Hijos del aire. Obras completas de Octavio Paz, vol. XII, Obra poética II (1969-1998). Ed. del autor. México: Fondo de Cultura Económica, 2004. 293-311.

Randall, Jr., John Herman. "Introduction to Pietro Pomponazzi". The Renaissance Philosophy of Man. 1948. Eds. Ernst Cassirer, Oskar Kristeller y John Herman Randall, Jr. Chicago/Londres: U of Chicago P, 1967. 257-279.

Roberts, Matthew. "Poetics and Hermeneutics Dialogics: Bakhtin and Paul de Man".

Rethinking Bakhtin: Extensions and Challenges. Eds. Gary Saul Morson y Caryl Emerson. Evanston, IL: Northwestern UP, 1989. 115-134.

Santí, Enrico Mario. "Renga: la escritura en el sótano". El acto de las palabras: Estudios y diálogos con Octavio Paz. México: Fondo de Cultura Económica, 1997. 368-378.

Stanton, Anthony. Las primeras voces del poeta Octavio Paz (1931-1938). México: Ediciones Sin Nombre/CONACULTA, 2001.

Tomlinson, Charles. "Traducciones y colaboraciones". Trad. Enrico Mario Santí. Archivo Blanco. Ed. Enrico Mario Santí. México: Ediciones del Equilibrista, 1995. 153-175.

Vargas Llosa, Mario. "El lenguaje de la pasión". Luz espejeante: Octavio Paz ante la crítica. Ed. Enrico Mario Santí. México: Era/U Nacional Autónoma de México, 2009. 514-518.

Vera, Luis Roberto. Coatlicue en Paz: la imagen sitiada. Puebla: Benemérita U Autónoma de Puebla, 2003.

Weinberger, Eliot. "Paz in Asia". Outside Stories: 1987-1991. New York: New Directions, 1992. 17-45.