Conversaciones y novedades

Lección de cuarzo

Octavio Armand

Año

2014

Tipología

Novedades

 

Reproducimos el artículo de Octavio Armand, publicado originalmente en The Willow and the Spiral: Essays on Octavio Paz and the Poetic Imagination (Roberto Cantú, ed. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2014).



En mis manos, dos pequeñas tallas de cristal de roca. Dos brevísimos poemas de Octavio Paz: Máscara de Tláloc grabada en cuarzo transparente y Lo mismo. Son Piedras sueltas de 1955 recogidas en Libertad bajo palabra como “Lección de cosas”. En cabio asistimos a una epifanía del dios azteca de la lluvia. En el primero, Tláloc es una piedra y está atrapado en ella; en el segundo, es una piedra —¿esa misma? — pero ahora—ya, dice el poema—flota sobre ella: paradójicamente está afuera. Y por supuesto, tanto Tláloc como la piedra, el agua y la luz que transfigura a la materia y al mismo dios, son palabras, solo palabras, negro río de letras que desemboca en transparencia.

     De ahí que esta lección lo sea en su sentido etimológico. La lectura será lectio, lectionis: “acción de leer”, para despertar en los versos el mineral que es agua que es luz que es un dios del pasado mexicano. Como etimología, la lección recreará el poema. Una acción que al volver a la redacción original, a la escritura, la actúa, la reactúa, red/actándola una vez más como arqueología del instante y leyenda de un remoto pero vivificado ahora. Noción del texto como tejido que abarca tanto a lo escrito como a lo leído, se teje y desteje un palimp/texto.

     En la segunda de estas tallas—apenas comienzo y ya me repito—, Tláloc paradójicamente queda fuera de la representación. ¿Acaso es menos paradójica la primera imagen, que muestra al dios dentro de su propia representación? Recordamos los espejos de Velázquez donde, como aconsejara Pacheco, la imagen se sale del cuadro. O los prisioneros de Miguel Angel, atrapados para siempre en el mármol a medio desbastar, y como añorando los golpes de cincel que podrían liberarlos. Inacabados, están aún más vivos en la materia que los retiene; tan vivos, que solo les faltaría la muerte a punta de cincel para escapar de su inacabable prisión. Pero quedan en la eternidad de su agonía, conmovedoras ilustraciones—lecciones—del neoplatonismo que marcó al escultor: el mármol es prisión y expresión como el cuerpo es cárcel del alma. 

     Además de los espejos de Velázquez y los cautivos de Miguel Angel, estas líneas de cristal de roca parecen trazar en la luz grabados de Escher. Al leerlas, el espacio atrapa al tiempo y el tiempo al espacio; y al asomarnos a lo que leemos, a lo que vamos leyendo, el espacio se sale del tiempo y el tiempo del espacio. Como una cinta de Moebio, la imagen está dentro y fuera de su representación, primero como comprimida en su centro, en su interior, y luego flotando en su propia superficie, escapando de sí. Se trata de un oxímoron visual.

     Al acometer la lectura, suponemos por el titulo una descripción de la máscara de Tláloc. Un cuarzo tallado, como el célebre conejo o los también célebres pero dudosos cráneos atribuidos a la cultura azteca. O sea, una muestra moderna de ut pictura poesis, o écfrasis, cuyo arraigo en la tradición clásica remite a Horacio. No así. Pronto se frustra esa expectativa. Breve como un haiku, por su propia extensión el poema niega tal posibilidad. Es menos que una écfrasis. Y mucho más.


MÁSCARA DE TLALOC 
GRABADA EN CUARZO TRANSPARENTE

Aguas petrificadas.
El viejo Tlaloc duerme, dentro,
soñando temporales.


     En el centro exacto, las sílabas 11 y 12 del total de 23 distribuidas en los tres versos de 7, 9 y 7 sílabas respectivamente, quieto, mineral, Tláloc duerme soñando temporales. Está dentro aunque la palabra del segundo verso que así lo ubica, y que añade las dos silabas que exceden la cuenta heptasilábica, salta del verso, sugiriendo que el dios se sale del marco que lo contiene, y que corresponde, o debiera corresponder con toda exactitud, a la imagen que lo representa.

     Se establece una antítesis entre la perspectiva y la sintaxis, entre el espacio y el tiempo. La palabra dentro profundiza la quietud del espacio, subrayada por lo pétreo de las aguas y la vejez del dios que en esa absoluta inmovilidad duerme y sueña. Pero dada su colocación, que la lanza al blanco vacío de la página, descentra al contorno que define y vulnera, casi como el brillo en el cuarzo que es el poema.

     Fulgor de la superficie, el brillo se opone a la transparencia, que es el flechazo de luz que la atraviesa. Absolutamente quieto en su cuerpo y en el centro del cuarzo, pero más lejos mientras más centrado, sueña el dios dormido. Definiendo lo espacial, el adverbio recalca lo temporal. Funciona como verbo. Quinto Sol: Naui Ollin, Sol de Movimiento que enérgicamente desata la secuencia contrapuesta a la aparente quietud. Hay temporales dentro del apacible durmiente. Salto no entre comillas sino entre comas, el adverbio refleja dinamismo, desequilibrio, la tensión del sueño de tormentas que de inmediato se cumple en


LO MISMO

Tocado por la luz
el cuarzo ya es cascada.
Sobre sus aguas flota, niño, el dios
.


     En vez de una écfrasis, el poema es una metáfora: invocado, el dios de la lluvia se manifiesta como una gota y flota sobre el agua. Bañado por la luz, al cuarzo se le hace agua la roca: calla la piedra, se despeña en sí misma, y casca el agua. Despeñadero y cascada, hablan las palabras y dicen que se hace real un sueño. Tláloc vive.

     Noche y día: el primer poema se transparenta en el siguiente. Sueña al próximo. Vemos un cuarzo a través del otro y leemos un poema a través del otro: el segundo es una extensión de Máscara de Tláloc grabada en cuarzo transparente. Y viceversa. De ahí la insistencia en lo mismo que es todo lo contrario. Cuarzos gemelos que son poemas gemelos como algunos dioses mexicanos, su contrapunto hace recordar otro par de poemas donde Paz ensaya algo similar: La palabra escrita y La palabra dicha. Entre la repetida noche de la tinta y el momentáneo día de la voz, renace Tláloc niño en el sueño del viejo Tláloc: son dos pero idénticos.

     ¿A qué se debe esta identidad entre el anciano que reposa dentro de la gota de agua y el niño que retoza sobre ella? ¿Qué nos dice o no nos dice del tiempo, esa agua petrificada, ese hielo que tocado por el sol puede desleírse? Al describirse un poema, se reescribe el otro. Al desleerse, la lectura se pregunta dónde está la luz, si en las palabras que la deslumbran o en el radiante blanco de la página que también tiene que leer, sostén del poema donde éste sueña y simultáneamente flota, juega.

     Antigua deidad mesoamericana, Tláloc está vinculado a otra de aun mayor antigüedad, el dios de la tormenta. Al soñarse niño, revive en su pasado ese antecedente y sueña tempestades. Lo mismo es el sueño vuelto realidad del viejo dormido. El segundo poema es el centro excéntrico del primero. Una extensión del vigoroso adverbio que en su salto anuncia a la cascada.

     Máscara y cascada: cada gota de lluvia es única y todas son lo mismo. Detrás de la máscara de agua, Tláloc sueña otra máscara. No muere como Narciso al verse reflejado: agua pétrea bañada en rocío, la luz lo da a luz, y se licúa, asoma como una gota de agua en el agua. Cascada de máscaras: hay un dios despierto —otro, el mismo—en el dios dormido. Así renace la escritura en la lectura: la sueña, la anticipa, la escribe, a la lectura también, en su dentro que está fuera, siempre fuera.  

     En el agua que cae, flota el dios. Un contrapunto más, como la medida del verso que con dos o cuatro sílabas adicionales adjetiva al heptasílabo; la aliteración en d, m, n y fi, reposo, luego en c, z, s, agitación; y la acentuación en vocales abiertas, a, e, y luego cerradas, la u y la i cuyo repique supone un despertar.

     Antes de cerrar el libro, me acerco a la ventana y miro la máscara de Tláloc. En el rostro furibundo donde cae la mirada, hay un remolino de ondas expansivas; ahí leo lluvia, cascada; y en las dos últimas palabras, que sobresalen como aquel insólito adverbio bivalente, es un niño, y flota, el viejo dios dormido. Tláloc vive mientras el poeta escribe. Mientras yo leo, mientras tú lees, una a una, tocadas por la luz, las palabras desaparecen. En esa luz que es apenas otra palabra, pero que equivale a la fugaz plenitud del sentido, las palabras son solo las cosas que van nombrando, señalando; y éstas a su vez, a medida que son apuntadas por el índice, se disipan.

     Al trasluz seis líneas luminosas despiertan la belleza de la geometría euclidiana: son un par de triángulos isósceles. Collar de sílabas de cuarzo, collar de gotas y burbujas, el poema. Si se comprende, se prende. Y cuando ya solo es luz, no lo vemos. No vemos nada. Ni siquiera la luz. Apretado como una esponja, del poema solo queda la poesía. Todo luz, se apaga. Ya afuera, el dios de la lluvia prepara la tormenta con que sueña, la cascada donde flota. Esas dos gotas de agua, esas dos burbujas que acabamos de leer.[1]



[1] Hace cuatro años desenterraron en el Zócalo de la Ciudad de México el Monolito de Tlaltecuhtli. Rectangular y de mayor dimensión aun que los discos hallados anteriormente, el de Coyolxauhqui en 1978, y la Piedra del Sol, cuyo descubrimiento data de 1790, la monumental talla conserva restos de vivaces colores: rojo, azul, blanco, ocre, negro. Sepultadas por un enorme cataclismo—la historia, el sismo de 1521—, espléndidas, aterradoras, estas maravillas han ido resurgiendo como rostros del México antiguo, ya más afines al mudo centro de la Tierra que a bulliciosos ritos calendarios rigurosos. Máscaras, las estratificaciones: debajo de un dios, otro; debajo de una pluma, un cuchillo de sílex. La profundidad amanece y devuelve soles enterrados, semillas que son jaguares o pirámides. Geología, la arqueología: el centro de la Tierra, un corazón palpitante; sangre, el magma. 

     También hay un zócalo en la poesía mexicana. En sucesivas capas, la tradición eslabona el aliento de un pasado que nunca pasa, venciendo al tiempo día a día, siglo a siglo. Y esa tradición, como los monolitos, se acerca a la luz, levantando párpados—levando anclas—desde el sueño y sus sombras a la vigilia y la transparencia. Es piramidal la sombra en el sueño de Sor Juana. Una arquitectura que, como las ruinas, busca al cielo en vanos obeliscos. Díaz Mirón lleva la intimidad del sueño a la pasión y el reproche. La arquitectura del vasto Primero sueño, ahora escultural, pasa de casi mil versos a catorce en A ella. Las engañosas sombras aquí trazan sus vanos obeliscos en las efímeras semejanzas esculpidas en hielo; hielo que, como ruina del frío, perderá su momentánea forma al ser besado por el sol:


Semejas esculpida en el más fino
hielo de cumbre sonrojado al beso
del sol, y tienes ánimo travieso...


     Dinámica de luz y sombra, frío y calor, en que reviven y se repiten las incertidumbres del sueño, de la historia y las pasiones. También hay que hacer la tradición en la luz, desde la luz: quedando a luz más cierta — dice Sor Juana al final de su poema—el mundo iluminado y yo despierta. Despierto, en la incandescencia del mediodía, Octavio Paz aprende una lección de cosas en una talla de cuarzo azteca. No son casi mil versos, ni siquiera catorce. No hay arquitectura, ni escultura sino una pequeña talla: tres versos. Pero despierta un dios en la transparencia del mineral y en la gemela transparencia de un puñado de palabras. Tocado por la luz, aquel hielo derretido de Díaz Mirón ya es cascada./Sobre sus aguas flota, niño, el dios. La luz, al final del poema de Sor Juana, reparte a las cosas visibles sus colores. Esa misma luz, en los dos brevísimos y espléndidos poemas de Paz reunidos en "Lección de cosas, "le otorgan sus formas y colores a las cosas invisibles. En la transparencia los dioses enterrados vuelven a la luz y nacen rojos, azules, blancos, negros, transparentes.