Conversaciones y novedades

El hechizo de las letras: el lenguaje poético y el "pensamiento asiático" de Octavio Paz

Paula C. Park

Año

2014

Tipología

Novedades

 

Reproducimos a continuación el artículo de Paula C. Park (University of Texas at Austin), publicado originalmente en The Willow and the Spiral: Essays on Octavio Paz and the Poetic Imagination (Roberto Cantú, ed. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2014).



El encuentro demorado de las letras

Para Octavio Paz, la poesía es lenguaje porque parte de él, pero también es algo más que desemboca en un sitio inalcanzable. Un poeta pone las palabras en una eterna aproximación o tentativa por llegar a ese sitio, aplazando uno de los objetivos principales del lenguaje: la comunicación. Ciertamente se puede llegar a transmitir un mensaje concreto a través de un poema, pero antes, las letras se demoran en ser cristalizadas en aquel anhelado encuentro entre palabra y sentido. Este ensayo establecerá una analogía entre la desviación del lenguaje antes de alcanzar un significado y el sentimiento de desajuste que se suele experimentar ante la idea del Oriente.[1] Propongo que de la misma manera en que en el lenguaje poético hay una tensión constante con el sentido, un viajero en el mundo oriental se demora en procesar una realidad tan distinta. Paz es un ejemplo perfecto para explorar esta analogía ya que además de haber teorizado extensamente sobre la poesía y haber tenido una larga y constante fascinación por el Oriente, tuvo la oportunidad de viajar a Japón y vivió en la India por seis años, de 1962 a 1968.

     Por falta de un término puntual, en un breve ensayo titulado "Paz en Oriente" (1990), el escritor cubano Severo Sarduy se refiere al "pensamiento asiático" de Paz, un pensamiento que es también un estilo que Paz habría poseído incluso antes de visitar Asia. Dice Sarduy evocando la escritura "eminentemente asiática" de Paz:


[E]s atenuado, sensual, presentado no como una realidad sino como un reflejo, sugerido, descubierto por sorpresa o por antinomia, pulido, horizontal, aclarado por la luz del crepúsculo, curvo. Un cuerpo desnudo, femenino, invitando al tacto, a veces nacarado. Un cuerpo ("Paz en Oriente” 1440)


Sarduy percibe movimientos curvos y sensuales en la obra de Paz; es un cuerpo que desnuda palabras, un cuerpo seductor que le hace una invitación al lector. Al igual que en el erotismo, en las escrituras de Paz se evita la consumación y se produce una serie de juegos. Para comprender esta relación entre erotismo y escritura, varios de los ensayos de Paz comparan la poesía con prácticas tántricas orientales. Afirma por ejemplo en su colección de ensayos Conjunciones y disyunciones (1969): "Las metáforas tántricas no sólo están destinadas a ocultar al intruso verdadero significado de los ritos sino que son manifestaciones verbales de la analogía universal en que se funda la poesía" (83). La poesía, como el tantrismo, funde lo real y lo figurativo facilitando la anulación de contrarios como lo sagrado y lo profano, lo lícito y lo ilícito, lo masculino y lo femenino. Luego, en una entrevista con el antropólogo estructuralista japonés Masao Yamaguchi, publicada en 1978, Paz señala más explícitamente: "La imagen poética es una tentativa por resolver esa lucha de los opuestos en unión. Todos los poemas son en algún sentido conjunciones y también ecos alternantes. Por esto tienen que ver con el erotismo" (173).

     Una de las prácticas que Paz observa del tantrismo hindú y que menciona reiteradamente en Conjunciones y disyunciones es la retención del semen. Ésta "implica una erotización de todo el cuerpo, un regreso a los juegos y placeres infantiles que el psicoanálisis llama poliformes, pregenitales y perversos [...] la retención seminal es una regresión a un estado anterior de la sexualidad" (80). Acumular placer significa reprimir la consumación del sexo y "regresar" a una sexualidad primordial. Con esto, se recurre a una imaginación productiva que despierta y mueve al acto erótico tanto como poético. En prácticas eróticas, sean tántricas o no, la sexualidad es transfigurada; se convierte en una germinación fértil de más deseo y más perversión. En su ensayo La llama doble (1993), Paz otra vez reanuda y precisa aún más el espejismo entre el erotismo y la poesía declarando que el erotismo es en definitiva una "poética corporal" y la poesía, una "erótica verbal".

     Un poema nunca termina de ser porque sus componentes se dirigen a un lugar indefinido que trasciende los límites del lenguaje. Mientras que el lenguaje comunicativo establece una relación que se reduce al acuerdo, ya en El arco y la lira (1956) Paz dice que el poema está "cargado de inminencia. No es todavía la presencia: es una parvada de signos que buscan su significado y que no significan más que ser búsqueda” (264). Haciendo eco al pensamiento de Paz, Sarduy contrasta el lenguaje comunicativo que es "económico, austero, reducido a su funcionalidad", y aquel otro lenguaje (barroco, por cierto) que es "juego, pérdida, desperdicio y placer; es decir, erotismo en tanto que actividad puramente lúdica, que parodia de la función de reproducción, transgresión de lo útil, del diálogo 'natural' de los cuerpos" (Barroco 1250-1). La poesía no pretende consumar el encuentro entre letras y sentido, sino que produce y dialoga activamente hasta con el silencio, con los espacios en blanco de la página del cual surgen y re-surgen repetidos comienzos de universos poéticos que han de ser descubiertos y explorados por un futuro lector. En una entrevista con el crítico César A. Salgado, Paz afirma: "Sin palabra no habría poema, pero aquello que dice el poema está más allá de las palabras. En el silencio" (16). En suma, la poesía desafía la función del lenguaje, lo transciende—es lenguaje en suspensión.

     Vale la pena detenerse aquí por un momento en la coincidencia de la raíz etimológica de dos significados divergentes de una palabra en inglés: spell. Este término es usado en la lengua inglesa desde el siglo XIV y proviene de la raíz germánica spellian, que significa "contar" o "relatar". Uno de los significados actuales es el del encanto. Para significar el acto de encantar o hechizar, en inglés spell se usa como sustantivo en la expresión to put under a spell o to cast a spell. El segundo significado tiene una función de verbo. To spell se puede traducir al español como escribir o más precisamente, deletrear. Estos dos significados nos hacen pensar en cómo cuando se deletrea una palabra, las letras entran en un estado de tensión. Se visibiliza (o se escucha) la detenida formación de una palabra, produciéndose así una especie de hechizo, es decir, una serie de pausas temporales. Esta idea se conecta con la comparación que Paz hace entre un poeta y un hechicero o mago.


El dinamismo del lenguaje lleva al poeta a crear su universo verbal utilizando las mismas fuerzas de atracción y repulsión. El poeta crea por analogía. Su modelo es el ritmo que mueve a todo idioma El ritmo es un imán La operación poética no es diversa del conjure, el hechizo y otros procedimientos de la magia. Y la actitud del poeta es muy semejante a la del mago Los dos utilizan el principio de analogía, los dos proceden con fines utilitarios e inmediatos: no se preguntan qué es el idioma o la naturaleza, sino que se sirven de ellos para sus propios fines. No es difícil añadir otra nota magos y poetas, a diferencia de filósofos, técnicos y sabios, extraen sus poderes de sí mismos. (Arco 53)


El poeta-mago busca palabras y crea con ellas su propio "universo verbal". Las adquiere de un contexto, pero no se elimina la magia o la voluntad magnética de las palabras o las letras mismas. Al escribir, o más específicamente deletrear palabras se va dando una creación dentro del nivel lingüístico, pero simultáneamente se aparta de él y se dirige a un universo poético que no puede acomodarse a la concepción del espacio medible de la página ni al tiempo histórico en el que se está escribiendo. En la acción del deletreo podemos re-examinar el otro sentido de la palabra spell en inglés. Al hechizar, se detiene la sucesión temporal y se le da cabida a los poderes y a la obra artificiosa del hechicero. Al escribir un poema, por un momento epifánico el poeta también experimenta la suspensión del tiempo y la transmutación del espacio. Según Paz, "el poeta despierta las fuerzas secretas del idioma. En suma, el poeta encanta al lenguaje por medio del ritmo" (Arco 56, énfasis mío). La escritura es un encanto, un hechizo, y por ende, un medio por el cual el hombre puede desafiar al tiempo.[2]

     El poema también funciona como un hechizo porque presenta la posibilidad de una otredad simultánea. En el prólogo a Los signos en rotación y otros ensayos (1971), Carlos Fuentes sugiere que la poesía de Paz es una "encarnación del tiempo y escritura del espacio (10, 12). Sus poemas son cifras de formas y movimientos que no pueden ser fijados en un contexto cultural singular. Añade Fuentes que la poesía de Paz es una "lectura de un mundo verdadero y humano" (11, énfasis mío) Esto nos lleva a pensar en un breve poema de Paz titulado "Hermandad Homenaje al astrólogo Claudio Ptolomeo".


Soy hombre: duro poco y es enorme la noche.
Pero miro hacia arriba:
las estrellas escriben.
Sin entender comprendo:
también soy escritura
y en este mismo instante 
alguien me deletrea. (Árbol adentro 37)


La voz lírica del poema pertenece a Ptolomeo quien se encuentra mirando los fragmentos estelares y espectaculares de la "enorme noche" y se siente identificado con ella. Durante este momento de lectura contemplativa se logra la unión de algunos pedazos, la transformación demorada del lector mismo como una presencia o identidad verbal. Es decir, el hombre se siente reflejado en la escritura: se hace palabra. Ptolomeo logra comprenderse mejor al proyectarse en un cielo distante y se encuentra consigo mismo en el acto mismo de la lectura. El narrador de El mono gramático (1974) explora este concepto más a fondo. Siendo un viajero y también un escritor, dice lo siguiente:


La escritura humana refleja a la del universo, es su traducción, pero asimismo su metáfora: dice algo totalmente distinto y dice lo mismo. En la punta de la convergencia el juego de las semejanzas y las diferencias se anula para que resplandezca, sola, la identidad. Ilusión de la inmovilidad, espejismo del uno: la identidad está vacía, es una cristalización y en sus entrañas transparentes recomienza el movimiento de la analogía. (135)


A través de la escritura y la lectura se acortan distancias porque se va uniendo lo conocido y lo desconocido. El poema es la concretización de esta unión. En su volumen de ensayos titulado La cantidad hechizada (1970) el escritor cubano José Lezama Lima añade otro elemento impredecible en la escritura poética: el "asombro indetenible", la magia incesante que las letras producen al participar en un acto hechizante de creación. Lezama afirma: "el poeta comienza por situar signos de contenido desconocido. El alfabeto aparece entonces como una colección de señales de lo que se conoce y lo que se desconoce [...] aparición de lo invisible estelar o surgimiento después del naufragio de lo visible, pero en una forma de asombro indetenible, de visible inexistente". (24)

     Paz y Lezama nunca se conocieron en persona, pero tuvieron una relación epistolar tanto como "poética". Lezama publicó a Paz varias veces en la revista cubana Orígenes y también se hicieron homenajes mutuos. En el poema "Refutación de los espejos", el cual aparece como prólogo de Fragmentos a su imán (una colección de poesía póstuma de Lezama de 1977), Paz evoca el primer instante en que habría leído y conocido al poeta cubano.[3] Pero antes de referirse a Fragmentos a su imán u obras anteriores de Lezama, realiza una lectura sumamente detenida de su nombre. Dice: "Yo vi, entre los chopos líquidos de las eles y los montes magnéticos de las emes, rodeado de vocales —sólo faltaba la u, caracol de la melancolía, ciervo enamorado de la luna— a José Lezama Lima, apoyado en su vara políglota, pastor de imágenes" (7). Paz ofrece una detalladísima observación de cada una de las letras que componen el nombre completo del poeta cubano. La escritura se asimila entonces al dibujo.[4] Las letras de su nombre logran reconstruirlo como persona. Lezama es un "rostro de catorce letras". Paz prosigue diciendo que al leer los poemas en Fragmentos a su imán sintió que podía tutear a Lezama.[5] En otras palabras, Paz experimentó una cercanía o intimidad con el creador de aquellos poemas. Dice Paz con una actitud apostrófica: "Sí, tú eres el guardián del Spermatikos Logos y lo preservas, como tu maestro Carpócrates, de la tiranía del cosmócrata" (9). Paz sugiere que a través de la poesía lezamiana uno puede comprender la capacidad germinadora del lenguaje. En el momento de su lectura, las letras y las palabras se apartan de la materia y como los gnósticos carpocracianos, se puede ir hacia la búsqueda infinita de una lejanía que transciende la realidad física.

     Continuando el diálogo establecido en el prólogo de Paz, un poema en Fragmentos a su imán está dedicado a Paz. El poema, titulado "Octavio Paz", se refiere a la lenta edificación de una conjugación de antiguas tierras americanas, europeas y orientales. Entre muchos referentes histórico-culturales, se mencionan divinidades mexicanas, el carnaval de Río, farolas tibetanas y reyes de Grecia. Lezama evoca un sitio extraño en el cual Paz, denominado "el Poeta", lleva a cabo su creación. Es un sitio plural, una ciudad confusa en la que apenas un humano, un guerrero japonés entre medio de las cosas que todavía no han sido creadas, deja de estar en silencio y comienza a hablar. En otras palabras, es un poema sobre el origen del universo y los comienzos del lenguaje.


El movimiento de la palabra
en el instante del desprendimiento que comienza
a desfilar la cantidad resistente,
 en la posible ciudad creada
para los moradores increados, pero ya respirantes. (Fragmentos 28)


Lezama comprueba que la poesía de Paz viene de muchos sitios y se desprende hacia una búsqueda que no pretende llegar a un punto concreto. Dentro de su creación poética se escuchan silencios o respiros. En esta creación que es retomada por la mirada del lector, las palabras cobran vida.

     Vemos entonces que la poesía ofrece la posibilidad de ir hacia el Otro, de la manera en que Paz se dirige a Lezama, o viceversa, un Otro que se encuentra a la distancia. La posibilidad se encuentra en el acto de lectura el cual consiste en reconectar fragmentos y estar dispuesto a apreciar la manifestación del logos germinador o "logos spermátikos" que Lezama define en La cantidad hechizada como "la participación de cada palabra en el verbo universal, participación que atesora una respiración, que une lo visible con lo invisible, una digestión metamorfósica y un procesional espermático, que trueca el germen en verbo universal, complementaria hambre protoplasmática que engendra la participación de cada palabra en una infinita posibilidad reconocible" (441).

     Cabe volver a la raíz de spell a través de una indagación del concepto del logos, desarrollado desde los comienzos de la filosofía helénica. El logos es el aliento vital que parte de una divinidad y va hacia la tierra, hacia la humanidad. Muy parecido a spelian, la raíz del término logos, proveniente del griego legein, contiene el significado de "decir", "contar" o "relatar". Esto nos remite a la animación de lo inanimado a través de la palabra, a los mitos o escritos religiosos sobre la creación del mundo. Podemos pensar por ejemplo en el libro del Génesis en el cual Dios dice: "Sea la luz, y fue la luz". El ser humano respira porque Dios respiró en él. La palabra es articulada o dicha con un soplo divino y así, como dice Lezama de la poesía de Paz, respira. En el poema "La palabra dicha", de Paz, la palabra despierta y tiene vida propia al mismo tiempo que está escrita en la página:


La palabra se levanta 
de la página escrita
La palabra,
labrada estalactita,
grabada columna,
una a una letra a letra
El eco se congela
en la página pétrea (Salamandra 31)


Esta primera estrofa del poema acaba en el momento en que la palabra dicha queda inscrita o congelada en "la página pétrea". Pero luego, en el resto del poema, la palabra logra realizar una fuga perpetua a través del silencio. Este poema está precedido por otro titulado "La palabra escrita", el cual tematiza la tensión entre la escritura que es fija y la germinación de otras palabras pensadas: palabras o ideas que surgen a raíz de la primera palabra escrita. Volvemos entonces al momento de la escritura de la poesía. Cuando el poeta se sienta a escribir, a deletrear y buscar palabras, no puede evitar volver constantemente a sí mismo y enfrentar su existir, o sea, es susceptible a cualquier tipo de desconcentración. Según Paz, "El poeta consulta el diccionario en busca de la rima rebelde. No la encuentra. Fuma, se levanta, se sienta, vuelve a levantarse" (Arco 158). El poeta es interrumpido por su participación en el mundo y por la misma lectura y relectura de lo que está en proceso de creación. Durante esta ardua práctica de escribir, tachar, re-escribir, y leer la escritura de uno mismo o percibir su entorno (como ocurre con el narrador de El mono gramático), se produce casi inesperadamente el poema: "Poeta y lector son dos momentos de una misma realidad. Alternándose de una manera que no es inexacto llamar cíclica, su rotación engendra la chispa: la poesía" (Arco 39).


Escritura y visión del Oriente

Además de explorar la creación y la inspiración poética, El arco y la lira también es un estudio que dialoga con diversas filosofías. Por ejemplo, las referencias a Ernst Cassirer, filósofo de la tradición del idealismo alemán, abundan en la discusión del concepto de "la otra orilla". Sin embargo, Paz explica que el origen de esta frase radica en el budismo; "Mahaprajnaparamita es un término sánscrito del país occidental; en lengua Tang significa: gran-sabiduría-otra-orilla-alcanzada" (Arco 122). Se puede resumir como la experiencia de un salto o un viaje místico hacia el otro lado, que está dentro de uno mismo.


La "otra orilla" está en nosotros mismos. Sin movernos, quietos, nos sentimos arrastrados, movidos por un gran viento que nos echa fuera de nosotros. Nos echa fuera y, al mismo tiempo, nos empuja hacia dentro de nosotros. La metáfora del soplo se presenta una y otra vez en los grandes textos religiosos de todas las culturas: el hombre es desarraigado como un árbol y arrojado hacia allá, a la otra orilla, al encuentro de sí. (Arco 123)


Al mirar al Otro, es posible comprenderse a uno mismo porque se puede percibir lo que uno no es. Para profundizar la discusión de la experiencia del Otro, Paz se refiere a los escritos de Rudolf Otto, teólogo alemán quien acuñó el término teosófico numen para designar el elemento irracional de la experiencia religiosa ante Dios: el temor, fascinación, ilusión y exaltación inspirada por la percepción de lo divino.[6] Es una sensación que se manifiesta, según Paz, como un "un misterio tremendum, un misterio que hace temblar [...] El misterio—esto es 'la inaccesibilidad absoluta'— no es sino la expresión de la 'otredad', de esto Otro que se presenta como algo por definición ajeno o extraño a nosotros" (Arco 129).

     Al igual que Paz, Otto también exploró los límites del Occidente y emprendió muchos viajes para sus investigaciones. Como historiador de religiones cristianas y no cristianas, Otto vivió por un tiempo en África y en Asia. Tomando el caso de Paz tanto como de Otto podemos concluir que en el viaje (o en la estadía en el extranjero) hay algo indiscutible que hace que sigamos percibiendo al Otro con extrañeza. En el viaje se activa, tomando prestadas las palabras de Michel de Certeau, una "locura de ver", "To travel is to see, but seeing is already traveling" (Certeau 26). Durante un viaje, la visión se agudiza y se apropia del espacio extraño mientras se va realizando una multiplicación del espacio. El sentido de la vista es además el portal hacia una pluralidad de tiempos. Cuando leemos, la vista nos mueve sin hacernos dejar de ocupar el mismo lugar. El poema "Cuento de dos jardines", del libro Ladera este (1969), demuestra cómo un lugar se puede transformar en una apertura temporal.


Una casa, un jardín,
No son lugares: 
Giran, van y vienen.
Sus apariciones
 Abren en el espacio
 Otro espacio.
 Otro tiempo en el tiempo. (130)


A través del sentido de la vista, el espacio se actualiza, adquiere una nueva forma de ser. Los ojos absorbentes de un viajero o un extranjero hacen que los lugares dejen de ser espacios fijos. Continúa "Cuento de dos jardines" de la siguiente forma:


Un jardín no es un lugar:
 Es un tránsito, 
Una pasión: 
No sabemos hacia donde vamos. 
Transcurrir es suficiente,
Transcurrir es quedarse.
Una vertiginosa inmovilidad (137-138) 


Se abren los límites de la visión y en vez de creer, creamos con la vista. Modificando la frase "ver para creer", en otro poema posterior Paz dice con un tono proverbial: "hay que poblar el mundo con ojos, hay que ser fieles a la vista, hay que CREAR PARA VER" (Árbol 129). El viaje sin duda abre la posibilidad de ver otras realidades, o mejor dicho, otredades. Sin embargo, en estas otredades también encontramos pedazos de algo que ya hemos visto. Por una suerte de "transparencia universal", lo nuevo de alguna manera nos recuerda a algo del pasado. Dice Paz en El arco y la lira:


A veces, sin causa aparente o como decimos en español: porque si vemos de verdad lo que nos rodea. Y esa visión es, a su manera, una suerte de teofanía o aparición, pues el mundo se nos revela en sus repliegues y abismos como Krisna ante Arjuna [...] esto que vemos por primera vez ya lo habíamos visto antes [...]. Estamos encantados, suspensos en medio de la tarde inmóvil. Adivinamos que somos de otro mundo. Es la "vida anterior", que regresa. (133-134)


Durante el viaje siguen volviendo recuerdos del punto de partida. El viaje permite la experimentación de ese transcurrir del tiempo, el cual es un quedarse o, más que un quedarse, una vuelta al origen.

     Entre México e India, hay una distancia enorme, un océano extenso, es decir, una separación real innegable. No obstante, no deja de ser una distancia poética, un espacio de "vislumbres". Paz, llamado "peregrino de las civilizaciones" por Carlos Fuentes, escribe sobre el Oriente en sus textos antes tanto como después de haberlo visitado. Cuando leemos un texto como Vislumbres de la India (1995), abunda la exactitud de nombres de lugares, fotografías de monumentos, personas y paisajes, es un texto fiel a la realidad, un texto que le pertenece a un auténtico viajero intelectual. Pero Paz también escribe poéticamente sobre otra India. En otro texto como El mono gramático Paz deletrea la India que excede los límites del cuerpo y la percepción de los órganos. Esto lo podemos percibir en el comienzo en el cual el narrador recorre el pueblo de Galta en India y acaba perdiéndose en la búsqueda inconclusa de un más allá inimaginable.


Cuando caminaba por el sendero de Galta, ya lejos de la carretera, una vez pasado el paraje de los banianos y los charcos de agua podrida, transpuesto el Portal en ruinas, al penetrar en la plazuela rodeada de casas desmoronadas, precisamente al comenzar la caminata, sin rumbo fijo. Iba al encuentro… ¿de qué iba al encuentro? Entonces no lo sabía y no lo sé ahora […] todas esas sensaciones, visiones y semipensamientos que aparecen y desaparecen en el espacio de un parpadeo, mientras se camina al encuentro de […]. El camino también desaparece mientras lo pienso, mientras lo digo. (11-12)


Habiendo vivido Paz en la India cuatro años, el recorrido de este narrador es un tanto autobiográfico. Es casi imposible no igualar las observaciones de este narrador a las de Paz, tal y como lo leemos en Vislumbres de la India, el cual desenvuelve las huellas e impresiones que dejó en él. En esta exploración ensayística, Paz hace comparaciones entre India y México. Da ejemplos concretos sobre paralelos geográficos y culturales. Compara el mole con el curry y los vestuarios coloridos; enfatiza la importancia del chile en ambas culturas y cuenta la historia de la china poblana. A fin de cuentas, al estar en la India, Paz confirma una noción propuesta ya en El arco y la lira y es que “cada sitio es el mismo sitio” (Arco 261) porque la dispersión no es pluralidad, sino repetición: siempre el mismo yo que combate ciegamente a otro yo ciego. Propagación, pululación de lo idéntico” (Arco 260). Paz registra el Oriente (o específicamente India) como una otredad, pero también como parte de sí mismo. Como en el capítulo 7 de Rayuela (1963) de Julio Cortázar, en el acercamiento íntimo hacia el Otro, se acaba jugando a ser cíclopes, a ser iguales, a ser un abrazo o una saliva en un beso tibio: es un juego de espejos.[7] En la búsqueda del Otro que está a una distancia, se encuentran pedazos de sí mismo; el Otro de pronto es extensión o pedazo de uno mismo. Y es justo esa sensación de familiaridad, de verse a uno mismo en el Otro, lo que sorprende más que lo distinto, lo diferente.

     No pretendo negar la incuestionable incomunicación entre “ladera este” y ladera oeste”. Pero me interesa más el hecho de que esas distancias entre laderas sean productivas, espacios espermáticos. Me asombra más el hecho de que incluso después de emprender el viaje o saltar a la otra orilla, es posible re-leer y recordar la fascinación anterior al viaje, anterior al anhelado encuentro. 


Asombro, estupefacción, alegría, la gama de sensaciones ante lo Otro es muy rica. Mas todas ellas tienen esto en común: el primer movimiento del ánimo es echarse atrás. Lo Otro nos repele: abismo, serpiente, delicia, monstruo bello y atroz. Y a esta repulsión sucede el movimiento contrario: no podemos quitar los ojos de la presencia, nos inclinamos hacia el fondo del precipicio. Repulsión y fascinación. Y luego, el vértigo: caer, perderse, ser uno con el Otro. (Arco 132-133)


Simultáneamente nos acercamos y nos sentimos repelidos por lo Otro. Sin embargo, seguimos fascinados porque reconocemos pedazos que nos unen a lo Otro. En varios poemas y ensayos sobre poesía, abarca los mitos del origen del universo en la tradición helenística, en el cristianismo, el hinduismo, o el budismo. En ellos Paz se refiere constantemente a una unidad primordial. Declara por ejemplo en el poema “Fábula”, que en las edades antiguas:  


Todo era de todos
Todos eran todo
Sólo había una palabra inmensa y sin revés 
Palabra como un sol 
Un día se rompió en fragmentos diminutos 
Son palabras del lenguaje que hablamos 
Fragmentos que nunca se unirán 
Espejos rotos donde el mundo se mira destrozado. (Semillas 9-10)


De una totalidad absoluta, habría ocurrido una división violenta, la explosión de la sustancia primordial que forma parte de la mitología de varias civilizaciones tanto como de la ciencia moderna con el Bing Bang. Se extiende de aquí la idea recurrente de que los hombres han sido lanzados” o “arrojados” a un mundo hostil e indiferente. En varios textos como El arco y la lira y La llama doble, Paz explora la soledad poética del hombre ante el caos del mundo: “la caída del eterno ahora en la sucesión” (Llama 219). Es la soledad del hombre que filosofa sobre su ser en la Antigüedad, soledad también del hombre del romanticismo, el hombre que está perdido y aspira encontrarse con el Otro: “El hombre solo, arrojado a esta noche que no sabemos si es la de la vida o la de la muerte, inerme, perdidos todos los asideros, descendiendo interminablemente, es el hombre original, el hombre real, la mitad perdida” (Arco 244). Es la soledad del mundo occidental que se siente atraído por el Oriente. Es por último también la soledad del poeta moderno que se encuentra en un mundo en ruinas y entre medio se cuestiona qué es la poesía.

     Luego de ser “arrancado de la totalidad” (Llama 220), el hombre se encuentra, o más bien, se pierde “en un espacio que también se dispersa, errante en su propia dispersión. En un universo que se desgrana y se separa de sí” (Arco 260). El hombre está permanentemente solo, pero a través de la poesía puede evocar los comienzos del tiempo cósmico, aquel tiempo de la unidad primordial. Por lo tanto, poesía es “conciencia de la separación y tentativa por reunir lo que fue separado” (Arco 284). Los sonidos, las letras y las palabras están en permanente separación hasta que se establece una relación entre ellas o se reconcilian con su entorno descentrado.

     En su ensayo "The Defence of Poetry" (escrito en 1821 y publicado en 1840), el poeta romántico inglés Percy Bisshe Shelley famosamente declara al poeta un legislador del mundo: un profeta. Esto es porque los pensamientos del poeta, según Shelley, son comparables a la semilla de una planta; son germinadores y renuevan el lenguaje. "[Poetry] arrests the vanishing apparitions, which haunt the interlunations of life [...] it marries exultation and horror, grief and pleasure, eternity and change; it subdues to union under its light yoke, all irreconcilable things. It transmutes all that it touches" (550). La poesía reconcilia las partes opuestas y de esta manera invoca la unidad primordial de un tiempo pasado o perdido. En Conjunciones y disyunciones, Paz se refiere al tiempo cíclico como la "posibilidad que cada individuo tiene de recobrar su porción viva de pasado" (19). Es una recuperación de los mitos y una recuperación de la otredad. En la última página de El mono gramático, el narrador no puede escribir, la visión/lectura de lo que no ha escrito todavía lo inquieta y lo interrumpe. No obstante, al final, el narrador se siente liberado al escribir la palabra "reconciliación".


Esplendor[8] es esta página, aquello que separa (libera) y entreteje (reconcilia) las diferentes partes que la componen, aquello (aquella que está allá, al fin de lo que digo, al fin de esta página y que aparece aquí, al disiparse, al pronunciarse esta frase, el acto inscrito en esta página y los cuerpos (las frases) que al entrelazarse forman este acto, este cuerpo. La secuencia litúrgica y la disipación de todos los ritos por la doble profanación (tuya y mía), reconciliación/liberación, de la escritura y la lectura. (140)


El texto, aunque parece inconcluso, termina con esta página porque el narrador-poeta está ya reconciliado, entretejido con el Otro o mejor dicho la Otra que tanto ha deseado y buscado.


Conclusiones

En el comienzo de este ensayo vimos que para Paz el erotismo es la evolución de la sexualidad, pero también una vuelta a ella. De la misma manera, la poesía pone al hombre fuera de sí, pero al mismo tiempo lo hace regresar a sí mismo. Shelley por su parte dice que la poesía no solo engrandece la imaginación, sino que renueva el universo ["it creates anew the universe"] (550). Es decir, al escribir y al leer poesía ocurre un hechizo por el cual se crea otro y simultáneamente el mismo universo que nos precede. Como dice Paz en el prólogo a su colección de poemas El fuego de cada día (1989), "La poesía cambia con el tiempo por si sola, como el tiempo mismo, para volver al punto de partida" (5). La palabra participa y encarna la cotidianidad; se usan las mismas letras del cada-día al mismo tiempo que vamos yendo hacia el comienzo. Se avanza en el regreso; se vuelve a la unidad y al orden en el desorden de las letras y de los cuerpos que han sido separados, pero que siempre vuelven a ser uno en el encantamiento o hechizo del lenguaje.

     Por último, hemos visto que la obra de Paz expresa un goce inacabable en la demora de la consumación o del encuentro con el Oriente, incluso habiendo estado ahí. Aunque Paz visitó y vivió varios años en Asia, su "pensamiento asiático" no presenta un tiempo ni un lugar fijo. Este "pensamiento" se da en sus primeros poemas y ensayos tanto como en las obras que escribió durante o después de sus viajes a Asia. Surge reiteradas veces a través del intento de siempre ver más allá, la insistencia de leer y deletrear constelaciones lejanas. La sustancia poética de Paz se expande permanentemente, pero en ese infinito esos fragmentos, devoradores de realidad, no dejan de participar y recuperar la unidad perdida; lezamianamente, son fragmentos que vuelven a su imán. Paz demuestra que al escribir, las palabras adquieren vida, respiran y detienen al mundo. Después, al ser leídas no dejan de saltar hacia otras orillas o laderas.

     Hacia el final del ya citado ensayo "Paz en Oriente", Sarduy le agradece al poeta mexicano (o mejor dicho, poeta universal) por sus palabras y sus textos porque según Sarduy, lo inspiraron a viajar también al Oriente. Aprovecha así de relatar brevemente sobre su primer viaje a la India, realizado en 1971. Describe el ruido, la muchedumbre y el "calor inhumano" en las calles, ese calor insoportable que se pega a la piel y a la ropa. Se refiere en suma a aquellos desafíos que un viajero típicamente experimenta con más intensidad al estar en un lugar desconocido. Pero luego, al encontrarse ante la presencia de un culto dirigido a Kali, una de las diosas principales en el hinduismo, Sarduy dice que llega a pensar "irresistiblemente" en la Otra evocada por Paz, Coatlicue, la diosa azteca del antiguo México. "[D]e pronto", concluye Sarduy, "el Asia de Paz se desdobló, proyectó su reflejo. Las dos escenas se comunican. Octavio Paz conoce el pasadizo secreto. Su palabra elucida y une las dos laderas" (1443).



Obras citadas

Cortázar, Julio. Cuaderno de bitácora de “Rayuela”. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1983.

—. Rayuela. Buenos Aires: Editorial Sudamérica, 1965.

De Certeau, Michael. “The Madness of Vision”. Trans. Michael B. Smith. Enclitic 7:1 (1983): 25-31.

Debicki, Andrew A. “El trasfondo filosófico y la experiencia poética en obras de Octavio Paz”. Poetas hispanoamericanos contemporáneos: punto de vista, perspectiva, experiencia. Madrid: Editorial Gredos, 1976. 141-158.

Fuentes, Carlos.  “Prólogo”. Signos en rotación. Madrid: Alianza Editorial, 1983.

Lezama Lima, José. La cantidad hechizada. La Habana: UNEAC, 1970. 

—. Fragmentos a su imán. México: Ediciones Era, 1978.

Paz, Octavio. Conjunciones y disyunciones. México: Ediciones Joaquín Mortiz, 1969. 

—. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica, 2003.

—. El fuego de cada día. Barcelona: Editorial Seix Barral, S. A., 1989.

—. El mono gramático. Barcelona: Editorial Seix Barral, S. A., 1974.

—. Entrevista con César A. Salgado. “Conversaciones con Cesar A. Salgado”. Vuelta 138 (1988): 13-21.

—. Entrevista con Maso Yamagushi. “Oriente, Imagen, Eros”. Pasión crítica. Barcelona: Editorial Seix Barral, S. A., 1985. 163-179.

—. “Escribir y decir (Conversación en la Universidad)”. Pasión crítica. Barcelona: Editorial Seix Barral, S. A., 1985

—. La llama doble. Barcelona: Editorial Seix Barral, S. A., 1993.

—. Ladera este. México: Editorial Joaquín Mortiz, S. A., 1969. 

—. Semillas para un himno. México: Tezontle, 1954. 

—. Vislumbres de la India. Barcelona: Editorial Seix Barral, S. A., 2004.

Prieto, Abel Enrique. “Fragmentos a su imán (Notas pobre poesía póstuma de Lezama)". Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima. Madrid: Editorial Fundamentos, 1984. 209-224.

Sarduy, Severo. “Barroco”. Guerrero, Gustavo and François Wahl, eds. Severo Sarduy: Obra completa. Tomo II. París: Ediciones Unesco, 2000. 1197-11261.

Shelley, Percy Bisshe. “A Defence of Poetry”. Critical Theory Since Plato. Boston: Thomson Wadsworth, 2005. 537-551.




[1] De forma deliberada, me refiero aquí al Oriente con algo de imprecisión aunque en el resto del ensayo acudo más a los textos que Paz escribió inspirado en la India.

[2] Extraigo la idea de la epifanía de un estudio del crítico literario Andrew P. Debicki quien afirma que la lírica de Paz "trasciende los límites de la vida y produce una epifanía (aunque a veces ésta no resulte permanente)" ("Trasfondo Filosófico" 158) Debicki afirma que la temporalidad es un factor que encierra al hombre en sus límites, mientras que el poema, "al captar vívidamente una visión superior, detiene el fluir del tiempo". (143)

[3] Esto habría sido a través de la circulación de la revista Espuela de plata, dirigida por Lezama, Guy Pérez Cisneros y Mariano Rodríguez entre los años 1939 a 1941.

[4] Asimilando la escritura con el dibujo, dice un pequeño poema de Paz que aparece en Ladera este (1969): “Yo dibujo estas letras/ como el día dibuja sus imágenes /y sopla sobre ellas y no vuelve” (Fuego 185).

[5] El crítico Abel Enrique Prieto señala que Fragmentos de su imán pertenece a un tercer momento en la poesía lezamiana, después de Enemigo rumor (1941) y Dador (1960). La obra póstuma sería “un lenguaje poético nuevo” de “trémula sinceridad” y “una claridad transparente” (212).

[6]  Rudolf Otto (1869-1937) fue también historiador de religiones. Algunos de sus libros son Lo santo: lo racional y lo irracional en la idea de Dios (1917), El Misticismo oriental y occidental (1926), La religión hindú de la gracia y el cristianismo (1930), y El reino de Dios y el Hijo del Hombre (1938).

[7] Cabe notar que Cortázar también tuvo una inspiración oriental en la concepción de Rayuela. Antes de darle el título Rayuela, Cortázar habría contemplado la posibilidad de llamar su novela Mándala, refiriéndose al dibujo laberíntico y complejo que se construye en torno a un centro común en el hinduismo y el budismo. Sin embargo, finalmente Cortázar habría concluido: “Creo que debe llamarse Rayuela. Mándala es pedante” (Cuaderno 17).

[8] Esplendor es un personaje femenino recurrente y deseado por el narrador. Representa la intensa capacidad de seducción que suscita la otredad.