Conversaciones y novedades

Elena Garro, historias para el cine

Jaime Vázquez

Año

1935

Tipología

Novedades

 

Póster de la película La cuarta casa, un retrato de Elena Garro

“Sí, en la casa había dos o tres relojes de péndulo… y en la noche se quitaba el péndulo porque mi papá pensaba que así detenía el tiempo, yo creo, que se detenga el tiempo un poco, que se detenga”, rememora Elena Garro con su voz en off, mientras la cámara sigue los pasos de una muchacha que se aleja, que corre en el campo hacia la noche. La cámara abandona a la joven y entra a la casa de Cuernavaca, ilumina un florero con rosas marchitas y a un gato negro que descansa sobre un baúl; mientras, escuchamos de fondo la canción “El rey” de José Alfredo Jiménez, interpretada en francés por Aurora Cano, acompañada al acordeón por Iñaki. Otro gato, blanco, salta de una silla hacia el círculo de luz que proyecta el spot. La cámara se detiene de pronto y captura a Elena Garro, sentada, mirándonos, entre asustada y asombrada, unos ojos que esperan en silencio.


          Es parte del inicio de La cuarta casa, un retrato de Elena Garro, cortometraje documental dirigido por José Antonio Cordero y producido en 2001 por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE).


          Cordero monta su documental de 35 minutos con fragmentos de entrevistas a Elena Garro —con la presencia de Helena Paz— realizadas entre 1994 y 1997 en la casa de Cuernavaca. Elena cuenta, recuerda, afirma, duda, mira a su entrevistador, confiesa, se sincera, fantasea. Estamos en el último hogar de una escritora que moldeó su propio personaje, el cual se confunde entre lo literario y lo real con ausencias, silencios, misterios, huidas, heridas y rencores; recuerdos que se amoldan a su gusto para conformar una autobiografía ficcionada.


Toma uno: Adolfo Best Maugard    


La relación que mantuvo Elena Garro con el cine, sin embargo, comienza muy temprano en su vida. Su ingreso a la Universidad Nacional la acercó, como sabemos, a las letras, la danza y la actuación. Participó muy joven en el Teatro Universitario bajo la dirección de Julio Bracho, y en 1934 formó parte del proyecto encabezado por Adolfo Best Maugard para la filmación del documental Humanidad, cortometraje producido por instituciones de gobierno y fotografiado por Agustín Jiménez; este filme no oculta la influencia del cineasta Sergei Eisenstein.



         Best Maugard, recordemos, había sido comisionado por el gobierno de México para dar seguimiento a la filmación que el director ruso realizó en nuestro país de la película ¡Que viva México!, iniciada en 1930. Diego Rivera, entusiasmado con Humanidad, lo reseñaba así: “No solo el film de Best es prueba de la superioridad del 'verismo' sobre las películas de sets hechas en los estudios: recuérdese El acorazado Potemkin y Octubre, éxitos clamorosos mundiales del cine soviético, fundamentalmente 'verista' sin sets, así como la 'camaradería' de la cinematografía alemana igualable en belleza a los citados rusos. Cuando el mismo cine soviético creyó progresar introduciendo la técnica de set sustituyendo la teatralidad al verismo, su poder se derrumbó hasta más debajo de las producciones más mediocres de Hollywood” [1]


          La Filmoteca de la UNAM resguarda un fragmento de un poco más de minuto y medio de este primer trabajo de Best Maugard en el cine, donde no es posible identificar la participación de la joven Elena. El cine documental en aquellos años iniciales, en el comienzo del cine sonoro, estaba ligado, como en otras partes del mundo, a la propaganda gubernamental y a la ideología del estado.


          Elisa Lozano (en El paréntesis fílmico de Best Maugard) documenta la idea detrás de la producción de Humanidad: "Ese era grosso modo el panorama en 1934 cuando el gobierno federal, a través de la Beneficencia Pública, solicita al pintor Adolfo Best Maugard la filmación de un documental con el objetivo de mostrar al público el trabajo realizado por las instituciones al servicio de los sectores de la población más vulnerables y desprotegidos, como huérfanos, indigentes, invidentes, personas de la tercera edad".


          En 1935, concluyó la producción de Humanidad y, posteriormente, se exhibió al público. Best Maugard (a quien Paz conoció años antes a través de Julio Torri), realizaría un corto después de Humanidad, titulado Piñatas, bajo el mismo concepto estético. 


          Años más tarde, en las cartas que Octavio Paz envió a su prometida, Elena Garro, hay referencias a las inquietudes cinematográficas de la joven. Guillermo Sheridan apunta lo siguiente: “… en 1937 cuando Paz está en Mérida con el fervor de un brigadista dedicado al proletariado, y Helena desea dedicarse al teatro y al cine, ámbitos impropios en un país y una época en los que aún se miraba con desdén a actrices y bailarinas. La idea de que su 'linda niña' interactuase con gente de teatro, que se mostrase en escenarios o (peor aún) en la pantalla de un cine, le extrae al muchacho un severo sosias puritano. El joven lector que se enciende ante la libertad de las heroínas de D.H. Lawrence, se retrae a su condición de varón tutelar; el lector de Nietzsche que celebra la 'danza en el aire' de la libertad le ordena a Helena que se aleje de 'la danza y la locura'; y el lector de Proust, que entiende por medio de Swann el infierno de los celos, es incapaz de apreciar en sí mismo la dimensión de ese error sádico: el del enamorado convencido de ser el objeto único del interés de su pareja, el único objeto real de su libertad. Que Helena quisiera hacer teatro y bailar y salir en el cine le parece a Paz una frivolidad coqueta, un desplante narcisista: lo que debería hacer es irse con él a Mérida y, como él, dedicarse a escribir, a educar niños proletarios y a luchar por la justicia en México y España” [2].


          Este rechazo de Paz puede referirse a una supuesta participación de Elena Garro como actriz en el primer largometraje de Best Maugard, la mítica película La mancha de sangre, filmada en 1937 y estrenada, por cuestiones de censura, hasta 1943. Desaparecida por décadas, la cinta se convirtió en un objeto mítico de nuestro cine. Para nuestra fortuna, la Filmoteca de la UNAM la recobró y ahora es una peculiar aventura cinematográfica; es posible verla sin el audio del penúltimo rollo (tiene subtítulos) y con audio, pero sin subtítulos en el último rollo.


          Lo cierto es que no hay, hasta ahora, registro alguno que permita afirmar que Garro recibió una invitación del director para participar en la cinta. Best Maugard pensaba que la actriz idónea para el papel protagónico de la película (Camelia, una prostituta bondadosa que se enamora de un joven provinciano pobre) debía ser para una figura reconocida en el medio. Se barajaron los nombres de Elvira Ríos y Adriana Lamar, sin embargo, la joven elegida fue la michoacana Soledad García Corona, que a partir de ese momento, se llamaría Stella Inda (claro, es la madre de Pedro en Los Olvidados de Luis Buñuel y Soledad Anaya en El rebozo de Soledad de Roberto Gavaldón).


          La mancha de sangre, calificada como pornográfica en su momento, censurada y extraviada por muchos años, constituye un capítulo muy especial en la historia de nuestro cine.


Toma dos: Archibaldo Burns    

“Su primer trabajo como director fue el cortometraje Perfecto Luna (de 1958, se perdió en el incendio de la antigua Cineteca Nacional), basado en un cuento de Elena Garro, con quien colaboró en otras ocasiones”, escribe Juan José Olivares en la nota para La Jornada en la que da cuenta del deceso de Archibaldo Burns [3], director de esa cinta, y personaje que ocupó un lugar especial en la vida de Garro. Perfecto Luna es un relato que la escritora incluyó en el libro La semana de colores, publicado por la Universidad Veracruzana en 1964.


          En 1967, Burns adaptó El árbol, de Elena Garro, para su largometraje Juego de mentiras; película ganadora del tercer lugar en el Segundo Concurso de Cine Experimental (protagonizada por Kiki Herrera Calles y Soledad Jiménez). Los premios correspondientes al primero y cuarto lugar se declararon desiertos. El segundo lugar fue para El mes más cruel, de Carlos Lozano.


          Juego de mentiras es la historia de Marta, la patrona, y Luisa, la empleada; en ella se relata una historia de violencia. La película cruzó por problemas de exhibición, su estreno formal fue tardío y su título se modificó, seguramente, para la satisfacción de un público masivo: La venganza de la criada.


Juego de mentiras, Archibaldo Burns, 1967, 



Toma tres: Mauricio de la Serna

 

El 28 de abril de 1958 comenzó la filmación de Las señoritas Vivanco en los Estudios Churubusco. La historia de las hermanas Hortensia y Teresa Vivanco de la Vega, hijas del coronel Anacleto Vivanco, se sitúa en Guanajuato a finales del siglo XIX. La película, de Producciones Grovas, dirigida por Mauricio de la Serna, con argumento de Juan de la Cabada, Elena Garro y Josefina Vicens, se estrenó el 9 de abril de 1959 en el Cine Alameda. Emilio García Riera comenta: “La mera idea de hacer de la cinta un 'homenaje a sus dos eminentes actrices' (eso dicen los títulos de la presentación) Sara García y Prudencia Grifell, abuelas eméritas del cine mexicano, atentó contra la intención satírica del argumento imaginado por Juan de la Cabada y Elena Garro. Supongo que ambos escritores quisieron hacer de las solteronas Vivanco un símbolo del saqueo dignificado por las buenas maneras de la belle epoque porfiriana, pero una realización débil, plana y complaciente, sin matices, apapacha a las ingenuas damas y las hace simpáticas…”. [4]


          Juan de la Cabada lo recordaba así: “Elena Garro, como siempre fue mi amiga, me dice una vez: —Oye, Juanito, no tenemos dinero. ¿Por qué no haces algo para cine? ¿Te acuerdas?, estábamos en un café de París y en una servilleta escribiste una historia, ¿no la tendrás? —¿Qué cosa, tú?, tratando de hacer memoria. —Sí, la historia de unas señoritas que eran sirvientas, robaban el dinero y en un baúl se llevaban el botín. —¡Ah, sí!, pero… no sé si lo tengo. Hace tantos años de eso. —Pues busca por allí, tienes muchos papeles. Y bueno, que los voy encontrando. El productor Mauricio de la Serna llevó a la pantalla a Las señoritas Vivanco (1959) y fue en el cine una casualidad […] estamos a finales del régimen alemanista y apenas se está consolidando la industria cinematográfica” [5].


          La película de Mauricio de la Serna nos recuerda de muy lejos la cinta Arsénico y encaje, dirigida por Frank Capra en 1944. Las Vivanco, en tono de melodrama, y las tías Brewster de Arsénico y encaje, en clave abierta de comedia negra, son unas ingenuas delincuentes que disfrazan sus fechorías con una mirada bonachona y una taza de té. Estamos frente a las abuelitas por antonomasia del cine mexicano.


          Del humor negro y la fina comedia de Capra a la complacencia y concesiones al público masivo de Mauricio de la Serna, hay una industria de por medio. De la Serna logra un éxito en taquilla que mereció una segunda parte, El proceso de las señoritas Vivanco (1961), ya sin de la Cabada y Garro, con guion de Josefina Vicens.



Las señoritas Vivanco, Mauricio de la Serna,1959

 


Toma cuatro: Sergio Véjar

 

“Después de cantar en la playa '¿Qué cosa fue de nuestro amor?', Julio Alemán busca respuesta a sus interrogantes del alma en una procesión guatemalteca de Semana Santa y sus manos encuentran las de Elsa Aguirre al buscar ambos un objeto que ella ha dejado caer. Así empieza una sucesión de encuentros y desencuentros amorosos algo incomprensibles y teñidos de una grave cursilería que no cabe atribuir de ningún modo a la buena escritora Elena Garro, de quien es el argumento adaptado para este confuso melodrama”. De esta manera resume Emilio García Riera[6] el argumento que da vida a Sólo de noche vienes, dirigida por Sergio Véjar en 1965 para Panamericana Films y Manuel Zeceña Diéguez, productor guatemalteco. 


          Sólo de noche vienes es, efectivamente, un confuso cóctel de vistas de turismo, amor desgarrado y lejano, languideces insostenibles, música, romance, confesiones y demandas amorosas enigmáticas en medio de rituales de Semana Santa en locaciones centroamericanas. Nada nuevo en el horizonte cinematográfico.



Sólo de noche vienes, Sergio Véjar, 1965


Toma cinco: Arturo Ripstein

 

Con Tiempo de morir (1965), sobre un guion de Gabriel García Márquez, Arturo Ripstein debutó como director en el cine. Dos años más tarde, Alfredo Ripstein, padre de Arturo, adquirió los derechos de Los recuerdos del porvenir, novela de Elena Garro editada en 1963 por Joaquín Mortiz y ganadora junto con La feria de Juan José Arreola del Premio Xavier Villaurrutia. 


          Sobre la historia de la gran novela, Emmanuel Carballo apunta: “Elena ya no estaba muy entusiasmada con las letras y como sabemos quemó sus obras, entre ellas se encontraba Los recuerdos del porvenir y entonces asombrado de la reacción de Elena, Octavio Paz corrió, la sacó de la chimenea e inmediatamente se la llevó a la Editorial Joaquín Mortiz para que fuera publicada”. “Una de las creaciones más perfectas de la literatura hispanoamericana contemporánea”, dijo en su momento Octavio Paz.


           La novela, situada en los tiempos de la Guerra Cristera, se traslada a los años de la Revolución mexicana en la película. “El tema de la Cristiada resultó demasiado espinoso para las autoridades de Cinematografía en turno, por lo que el tema se eliminó por completo del guion; la rebelión que se trata en la cinta parece un resquicio de la Revolución, asediada por las fuerzas federales”, afirmó José Antonio Valdés Peña [7].    


          García Riera argumentó sobre la validez de este cambio en el contexto histórico en el que Elena Garro sitúa su novela: “… ese contexto histórico del filme donde se transforma a los cristeros de la novela de Elena Garro en revolucionarios muy improbables, cobra exactitud y se legitima en orden a la realidad (no histórica) que le toca vivir al cineasta. No es paradoja decir que en la afirmación de las incomprensibilidades hay una voluntad de conocimiento, una voluntad a la vez, en el caso de Ripstein, de ruptura”[8]. Así, la novela cuyo telón de fondo es la Cristiada, fue llevada al cine en tiempos de la Revolución mexicana.


          Antes de Los recuerdos del porvenir, su segundo largometraje, Ripstein filmó el primer episodio de los dos que componen la película Juego peligroso. Se trata de nueva cuenta de un guion de García Márquez titulado “H.O.”.



                                                                       

                                                                         


Toma seis: Salomón Láiter

 

Las puertas del paraíso se filmó entre septiembre y octubre de 1970 en los Estudios América y se estrenó el 21 de octubre de 1971 en tres cines de la Ciudad de México: Roble, Marina y Villa. Ganadora del Ariel a la mejor película en 1972, es la adaptación hecha por Eduardo Lizalde y el propio director, Salomón Láiter, de una historia escrita por Elena Garro.


          Láiter, para lograr su proyecto, le escribió cartas a Elena Garro pidiéndole su aceptación con el fin de convencerla de que no quería “robarle” los derechos de autor. Definió su película como una historia “…del amor al margen de lo tradicional, y quiere tener un punto de vista moderno […] una lucha entre los valores místicos y la vida cotidiana, la enajenación de los valores contemporáneos frente a la tradición; la visión que los elegantes sofisticados de la Zona Rosa tienen de la vida cuando la descubren llena de locos, seres deformes y grandes miserias”[9].


          Una película “difícil de clasificar”, escribió Jorge Ibargüengoitia dentro de su columna en el diario Excélsior (1971), mientras que al mismo tiempo la considera un thriller, un estudio de la sociedad moderna y un filme de amor. Las puertas del paraíso es, sin duda, una película que arriesga y explora un camino distinto en el contexto del cine mexicano de aquella época; de tal forma que obtuvo críticas favorables entre los especialistas y cineastas, entre ellos, José de la Colina, Louis Malle y Luis Buñuel. Fue un fracaso en taquilla.


          Salomón Láiter, nos dice Francisco Sánchez, “… no pudo dirigir nunca otra película. Todos sus proyectos se fueron viniendo abajo. Miles de obstáculos se levantaron en el camino. El más frecuente: la incomprensión” [10].



Las puertas del paraíso, Salomón Laiter, 1971



Toma siete: Elena Garro


El cine no le ha hecho justicia a la obra literaria, ni a las historias que Elena Garro escribió. Mujer esquiva, arrogante y lúcida, recordaba de su infancia  cómo los “mozos indios”  la tenían amenazada por lo mala que era. Mujer que vivió con y contra Octavio Paz; es vista como un símbolo de luchas sociales, aún sin declararse feminista. Cruzó por los nubarrones de la polémica por su cuestionable participación en los acontecimientos del 68. Exiliada, olvidada y recobrada, parece una figura mitológica de la cultura envuelta en la fascinación por su intensa vida errante y una obra literaria incuestionable.


          El cine, los documentales en los que aparece, las entrevistas, con aciertos y errores, les quitaron el péndulo a los relojes de la infancia para detener el tiempo. El cine, diría Jean-Luc Godard, es “la verdad 24 veces por segundo”, una verdad detenida en el tiempo sin péndulos ni relojes. En el claroscuro de la pantalla, está interpretada, para bien y mal, la obra de Elena Garro.


          Quizá porque la realidad le copia al arte, como afirmaba Julio Cortázar, se piensa sin fundamento que el corto de ficción Las dos Elenas (1965), de José Luis Ibáñez, basado en el cuento homónimo de Carlos Fuentes, está inspirado en la vida y peripecias de Elena Garro y su hija Helena Paz. Las dos Elenas inicialmente formaba parte de la película Amor, amor, amor (tercer lugar en el Primer Concurso de Cine Experimental), y es una interpretación del triángulo amoroso dentro de la moral mexicana de una familia sesentera, una versión del talento emergente de nuestro nuevo cine que se mira al espejo de Jules y Jim de François Truffaut. 


          “¿Usted esperaba volver a su casa de Iguala, o encontrar una casa igual?”, le preguntan a Elena. Ella lo piensa sólo un segundo. “No, sabía que era inútil, que se habían muerto todos ya”, responde.  “¿Y ahorita qué espera?”, y la pregunta queda en el aire encerrado de la casa, en la pantalla en blanco y negro. “Pues nada”, responde, y escuchamos el sonido de la máquina que indica que la cinta llegó a su fin, que el rollo se acabó. Sobre la pantalla en negro leemos la leyenda: “Elena Garro. Falleció el 22 de 1998 en Cuernavaca, Morelos”. 


          La muchacha que conocimos en el comienzo del documental de José Antonio Cordero, La cuarta casa. Un retrato de Elena Garro, no se dirige a la noche, ahora corre por el campo hacia un gran árbol y se abraza a él.  

 



[1] Texto de Diego Rivera tomado de “El paréntesis fílmico de Adolfo Best Maugard”, de Eduardo de la Vega Alfaro y Elisa Lozano, 2016. Disponible en línea en: http://correcamara.com.mx/inicio/libros/BestMaugard.pdf.

[2] Guillermo Sheridan, “Octavio Paz y Elena Garro. Del noviazgo a adversarios del amor”, en Confabulario, suplemento cultural de El Universal, septiembre de 2021.  

[3] Juan José Olivares, “Falleció el cineasta Archibaldo Burns, cuya vasta obra deberá revalorarse”, en La Jornada, enero de 2011.

[4] Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, segunda edición, tomo 9.

[5] Gustavo Fierros, Memorial del aventurero. Vida contada de Juan de la Cebada, CONACULTA, 2001.

[6] En Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera.

[7] José Antonio Valdés Peña, “Miradas al acervo 2004”.  

[8] Emilio García Riera, “Los recuerdos del porvenir”, Siempre!, enero de 1969.

[9] Entrevista a Salomón Láiter de Rubén Torres para El Heraldo de México, 1970.

[10] Francisco Sánchez, Luz en la oscuridad: crónica del cine mexicano.