Octavio Paz: Topoemas. Elementos para una lectura

El presente trabajo fue comentado con Carola Gründler, Sandra  Jagow, Inke Müller, Katharina Niemeyer  y Christina Weiss, a quienes agradezco sus valiosas sugerencias y aportes.  A Christina Weiss en  particular  le debo el entendimiento de las bases del concretismo y de la poesía visual. Con respecto a la doctrina de Nâgâryuna me valí de la autoridad  de  mi  colega  Lambert Schmithausen del Seminario de Cultura e Historia de la India y del Tibet de la Universidad de Hamburgo. [1]

En el año 1968 Octavio Paz pública en la Revista de la Universidad de México seis poemas visuales con el título de Topoemas. [2] Los poemas vuelven a imprimirse en edición separada en 1971[3] y se incluyen también en la amplia compilación de los Poemas (1935-1975) de 1979[4]. En lo siguiente, me referiré a esta edición, la más asequible de todas y que acoge también los comentarios que Paz ha añadido a sus poemas. Acerca del título el autor advierte: "Topoema = topos + poemas. Poesía espacial, por oposición a la poesía temporal, discursiva. Recurso contra el discurso"[5]. 

          Como lo señala la advertencia, el título aspira a resumir el programa poético que subyace a los poemas. La voz griega topos significa en la acepción aquí actualizada: “lugar”, “posición”. Un topoema es, por lo tanto, un poema, en el cual "el lugar", "la posición" de las palabras, adquiere un valor semántico. Con esto no se remite al orden oracional de las palabras, regido por la sintaxis de un determinado idioma, sino a una distribución sintácticamente complementaria de los lexemas en un plano tipográfico dado. Esta distribución que incluso puede tener fines icónicos resulta ser semántica y se constituye en significado por el acto de lectura y/o percepción visual del lector/observador del poema.

          Los seis poemas visuales llevan los títulos: "Palma del viajero”, "Parábola del movimiento”, “Nagarjuna”, "Ideograma de libertad", "Monumento reversible" y "Cifra". Van dirigidos en este orden a Marie José [Paz], Julio y Aurora [Cortázar], Ramón y Ana [Xirau], Charles y Brenda [Tomlinson], Antonio y Margarita [González de León] y a Carlos y Rita [Fuentes].  Agrega Paz:

Además, en su conjunto, estos topoemas  son  un  homenaje  implícito (ahora explícito) a antiguos y nuevos maestros de poesía:  a José Juan Tablada; a Matsúo Basho y a sus discípulos y sucesores (y R.H. Blyth, por los cuatro volúmenes de su Haikú  y  a Donald  Keene, que  me  abrió  las  puertas  de  la  poesía  japonesa);  a  los  poetas y calífragos chinos (y a Arthur Waley, por sus Chinese Poems,  Ti Book of Songs, The life and times of Po-Chü-I, The poetry and career  of Li Po,  y  tantas   otras   traducciones); a Apollinaire, Arp y Cummings y a Haroldo de Campos y el grupo de jóvenes poetas brasileños de Noigandres e Invençâo (p. 694).

          En adelante se examinarán los seis poemas visuales de Paz con respecto a la relación entre texto e imagen, o, como sería más exacto decir, entre constitución lingüística y constitución visual de sentido. Después se analizará brevemente la coherencia de los topoemas entre sí, tratando también de determinar el lugar que ocupan en la obra poética de Paz. Por último, se comentarán sumariamente los aspectos intertextuales que destaca el comentario del autor. En cambio, no serán tomadas en cuenta la significaciones que probablemente también los topoemas abarcan con respecto a las personas a quienes van dirigidos.

          Antes de entrar en materia, sin embargo, se impone una pequeña disquisición terminológica. En su trabajo señero sobre noción de texto en la poesía concreta y la poesía visual después del concretismo, Christina Weiss ha establecido una importante distinción entre "poesía concreta" y "poesía visual” [6].  Seguida esta distinción, la expresión "poesía concreta" se refiere a uso lingüístico en el marco discursivo literario, por el cual se intenta hacer palpable el lenguaje mismo como tal, o, más exactamente, su capacidad de constituirse en significado. Este uso lingüístico, que se sirve de variados procedimientos, apoyándose, antes que nada, en la representación gráfica de los vocablos y las posibilidades de su distribución en un plano tipográfico dado (la página en blanco), se define como "concreto". Acusa un carácter también visual, en tanto que el orden de los vocablos empleados en el texto no sólo está determinado (o en el caso extremo no está determinado en absoluto) por las reglas sintácticas del idioma usado, sino (también) por un recurso complementario de constitución de sentido gracias a una distribución tipo táctica independiente de los vocablos sobre el plano material dado. Con ello es decisivo, que esta constitución de sentido no resulta de por sí —como, en cierta medida, lo hace al observarse las reglas sintáctico-gramaticales del idioma— sino que debe producirse por parte del lector/observador en el acto de lectura y/o apropiación visual [7].

          Mientras en este sentido la poesía concreta muestra junto al aspecto acústico, presente sobre todo en su vertiente brasileña, un aspecto visual —la semántica del orden tipotáctico se fundamenta (entre otras) en razones derivadas de códigos visuales— no cualquier texto poético que aspira a una constitución de sentido por medios visuales, es “concreto”. En particular, no es “concreto” el llamado pictograma en la tradición de la technopaegnia [8]. En esta tradición, renovada en la poesía moderna por Apollinaire y otros, se trata de un procedimiento mediante  el cual el significado lingüístico de un texto, su contenido verbal, vuelve a repetirse visualmente (en parte o por completo) gracias al uso pictórico “reduplicador” de las letras empleadas según un código de representación “realista”. Histéricamente esta técnica, igual que el uso futurista de las parole in libertá, es anterior al surgimiento de la “poesía concreta”. A diferencia de este último, sin embargo, que se considera como uno de los puntos de partida de la “poesía concreta”, el pictograma ha sido criticado repetidas veces por los representantes del concretismo a causa de su carácter tautológico y convencional.

          Las observaciones de Christina Weiss ponen de relieve que la "poesía concreta" se apoya en una determinada concepción del lenguaje y su uso correspondiente en el marco del discurso literario, en el cual se nota también un empleo de medios visuales. La “poesía visual”, en cambio, está caracterizada por el hecho de que en ella el lenguaje y la imagen se constituyen en partes equivalentes de una misma unidad textual, es decir, que se basan en un uso simultáneo y a derecho igual de elementos verbales pictóricos [9]. La actual “poesía visual" se vale de las experiencias de la “poesía concreta”. La supera, sin embargo, en la medida en la que acoge como materiales significantes tanto elementos pictóricos (colores, formas, dibujos, fotografías, etc.) como elementos lingüísticos “tradicionales”.

          Los Topoemas de Octavio Paz se sitúan en parte en la tradición del pictograma, en parte se valen de los procedimientos como la “poesía concreta”, son concertistas.  Pertenecen, sin lugar dudas, al corpus de la “poesía visual” en su extensión más amplia. En cuanto a los comentarios del autor es lícito tomarlos como una guía a través de las posibilidades de significación de los poemas. No obstante, podría resultar contradictorio que se busque por parte del autor, fijar significados tendientes hacia la univocidad en el conjunto de una poética que destaca por su carácter marcadamente polisémico y abierto hacia la productividad interpretativa del lector/observador [10].

          El primer topoema es al mismo tiempo el más sencillo. Como punto de partida toma el significado de la expresión “Palma del viajero”: 

          Paz anota en su comentario: “Palma del viajero (Ravenala madagascariensis): «A tree whose leaves are arranged in a peculiar fanlike shape. The sheathing leaf-base form receptacles in which considerable quantities of water are stored and hence the name» (Guía de los Royal Botanical Gardens de Paradeniya, Kandy.)” (p. 694) [11].

          Texto e imagen en “Palma del viajero” se corresponden. Lo que ve el lector/observador representa el significado de la expresión “palma del viajero”. Este significado se reproduce con base en un Código visual sencillo, el cual prevé la representación según el principio de la “similitud” de “palma" y "viajero” como entes del mundo “real". Con todo, no se trata exactamente de la palmera (ravenala madagascariensis) mencionada en el comentario [12]. Más bien se reproduce el significado del lexema de uso convencional “palma" en la imagen también de corte convencional de una palmera, para la cual la representación gráfica del sustantivo “palma" como P-A-L-M-A hace las veces de la copa y la preposición “de (l)" como D-E-L las del tronco.  La secuencia de letras ‘viajero’, tipográficamente mucho más pequeña que la representación de “palma", puede ser identificada en relación con esta última como la representación visual del significado de "viajero”. Este ‘viajero’, por la ubicación horizontal de las letras, parece que descansara al pie de la palmera.

          Lo que probablemente le interesaba al autor con respecto a la ravenala madagascariensis era el nombre no científico de “Palma del viajero" y las razones de su sentido. La ravenala madagascariensis es susceptible de ofrecer refrescamiento al caminante (más moderno, al viajero, y aún más moderno, al turista) gracias  al agua que se junta entre el tronco y los tallos de sus hojas.  Tomando en cuenta el género gramatical de “palma" es posible ver en la palmera del poema un símbolo de la mujer, así como en "viajero" un símbolo del hombre en búsqueda de alivio, en el sentido de una redención de los infortunios.  Tal interpretación concordaría con la exaltación surrealista de lo femenino, expresada entre otros en el ensayo Arcane 17  de André Breton, el cual, en varias ocasiones, le ha servido a Paz de punto  de  referencia.  Para poner a descubierto, o, por lo menos, el intento de insinuar el sentido oculto de una expresión familiar, era uno de los objetivos favoritos de la actividad surrealista.

          Hay otro aspecto más que merece el comentario. Mientras el texto de “Palma del viajero" representa sólo el significante y el significado de la expresión "palma del viajero", la imagen trata de comunicar un elemento de calma complementario gracias a la distribución  de  sus componentes.  Al observarla se podría decir que el viajero ha llegado al término de su viaje, o, por lo menos, a un término provisorio, que permitirá suponer que un largo caminar ha llegado a su fin.

          El segundo topoema, “Parábola del movimiento”, muestra características bien diferentes. En este caso no se confronta tautológicamente el significado de una expresión con su imagen basada en un código visual sencillo, sino que la distribución independiente de los vocablos sobre la página se convierte en el factor decisivo del sentido: decir que el viajero ha llegado al término de su viaje, o, por lo menos, a un término provisorio, que permitirá suponer que un largo caminar ha llegado a su fin.

          Acerca del topoema Paz advierte: “Cf. el capítulo 56 de Rayuela”  (p.  694).  En ‘la forma corriente’ de lectura, según la expresión de Cortázar, este capítulo es el capítulo final de la novela [13]. En él se habla de dos espacios que se enfrentan: "él territorio” y "la pieza’’. Horacio Oliveira, el protagonista novelístico, piensa en la inalcanzable ‘unidad que otras veces llamaba centro’ de estos dos espacios, entre los cuales, sin embargo, como él mismo lo hace notar a su amigo Traveler, sólo le es posible pasar "yendo y viniendo de tu territorio al mío"[14]. Este "ir y venir" es el tema del topoema.

          El título del topoema, "Parábola del movimiento", señala una intención de similitud. Bajo "parábola" (gr. parabolé = similitudo) se entiende una historia, la cual, como diégesis, se encuentra en una relación de similaridad con algo mencionado anteriormente, es decir, en este caso, con el significado de ‘movimiento’. En su parábola [15], Paz emplea los dos verbos esenciales de movimiento, "venir" e "ir", que se distinguen por el sema + / -  [para acá] y + / -  [para allá]. Una lectura seguida del topoema da por resultado un cambio sistemático entre pregunta y respuesta: ¿De dónde vienes? A dónde vas. ¿A dónde voy? De dónde vengo. ¿A dónde vas? De dónde vienes ¿De dónde vengo? A donde voy.

          Este cambio alternante entre pregunta y respuesta significa al mismo tiempo un cambio entre los semas de dirección + / - [para acá] y + / - [para allá] en el marco de un tercer cambio alternante, el de los interlocutores. Es así como la dirección del movimiento se convierte triplemente en su contrario: semánticamente por la alternancia entre “venir" e “ir", sintácticamente por el cambio entre pregunta y respuesta [16], y pragmáticamente por el cambio entre locutor y oyente. Este convertirse triplemente en su contrario se repite tres veces. Como resultado se produce la impresión de una circularidad del movimiento triplemente alternante, la cual parece tender hacia la fijeza, o sea, hacia una detención del movimiento enunciado.

          La lectura seguida, sin embargo, hace caso omiso del aspecto visual del topoema. La distribución del cambio alternante entre pregunta y respuesta, entre "venir" e "ir", entre locutor y oyente en la página, da lugar a un cambio de dirección de la mirada que acompaña los cambios de dirección lingüísticos:

Dirección de la mirada:

          Existe, por lo tanto, un uso semántico de la distribución tipotáctica que repite lo que se da en el plano lingüístico del topoema (sintáctico, semántico, pragmático).

          Con todo, esta distribución sintáctica solo llega en parte a reproducir el significado del plano lingüístico. No recoge el cambio alternante entre + / - [para acá] y + / - [para allá]. Para ello hubiera sido necesario una  inversión  gráfica  en  el  caso  de  los  sintagmas con "venir" , de forma más consecuente  por  una  tipografía en  espejo:  

          Hay  todavía otro punto:  gracias a la distribución  gráfica del texto de “Parábola del movimiento” se rechaza la lectura seguida como posibilidad privilegiada de la apropiación del sentido. La lectura del topoema puede empezar y/o terminar en cualquiera de los incisos sintácticos entre pregunta y respuesta. De ahí que resulte una multiplicidad de lecturas que convierte el topoema “Parábola del movimiento” en una multiplicidad de textos [17]. Esta multiplicidad es una de las características de la poesía concreta. 

          El tercer topoema se llama “Nagarjuna" . Se trata del nombre del  fundador  del  Madhyamaka,  es decir,  una de las tendencias principales  del  budismo  Mâhayana.  Nâgâryuna  vivió  entre el siglo II y el siglo III d.C . y pasa por el autor de los Mulamadhyamaka-kârika (versos memoriales sobre la doctrina  mediana) con los cuales se fijaron  los  principios  de la Vía  Mediana  en el budismo. El texto  es  extraordinariamente  breve  y  sólo  revela su sentido si se toma en cuenta el aspecto visual del topoema: 

          Comenta Paz: "Nagarjuna: el «niego» cae,  se parte en dos y así niega al ego, se niega. Es el método de reducción al absurdo: prasanga, el arte de extraer la «consecuencia necesaria» de nuestras imprudentes  afirmaciones  y  negaciones.  El  resultado  no  es la nada, ya que la nada también es negación del ser, sino la suspensión, sunya: un cero pleno, «la vacuidad vacía de su  vacuidad»” (pp. 694 s.).

          El  texto  consta  de tres palabras: "niego", "ni" y el vocablo latín  "ego". "Niego” se puede entender como “yo no". Este "yo no" cae (verticalmente) y al quebrarse (horizontalmente) se convierte en "ni ego" (ni yo), es decir, se convierte en su propia negación. Una lectura seguida da como posible significado: "yo niego, ni yo" . No obstante, es el aspecto visual el que resulta decisivo para el sentido del topoema. Gracias a la distribución gráfica, "niego" se parte en los dos componentes semánticos posibles:  "ni" y “ego”. Se parte semánticamente en su centro, representando así icónicamente la  Vía  Mediana  del  Madhyamaka. La negación  expresada  en el verbo "niego" , la cual según la doctrina de Nâgâryuna  sólo llega  a  ser  negación  de  algo  en  relación con otro elemento que  con ella viene  a ser negado,  se niega. Se manifiesta como la negación de la negación.

          El  "yo  no",  al cual  se  enfrenta el “ni yo" , permite ver la esencia del ser (o más exactamente, la esencia de la existencia del ser). Según Nâgâryuna, la existencia  del  ser  se  revela como vacía y sin esencia, puesto que cualquiera de sus componentes sólo puede ser aprehendido en relación con otro componente. El verdadero ser, en cambio, no existe ni es inexistente. No tiene principio ni fin, no es causa ni es causado. Sobre todo, no le resulta aplicable la noción de “tiempo’ . Es así como en el partirse  “niego” también se suspende el fluir temporal. El desengaño como espejismo del mundo empírico, el cual puede considerarse  con una de las metas del pensamiento de Nâgâryuna, reside en el reconocimiento de la verdad de la vacuidad de las  cosas  (sanscrito= sûnyatâ). Esta verdad se intuye por el método del prasanga, un modo de reflexión, en el cual, gracias a la afirmación y la negación, se revela la inexistencia de lo existente, su vacuidad [18]. 

          El topoema “Nagarjuna" puede tomarse como un tal prasanga gracias al cual, mediante  la  negación  de  la  negación,  se  manifiesta la verdad del sûnyatâ.

          Hay otro punto más que  merece  el comentario.  La  negación de la negación en forma de negación del yo que se niega en "Nagarjuna" seguramente no es casual. Se sitúa en el lado extremo opuesto a la afirmación del yo por el acto de la reflexión en la tradición del pensamiento de Occidente. El “niego, ni ego"  puede leerse como inversión del "cogito, ergo sum" , es decir, como negación de la afirmación del yo en la conciencia de su capacidad reflexiva.

          El cuarto topoema,  “Ideograma  de  libertad",  forma  una unión temática con  el  anterior,  "Nagarjuna":  el lexema  "sino" se parte en "no" y "sí" :

          En  el  comentario   Paz  escribe:  “Una   constelación   semántica, en el sentido figurado y en el literal:  «sino  es  el  duplicado  semiculto de signo: señal celeste, constelación (signum) ... La  distinción gráfica entre sino y signo no se estableció hasta muy tarde» (Joan Corominas: Diccionario crítico - etimológico de la lengua castellana)" (p. 695).

          En  “Ideograma  de libertad", el significado de “sino"  viene a ser representado visualmente como constelación, es decir, se repite icónicamente [19]. Esta iconización es literal, es decir, se refiere al contenido semántico del vocablo. Al mismo tiempo aspira, “en el sentido figurado", a algo más: simboliza la libertad.  El lexema “sino" contiene acústicamente ''sí" y "no". Ambos adverbios   connotan   su contrario:  “no" y “sí’". El topoema muestra visualmente, cómo "sí" genera "no" y como “no” genera “sí" . El paso de “sí” a “no" y de “no” a “sí" puede ser entendido como la suspensión del enfrentamiento entre afirmación y negación, es decir, como sûnyatâ  según la doctrina de Madhyamaka, y de ahí como “libertad”. Esta concepción de la  “libertad” en el sentido de un desengañarse del mundo empírico incluye una desvinculación del fluir temporal que connotativamente ya está presente en la acepción del lexema “sino” como “constelación" [20]

          El   quinto  topoema, “Monumento reversible" , representa una pirámide escalonada y su reversión:

          En su comentario Paz advierte: "La forma de  este  topoema alude a la de  las  pirámides  escalonadas  de  Mesoamérica  y  a  la de ciertos templos de India y el sudeste de Asia” (p.  695).  Es  decir que aquí se trata, como en el caso del primer  topoema,  de la visualización de un contenido lingüístico mediante la  reproducción de la imagen tradicional de la pirámide  escalonada.  Con  todo,  sólo  se  representa  un  aspecto  de la expresión "monumento reversible", concretamente  el  de  la acepción  de "monumento" como "pirámide escalonada”. La rotación de esta pirámide alrededor de su eje horizontal produce  la iconización  del significado  de "reversible" . El título del poema, "Monumento reversible , puede leerse en un rectángulo céntrico, situado en la base de la pirámide, a igual distancia de sus dos puntos extremos. La  rotación de este rectángulo produce el sintagma “al tiempo irreversible" . El texto completo en el centro del topoema reza por  lo tanto: "Monumento reversible al tiempo irreversible" . Esto  significa que el sintagma del rectángulo de arriba, en vez de revertirse, ha sido continuado.

          Tampoco han sido revertidas las inscripciones que se encuentran en los peldaños de la pirámide. Con base en su distribución según una  lectura  convencional  de  izquierda  a  derecha,  resulta en  el plano  superior  la  siguiente  serie:  "Tierra”,  "Aire", "Polvo" , “Ag-ua”, "Lodo",  "Fuego", "Tierra",  y  en  el  plano  inferior   del  eje   horizontal: "Tierra”,  "Fuego", "Piedra",   "Aire", "Agua",  "Lodo", “ —”.   El hecho de que  el último  peldaño quede sin inscripción, es  decir,  que  el círculo  no  se cierre, puede entenderse como la visualización de la  irreversibilidad del tiempo. Superficialmente pareciera que  en  este  poema  no se destaca ningún indicio de composición  susceptible  de  suspender la irreversibilidad temporal, por su carácter icónico y/o simbólico. Un examen más detenido  mostrará,  sin  embargo,  que existen varios recursos contrarios al fluir (del discurso) temporal.

          La distribución de las inscripciones en la parte  superior  del eje horizontal señala una cierta regularidad. Con respecto a las líneas ascendentes y descendentes, las inscripciones, semánticamente, se enfrentan; con respecto a su posición sobre una supuesta línea horizontal la primera y la última se repite (Tierra-Tierra); la segunda y la sexta se enfrentan (Aire-Fuego) completándose; la tercera y la quinta  se completan  (Polvo-Lodo) y la cuarta, acústica y gráficamente, se quiebra (Ag-ua). Tres (las seis)  (la séptima inscripción vuelve a ser la primera) pertenecen al campo semántico denominable como "materia terrenal".

          Además, gracias a la repetición de “Tierra’’, se comunica la idea de circularidad, opuesta a la sucesión lineal ( = temporal) de la serie de inscripciones.

          Las inscripciones mismas pueden interpretarse como representantes  de los  cuatro elementos,  siendo “Polvo”  y “Lodo” dos variedades de "Tierra",  la  cual,  por  su  parte,  marca  en  la  base el inicio y el final de la serie. En la  punta de la  pirámide  se coloca el elemento "Agua" . Tierra y Agua,  en  la tradición  aristotélica, formaban una pareja al igual que Fuego  y  Aire. A  estas parejas   se  les   atribuían   las   características de  “frío” y “seco" (Tierra)  y “frío”  y “húmedo”  (Agua),  así  como "caliente" y "seco" (Fuego)  y  "caliente" y  "húmedo"  (Aire) [21] . De ello  resulta que con respecto a la distribución de los elementos en el topoema, se  podría  trazar  una  línea  vertical  entre  la  pareja  Tierra y Agua, así como una línea horizontal  entre  la  pareja  Fuego  y Aire, esta última distribuida al  revés  en forma  de  Aire y  Fuego. En lo que concierne a la pareja Polvo y Lodo ( = Tierra), se diferencia entre sí por las características de "seco" (Polvo)  y  "húmedo" (Lodo). La base de la pirámide está caracterizada por lo seco mientras el vértice muestra lo húmedo. Es  así  como  Tierra  y  Agua se sitúan marcando su oposición, una oposición que se visualiza además en el plano horizontal, gracias a la quebradura gráfica del elemento “Ag-ua’’.

          Por debajo del eje horizontal, esta regularidad solamente vuelve a darse en parte. Los cuatro elementos están otra vez presentes, pero en una distribución diferente. En el vértice de la pirámide revertida se coloca ahora el elemento “Ai-re”. Los siguientes peldaños están ocupados por los elementos Agua y Piedra,  así como Lodo y  Fuego,  y por último  Tierra  y "—". Resulta que la distribución horizontal de los elementos por pareja aristotélica no encuentra continuación. Por otra parte, se borran las oposiciones entre los elementos de las líneas ascendentes y descendentes: a la derecha tenemos Tierra, Fuego, Piedra ( = seco); a la izquierda Agua, Lodo, "—" (húmedo o cero respectivamente). También las tres variedades del campo semántico “materia terrenal” vuelven a presentarse: Tierra,  Piedra,  Lodo. La punta de la pirámide revertida “Ai-re” (“caliente” y “húmedo’’) niega y repite a la vez la punta de la pirámide opuesta “Ag-ua” (“frío” y “húmedo”).

          Gráficamente, el topoema representa un rombo con un eje horizontal y un cuadrángulo céntrico, este último compuesto por dos rectángulos iguales. Es posible leerlo siguiendo no solamente las líneas ascendentes y descendentes en el sentido de las agujas del reloj, sino también a la inversa, o aun saltando de un lexema a otro, negando así el carácter convencional del curso de la lectura.

          Como lo insinúa el título, la intención del topoema parece ser la de marcar oposiciones al fluir irreversible del tiempo. Este fluir, además de ser enunciado lingüísticamente, está visualizado por las líneas ascendentes y descendentes de las inscripciones que no se cierran. Empero ya los descansillos de los peldaños oponen algo como barreras al fluir lineal. Estas barreras son reforzadas por las oposiciones semánticas entre las inscripciones/los elementos en los peldaños ascendentes y descendentes, es decir, en la línea que visualiza el fluir temporal. Otra serie de oposiciones a fluir temporal está constituida por las relaciones de coincidencia semántica en un plano horizontal entre las inscripciones/los elementos. Esta  última,  por cierto,  solo se  produce en la pirámide de arriba, mientras en la parte revertida de abajo, el aspecto del fluir se ve reforzado por las coincidencias entre las inscripciones/los elementos de cada uno de los dos lados. Es así como se puede afirmar que el "monumento reversible" de  arriba  marca una oposición “al tiempo irreversible" de abajo.

          El sexto y último topoema se llama "Cifra" . Mantiene una relación estrecha con el topoema anterior (cuadro 7). 

          Acerca del título Paz advierte: “Al principio esta palabra significó, en nuestra lengua, cero y no únicamente guarismo. El inglés cipher guarda todavía el significado original. Cifra viene del árabe sifr (cero, vacío) que no es sino «the sanskrit word sunya derived from the root, svi, to swell. Our ancestors, with a fine instinct for the dialectical  nature  of  reality,  frequently  used  the same verbal root to denote the two opposite aspects of a situation (Edward Conze: Buddhism). Cifra (vacío-lleno) -> Calma” (p. 695). 

          Visualmente, “Cifra” representa un centro y  cuatro  ejes diales. El centro está ocupado por dos representaciones  de  la  letra “C” que  se  reflejan  mutuamente  alrededor  de  un   eje  vertical. Con   ello  se  simboliza  el carácter  doble del vocablo Cifra’ ( vacío-lleno).  Al  trazar  una  línea  que  pasa  por  los   puntos   extremos de  los  ejes  radiales  se  obtiene  un  círculo,  cifra  para  el valor y   símbolo  de   plenitud.   Es   posible   imaginarse   una   rotación que 

transformaría la figura del topoema en movimiento circular [22]. Combinando los sintagmas que forman los ejes radiales resulta un texto igualmente circular que, al empezar por la parte superior del eje vertical, reza de izquierda a derecha: "Cifra como calma como cero como colmo como  cifra …"  Aquí,  a diferencia del topoema “Monumento reversible" , el  círculo  se  cierra. También es posible una lectura de derecha  a  izquierda:  “Cifra como colmo  como cero  como calma  como  cifra …”  La  unidad de sentido  entre  los  lexemas  que  en  “cero”  y  “colmo”  forman un contraste semántico, viene reforzado  por  la  alta  homogeneidad fónica de sus significantes. Llama la atención que,  tanto en  el  caso  de  una   lectura  que  empieza   por  el  eje  de  arriba, como en el caso de la inversa, el lexema “cero” ocupa el centro del texto. Partiendo de la parte inferior del eje vertical,  el centro viene a estar ocupado por el lexema “cifra” . Pasando al eje horizontal, resultan “colmo” y “calma’’. De todo esto se deriva como intención de sentido: vacuidad-plenitud-calma: sûnyatâ.

          Hay otro punto concerniente a la distribución tipotáctica que merece una observación. En “Cifra” se enfrentan verticalmente “cifra” y “cero”, horizontalmente “colmo” y “calma” . Es así  como se oponen —con base en la alternancia de los géneros gramaticales— las marcas de lo masculino y femenino. El enfrentamiento viene a ser reforzado por el hecho de que, en una lectura convencional, las letras a la izquierda de una línea imaginaria resultan invertidas. Será preciso girar el topoema (de izquierda a derecha, o de arriba hacia abajo) para colocarlas de pie. Este movimiento giratorio, por cierto, tendría como efecto una inversión de las letras antes no invertidas.

          Al transformar los lexemas por la lectura (de izquierda a derecha o de derecha a izquierda) en un texto seguido, el enfrentamiento se borra: “cifra como calma como cero como colmo como cifra ...” etc. Las marcas de lo masculino y femenino parece que se fusionan. Con esto se vuelve a la temática de “Palma del viajero”, donde lo masculino se ve redimido por lo femenino. Es ahora todo el poemario de los Topoemas el que adquiere una estructura circular [23].

          Examinando los seis poemas visuales de los Topoemas en su conjunto, es posible constatar que mantienen relaciones temáticas comunes. El primer topoema, “Palma del viajero”, corresponde con el último topoema “Cifra’’. En ambos, el enfrentamiento rígido entre lo masculino y lo femenino se disuelve: en “Palma del viajero” en forma de una “redención”  del hombre por la mujer, en “Cifra" como fusión de lo masculino y femenino, simbolizado por las marcas del género gramatical, en el acto de lectura. Al mismo tiempo, "Cifra" representa una intensificación temática con respecto a la "Palma del viajero” . La sucesión de los lexemas usados y el círculo gráfico significan la disolución de los contrarios por la visión de la vacuidad, del sûnyatâ .

          El segundo topoema, "Parábola del movimiento" , puede relacionarse  con   el quinto   del  poemario, “Monumento  reversible". En ambos se trata el tema del movimiento/tiempo [24] y de ambos resulta la posibilidad de su fijación: en "Parábola del movimiento" gracias a la circularidad producida por las técnicas de repetición, en “Monumento reversible” por la distribución peculiar de los elementos lingüístico-visuales empleados.

          El tercer topoema, “Nagarjuna” y el cuarto, “Ideograma de libertad” se enlazan por la temática común del sûnyatâ. En “Nagarjuna", éste se concretiza en la negación del yo que se niega, en “Ideograma de libertad” revela su capacidad libertadora. En ambos, el tiempo se caracteriza además como un aspecto inaplicable a ser verdadero. Considerando los topoemas en su totalidad, es obvio el tema central del tiempo. Es el tiempo que en los topoemas se intenta detener especializando, lingüísticamente por el uso correspondiente de los lexemas manejados, poética-mente en una aproximación a los procedimientos de la poesía concreta, y en el plano visual por el empleo irónico de líneas y letras. 

          Sobre el lugar de los Topoemas en la obra de Octavio Paz podría escribirse un estudio aparte [25] Desde el punto de vista de la temática, tanto la exaltación de lo femenino, como la oposición entre el movimiento y la fijeza o el tiempo rectilíneo y el tiempo circular, están ampliamente presentes en la vasta obra del poeta. Su interés en el ser así (So-Sein) del poema, notable en algunos aspectos de los topoemas, aunque no en  su forma  más radical, es decir, el apartarse de una concepción según la cual el poema debe comunicar al decir esto principalmente aquello, el mensaje, podría remontarse a las más tempranas experiencias poéticas del autor. Un ejemplo extremo de este carácter anti retórico del poema lo ofrece el haikú, con el cual Paz se familiariza a principios de los años cincuenta [26].  Un procedimiento de enunciar no sólo circularidad temporal, sino también de simbolizar, se halla en Piedra del sol de 1957 [27]. Diez años más tarde se emplean de manera cabal en Blanco las posibilidades de significación  que  ofrece el plano de la página en blanco[28]. Con los Discos visuales finalmente, Paz  presenta  una  obra  en  la  cual  los  signos  lingüísticos y visuales no sólo se ponen en  movimiento  gracias  a  la  mirada del lector/observador, sino también en  un  girar  mecánico  los  unos sobre los otros [29].

          Poetológicamente, los Topoemas se sitúan entre Blanco y Discos visuales. Con respecto a la incorporación del espacio de la página para la constitución semántica del texto, señalan una ampliación de los procedimientos empleados en Blanco. Además recurren a la tradición del pictograma. Al mismo tiempo acusan un acercamiento más explícito a los principios de la poesía concreta [30].  De los Discos visuales les separa (todavía) el paso a la constitución semántica del texto poético mediante recursos mecánicos Un claro antecedente de los Discos visuales, sin embargo, se puede ver en el topoema “Cifra”, cuya  puesta  en  rotación,  si aún no es mecánica, forma un aspecto importante de la intención de sentido.

          Las relaciones de intertextualidad señaladas por Paz en el comentario de los Topoemas empiezan con un homenaje a José Juan Tablada (1871-1945). Remiten a la apropiación de la  tradición del pictograma por este último en el contexto de los movimientos de vanguardia de la segunda década del siglo XX [31].  Al mismo tiempo se refieren al uso del haikú japonés por Tablada, históricamente el primero de la lengua española. La  referencia  al haikú se precisa también en la mención de los nombres de Matsuo Basho (y sus discípulos y sucesores) así como de R. H. Blyth y Donald Keene [32].  Esta insistencia  en el haikú  podría  sorprender a primera vista. Se justifica, sin embargo, tomando en cuenta la poética del haikú y sus vínculos con el budismo Zen. En el haikú se aspira a expresar la suspensión del enfrentamiento entre el sujeto y el objeto, inherente al acto perceptivo. Esta suspensión resultaría gracias a una fusión del significado verbal (representación mental en forma lingüística) con el contenido de una percepción sin sujeto, la cual ya no distingue entre representación mental y realidad. Los medios lingüísticos adecuados para  una tal función son los signos índice e icono ya que gracias a su relación no arbitraria entre significante y significado resultan susceptibles de expresar la suspensión de la oposición entre sujeto y objeto en forma de suspensión de la estructura dicotómica del signo lingüístico. En el caso del japonés, la escritura ideográfica refuerza este efecto. El haikú sólo dice lo que dice y al decirlo es capaz de expresar el contenido de la percepción  sin sujeto y de suspender  la  diferencia entre  representación  mental  y  realidad[33] Con  la poesía concreta, el haikú comparte el uso lingüístico anti discursivo (consiste de tres versos de 5-7-5 sílabas). Asimismo no aspira a la comunicación de un significado complementario verbalmente enunciado. Coincide con la poesía visual en dar la preferencia a las posibilidades icónicas del lenguaje y la escritura, lo cual también es característico de la poesía concreta.

          Otra relación intertextual se establece entre los Topoemas y la poesía y caligrafía chinas. Remite  a  la  escritura  ideográfica  y la poética de la reducción verbal en la tradición de la poesía china. El homenaje a Arthur Waley (1889-1966) honra al gran sinólogo inglés, cuyas traducciones se convirtieron en los mediadores decisivos entre la lírica moderna de Occidente y la literatura china y japonesa.

          Finalmente, la mención explícita de Apollinaire, Arp y Cummings, de Haroldo de Campos y Noigandres, enlaza la tradición del pictograma con los procedimientos de la poesía concreta. Junto con Blaise Cendrars, Apollinaire es el iniciador del  pictograma en la poesía moderna. En Die Wolken Pumpe de 1920 Hans Arp publica poemas que más tarde, inspirado por las reflexiones de Kandinsky sobre el arte concreto,  llamaría  “concretos” [34]. En su poesía Cummings experimenta con diferentes formas de distribución tipotáctica, con el fin de desviar el procedimiento, convencional de la lectura. Haroldo de Campos, Augusto di Campos y Décio Pignatari que en 1952 forman el grupo Noigandres son considerados, junto con Eugen Gomringer, los fundadores de la poesía concreta.