Conversaciones y novedades

Residencia en el firmamento

Cecilia García-Huidobro

Año

1990

Tipología

Conversaciones

 

Cecilia García-Huidobro

*Es difícil imaginar que la lucidez pueda tener una sonrisa; que la sensibilidad, cortesía; que la inteligencia, calor; pero ahí estaba sonriendo delante de mí como un canto budista con tanta simpatía que más parecía el gato risón de Alicia en el país de las maravillas que un retoño excéntrico de Occidente. Aparecía para mí el hombre que se había escondido detrás de su obra.

Todos somos varias personas al mismo tiempo, pero entre los diferentes Octavios Paz que desfilaron ante mis ojos no estaba el Paz Nobel, porque para ello faltaba exactamente un mes. Él no hablaba del tema y yo no lo tenía entre las preguntas. El Paz que entrevisté era querible por su calidad humana, creíble por su solidez intelectual y admirable por su apego incondicional a la libertad. No necesitaba premio, los merecía.

Como es raro encontrar un tema en el que no se haya detenido, alguna vez escribió sobre premios literarios, trascendiendo las disputas entre quienes los juzgan útiles y benéficos y quienes los miran como torneos de pavorreales: “Los premios son buenos y son malos: depende de quién los otorga, de quién los recibe y de cómo se conceden. En una sociedad ideal no habría premios, tampoco habría castigos: unos y otros serían innecesarios. Cada uno de nosotros sería una encarnación de la rectitud, la poesía y la ciencia; cada bicho viviente sería una obra maestra. Pero en esa sociedad de hombres y mujeres perfectos sobrarían las constituciones y las instituciones, los gobiernos y tribunales, las artes y la literatura misma. Escribimos porque nos falta algo o porque algo nos sobra, por carencia o por exceso, es decir, por un desequilibrio. Leemos por la misma razón. Así, pues, mientras haya hombres y sociedades habrá autores, lectores, críticos y coronas de laurel o espinas. Los premios no son ni buenos ni malos: son necesarios”.

Son necesarios. Sí, lo único raro aquí, como me comentó Germán Arciniegas, es que la Academia Sueca haya acertado. “Se lo dio a quien lo merecía”. Quizás pueda celebrarse, entonces, el haber podido estar más cerca del verdadero Paz o, al menos, frente a sus máscaras más cotidianas, pues todavía la publicidad inherente al Nobel no la había convertido en uno de sus dioses-víctimas. En todo caso, si los poetas no tienen biografía y su obra es su biografía, como él sostiene, no sé por qué estaba ahí para entrevistarlo en vez de leer la montonera de libros que ha publicado y que dan para rumiar ideas e imágenes un buen rato. Pero si su obra es su biografía, nada mejor que un retrato de versos:

Se inventó una cara,
                                Detrás de ella,
vivió, murió y resucitó
muchas veces.
                                Su cara
hoy tiene las arrugas de esa cara.
Sus arrugas no tienen cara.


El nombre del poema lo anticiparán quienes conozcan un poco a Paz: “El otro”. Pertenece al volumen Ladera este. En realidad, la lista de obras no deja de ser impresionante: en poesía, Entre la Piedra y la Flor, 1941; Piedra de Sol, 1957; Libertad bajo palabra, 1960; Salamandra¸1962; Blanco, 1967; Ladera este, 1969; El mono gramático (prosa poética), 1974; Vuelta, 1976. La obra ensayística: El laberinto de la soledad, 1950; El arco y la lira, 1956; Las peras del olmo, 1957; Cuadrivio, 1964; Puertas al campo, 1966; Corriente alterna, 1967; Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, 1967; Conjunciones y disyunciones, 1969; Postdata, 1970; El signo y el garabato, 1973; Apariencia desnuda, 1973; Los hijo del limo, 1974; El ogro filantrópico, 1979; In/mediaciones, 1979; Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, 1982; Tiempo nublado, 1983; Sombras de obras, 1983; Hombres en su siglo, 1984. Además de algún intento teatral con La hija de Rappacini, 1956.

—¿Escribe a diario?

—No todos los días. Paso por temporadas en que no escribo nada. Épocas de depresión, de melancolía. Yo creo que a todos nos pasa eso.

—¿Y ahora está en un proyecto específico?

—No. Escribí hace unos meses un poema, muy pequeño, y quiero hacer más. Hice un texto que me interesa que es el prólogo, es casi un pequeño libro de cien páginas, para la exposición de arte mexicano en Nueva York. Y luego he escrito un libro sobre poesía. En realidad vuelve uno a sus viejas ideas. Uno escribe dos o tres cosas y variaciones infinitas sobre eso, por ejemplo, el tema de poesía, las relaciones con la sociedad y con la historia, el arte, el tema de México.

—¿Lee mucho?

—Menos que antes, pero leo.

—¿Y tiene unas relecturas más o menos permanentes?

—Sí, claro.

—¿Cuáles?

—Depende de los periodos. Hace poco, ¿sabe a quién volví a leer y hacía mucho que no leía? Neruda.

—¿Y qué leyó de él?

—Todo lo que pude. Algunos libros como Las odas elementales me han gustado más ahora, hay unos diez poemas espléndidos, y también los poemas del final del Libro de las preguntas. Neruda es un gran temperamento. Y es curioso porque era un hombre que no tenía oído, un poco sordo en el verso.

—¿En el ritmo?

—Es un poco sordo en el ritmo pero, al mismo tiempo, con una potencia verbal extraordinaria, sus defectos se le convierten en virtudes.

—Y en relación a Vicente Huidobro, ¿no le parece que al revés de Neruda su creación no ha sido lo suficientemente reconocida?

—Es verdad, y no sé por qué.

—Al parecer esto ocurre tanto en Chile como en el resto de América.

—No sé. Por ejemplo, el poeta y crítico venezolano Guillermo Sucre lo pone como una de las grandes figuras y yo también. La gente piensa que Altazor es la derrota del poeta, pero creo que es justamente lo contrario, el lenguaje se disuelve en el universo, cesa la significación. Es posible que sea un buen deseo de Huidobro más que una realidad, pero era lo que él pensaba. “Silencio, la tierra va a dar a luz un árbol”, ¿recuerda ese verso? Ese es uno de los momentos más emocionantes de la poesía moderna en la lengua española. Es lo que Huidobro quiso hacer, que la poesía volviera a ser árbol, estrella, pedazo de polvo, hierbecita, lo que fuese.

—Algo fundante…

—Y yo creo que no es posible, ese es el drama de la poesía y de toda la cultura. De todos modos es una empresa prometeica, es quizás lo más importante en Huidobro.

—Esto nos lleva al tema del fin de la modernidad del que usted ha hablado, aunque, como poeta, su escritura ha sido una tentativa por insertarse en la historia de poesía moderna.

—Creo que cuando hablamos de fin de la modernidad hablamos más bien de ciertas ideas que inspiraron a la modernidad. Especialmente la idea del progreso ininterrumpido, la deificación de la historia, la idea de que la historia nos va a llevar a un lugar que está más allá de la historia, pero nunca más acá de la historia, nunca más acá del tiempo.

—Y en su opinión, ¿hay conciencia de eso?

—Los hombres volvemos a viejas verdades que las antiguas filosofías y antiguas religiones siempre han descubierto: la idea de que los hombres somos mortales porque estamos hechos de tiempo, somos criaturas temporales, digamos finitas, pero que la historia no agota el sentido del hombre.

—Y en el fin de la modernidad o al menos de algunas de sus ideas fundadoras, ¿qué papel va a adquirir lo clásico? ¿Usted piensa que va a haber un retorno a lo clásico?

—En realidad, la historia de la modernidad es también la de la invención. Cada generación de vanguardia ha inventado sus propios clásicos. ¿Cuáles son los que van a redescubrir las nuevas generaciones? Eso no lo sé. En mi caso, los clásicos siempre han estado presentes, es una necesidad, siempre estoy en viva conversación con los difuntos.

—Usted ha señalado que Quevedo es uno de sus grandes nutrientes. ¿Qué motiva esa “conversación” con Quevedo, su sentido de la muerte?

—El sentido de la caída. El hombre es un ser caído, es un ser que se muere. Esto está en Quevedo expresado de un modo directo y profundo. También el amor por la forma rigurosa, por la paradoja. Quevedo expresa muy bien, en ese estilo suyo, los extremos de que están hechos los hombres, y eso creo que es una de las cosas importantes que le debo.

—Quevedo en muchos escritos fue un gran moralista, pienso en los Sueños, por ejemplo. ¿Podría calificarse de moralista a Paz?

—En Quevedo hay también un retórico que emplea esto para fines puramente estilísticos. Yo más bien he tratado, sobre todo en la prosa, de hacerla más simple y directa. No me reconozco en Quevedo moralista. Me reconozco más bien en moralista que ha tratado de describir al hombre tal cual; moralista más bien como los franceses en el lado de Foucault… También un español clásico del que me siento cerca, Baltasar Gracián. Es la línea que atraviesa el siglo XVII francés y llega hasta Nietzsche. Todo lo que es psicología y descripción de las pasiones humanas y se enlaza con los novelistas: eso me ha intrigado siempre mucho en la novela, la descripción de las pasiones humanas.

—¿Usted no ha escrito novelas?

—No. Ha sido una de mis grandes tentaciones y alguna vez lo intenté. Quizás hay una cierta oposición entre el temperamento poético y el novelístico. La novela es extensa y analítica, cuenta cosas, en cambio la visión poética es siempre sintética. Incluso cuando cuenta, cuenta sólo los momentos culminantes. Creo que la poesía tiene que ver con la vida. Cada gran libro de poemas es una especie de novela cifrada. Si uno lee a Baudelaire, a Whitman o cualquier gran poeta, lo que está leyendo es una vida, y sus poemas son esa vida convertida en moral, en visión, en mito finalmente.

—Podría decirse que ello es extendible a cualquier expresión artística. ¿Usted se ha interesado mucho por los vínculos entre la poesía y la pintura?

—Todas las artes en realidad me han alimentado bastante. Pero hay diferencias entre la poesía y la pintura. Siempre he admirado a los pintores porque trabajan con materia, con cosas que uno puede tocar y oler y construyen objetos mientras los pobres poetas usan unos instrumentos grises: las palabras, que se gastan. Sirven para comunicarse pero el poeta les da otro uso y después construye pequeños mundos, en cierto modo ingrávidos, que no tiene substancias, que no tienen color, hasta que alguien los lee e ilumina.

—¿Los lectores han influido en su obra?

—Sí, yo creo que sí. Dicen que los poetas escriben para sí mismos. Esto es una verdad, pero incompleta. Siempre he pensado que escribimos también para otra persona, que puede ser el vecino de la esquina o yo mismo, no sabemos, pero que no es exactamente el pequeño yo egoísta del poeta. Uno de los versos que más he reprobado en mi vida es el de Huidobro: “el poeta es un pequeño dios”. No lo creo.

—Su creación poética se ha rebelado contra los límites de estos instrumentos grises como ha llamado a las palabras. ¿Hay en su obra un intento por darle olores, movimientos y colores a estas palabras?

—Sí, exactamente. Creo que el gran problema del poeta es hacer con las palabras algo que sin dejar de ser palabras esté más allá de ellas.

—Su cercanía con Quevedo, de la que hablábamos hace un momento, ¿es también una cercanía con el barroco en general, como época?

—Sí, y esto tiene que ver con mi biografía personal. Cuando comencé a escribir me interesó mucho lo que leían los poetas nuevos de ese momento, que eran los barrocos. Habían redescubierto a Góngora y a toda la poesía barroca. En México se había redescubierto a sor Juana Inés de la Cruz también. Incluso Neruda un poco más tarde publicó unos textos de Quevedo y del Conde de Villamediana. Al mismo tiempo gran parte de la poesía de aquellos años estaba centrada en la imagen poética, en la metáfora, y esto también es fundamental en el barroco. Todo esto me influyó a mí y a todos los poetas jóvenes.

—¿Cómo ve ahora con más perspectiva el problema de la modernidad?

—Estamos al final de estas ideas que inspiraron la modernidad, pero no veo que haya aparecido una nueva. Más bien hemos encontrado los abismos, los límites. Tenemos que cambiar nuestra visión de que a la naturaleza hay que dominarla, eso es un suicidio. Hay que contemplarla también. La revolución, como una manera de llegar más rápidamente al futuro, ha fracasado estruendosamente. La idea de que el futuro por naturaleza es mejor que el presente o el pasado también ha fracasado. Pero no veo qué es lo que puede inspirar. Más bien nos encontramos con una situación muy curiosa, no tanto en América Latina, sino más bien en Europa Occidental y Estados Unidos, y es que por primera vez todo el mundo puede tener absolutos. Los absolutos son privados hoy. Esto es lo más nuevo. Por ejemplo, antes se pensaba que los absolutos cristianos eran el sustento no solamente de cada alama individual, sino también de la sociedad entera y de las instituciones, las monarquías eran por derecho divino, la Iglesia tenía un mensura natural. Esto fue derribado en el siglo XVIII y se creó una sociedad laica que inventó nuevos ídolos, sobre todo del progreso. Todo eso ha desaparecido. Los absolutos se han vuelto privados, podemos ser cristianos pero de un modo individual, podemos creer que el arte es un absoluto, yo lo creí mucho, ahora no lo creo, pero ese absoluto es también privado. El arte se ha convertido en los centavos del absoluto, como decía Malraux. Los absolutos se han convertido en monedillas. A las sociedades modernas nos falta un…

—¿Gran sueño?

—Sí, un gran sueño. Por una parte estoy a favor de que no lo haya porque los grandes sueños colectivos terminan siempre en inquisiciones y en guerra. Pero, por otra parte, comprendo que el hombre no puede vivir en esa especie de inmenso ayuno que es el liberalismo. La crítica que yo hago al liberalismo es que resuelve algunos problemas, pero no los esenciales.

—Heidegger en esa famosa entrevista publicada después de su muerte dijo: “sólo un dios puede salvarnos”. ¿Lo cree usted así?

—No lo creo, porque ese dios podría ser una creación de nosotros, de la cultura. Cuando era joven admiré mucho a Heidegger; mi primer libro importante en estética, El arco y la lira, le debe mucho al pensamiento del primer Heidegger. Escribí este libro cuando todavía ni aparecía el segundo Heidegger, el crítico de la técnica.

—¿Qué obra le influyó más, la referida al origen de la obra de arte?

—Sobre todo Ser y tiempo, donde hace una especie de antología del ser. Me influyó mucho toda la teoría de la temporalidad. Pero ahora lo veo con cierto recelo, me parece que no llega a ninguna parte, desemboca en una tautología.

—¿Tan drástico?

—Bueno, sí. Aparte de los pecados políticos de Heidegger, creo que hay una cierta relación entre esos pecados políticos y su filosofía.

—¿En qué sentido?

—La filosofía de Heidegger es una tentativa por ir más allá de Kant, y al mismo tiempo es una negación de Kant, una tentativa por ir más allá del relativismo, del escepticismo, pero también de la crítica racional, de los límites de la razón. La raíz de muchos de los errores de los sistemas totalitarios está sólo en la interpretación que hizo Lenin del marxismo, sino en Marx y más que Marx en Hegel.

—En relación al tema de la técnica del segundo Heidegger. ¿Qué piensa de la idea de que la técnica no es neutra sino una expresión de la voluntad del poder?

—Esa crítica es profunda pero la hicieron otros antes que él. Yo diría que el gran problema está en el cambio de actitud de los hombres frente a la naturaleza. Si vemos el problema desde un punto de vista histórico, hay un momento en que la naturaleza es sagrada y detrás de cada fuente hay una náyade, detrás de cada árbol hay una dríada, detrás de cada nube está Zeus: todo está poblado de dioses. Cuando viene la gran modernidad todavía Galileo piensa que el libro de la naturaleza está escrito en signos matemáticos y la naturaleza sigue siendo un misterio, un problema que hay que descifrar pero de ninguna manera explotar. En el siglo XVIII esto cambia. Hegel, Marx, los positivistas creen que la naturaleza es una reserva de fuerzas y que la misión del hombre es dominarla. El hombre es el señor de la creación y puede explotar sin límites a la naturaleza. Esa es la raíz de la técnica. Entonces la técnica no es neutra, eso está en otros pensadores anteriores a Heidegger y contemporáneos a él también.

—¿Y esa visión no se ha alterado?

—Se podría modificar si hay un gran cambio en la conciencia. Creo que los cambios se deben a la cultura, a las actitudes. Por mucho tiempo tuvimos la superstición de que los cambios venían por las transformaciones puramente económicas. Hemos visto que en la Unión Soviética, por ejemplo, la gente fue explotada años tras años y no se sublevó. Se sublevó cuando hubo un cambio de mentalidad en el pueblo y sus dirigentes. Entonces los cambios de conciencia y más que en la conciencia, en el sistema afectivo-intelectual de los hombres, en la sensibilidad, son tanto o más importantes que los cambios políticos o económicos.

—¿Y qué motiva esos giros afectivos? ¿El azar?

—Yo creo que no. Tienen que ver con la estructura humana profunda que no conocemos todavía. Ko?akowski dijo una cosa que yo hago mía: la libertad no es solamente una teoría filosófica sino que también es una experiencia, algo que está inscrito en la naturaleza misma del hombre.

—Me da la impresión de que usted ha sido un hombre con bastante curiosidad e interés por el conocimiento científico, especialmente por la física contemporánea, que probablemente tiene un impacto muy significativo en nuestra cosmovisión.

—El gran pensamiento filosófico en la antigüedad era el de Parménides, Heráclito, Platón o Aristóteles, que hablaban del universo, de cómo nació, del mundo que vemos, de si el mundo es eterno o se va a acabar. Estos temas cosmológicos y cosmogónicos no los encuentro en la filosofía moderna; en cambio, los encuentro en la física moderna y en la biología también, de modo que son grandes manantiales de ideas y pensamientos, pero también de visiones, de poesía.

—También para la pintura, ya que en Matta usted ha destacado esta visión…

—Claro, en un pequeño ensayo sobre Matta lo señalo como uno de los poquísimos pintores que ha entrado en el mundo físico de hoy, es una de las grandes originalidades de Matta.

—Y yo veo que hay poetas, como Borges, Paz, quizás Mallarmé, que construyen una concepción que bien podría relacionarse con la teoría del caos o con el principio de incertidumbre, por ejemplo. La poesía probablemente ha llegado, si no antes, al menos simultáneamente a metáforas o conceptos semejantes a los de la física. ¿Por qué la poesía y la ciencia han estado tan disociadas?

—Hubo un divorcio entre el pensamiento y la poesía que ahora empezamos a soldar porque yo creo que el pensamiento científico se ha encontrado, como la poesía, frente a grandes enigmas que no sabe cómo resolver. Yo creo que los dos parten de lo mismo, cosa que no ocurre con la novela. La novela cuenta hechos, lo que le pasa a la gente. Pero los poetas, cierto tipo de poetas, se enfrentan al otro enigma, el enigma del universo.

—En esta etapa de transición en que estamos luego del fin de la modernidad, ¿cuál es la situación de América? Hispanoamérica, entiendo que prefiere decir usted.

—No, a mí me es igual.

—¿Porque hay allí también una disputa?

—Sí, a mí no me importa mucho. Digo Latinoamérica cuando me refiero a todos, incluyendo a los brasileños, pero como los españoles se ponen muy tristes, y no les falta razón, porque lo que nos distingue también es la lengua, Hispanoamérica está bien.

—Usted ha desarrollado la idea, bastante difundida, de que Latinoamérica no tuvo modernidad.

—Tuvo una modernidad incompleta. Yo no podría hablar exactamente de la historia de América del Sur, y muy especialmente de la historia de América del Sur, y muy especialmente de la historia de ustedes, de Argentina y de Uruguay. Pero en el caso de México, cuando empieza la modernidad en el siglo XVIII, muchas de las ideas, tardíamente, pero tampoco son un retraso de siglos, fueron adoptadas por grupos de la élite intelectual y política y sirvieron para la independencia. Hubo un cambio en las ideas pero no en el sistema de vida ni en las creencias profundas de los hombres. Nosotros hemos visto a los liberales y a los conservadores mexicanos en el siglo pasado matarse, y los dos eran descendientes de teólogos neotomistas. Ni los liberales eran auténticos liberales, ni los conservadores eran auténticos conservadores. Luego se volvieron positivistas. Habían cambiado de máscara, pero no habían cambiado profundamente en la conciencia. Luego quisieron ser marxistas leninistas, fue lo mismo.

—La ausencia crítica ha sido la gran carencia de modernidad.

—Justamente, no hay crítica y esto también es probable que explique el carácter conservador, no sé si llamarlo conservador, premoderno de nuestra vida profunda o intrahistórica.

—Entonces, ¿cuál será nuestra evolución ahora, si estamos saliendo de una modernidad que en fondo hemos vivido a medias?

—La hemos vivido de un modo incompleto, dramático, pero eso no nos debe provocar tanto. La historia no está hecha de pasos, de etapas universales, sino de discontinuidades, rupturas, saltos. No podemos saber qué es lo que va a ocurrir. Tengo bastante fe en algunos países de América Latina, no sé si el conjunto pero en algunos países sí.

—¿Es un conjunto América Latina?

—Sí, pero está muy fragmentada, ¿no le parece?

—Quizás lo que la caracteriza es la diversidad.

—Hay un gran elemento, que es la lengua. Si pienso en la literatura encuentro unidad. Me reconozco absolutamente en los poetas chilenos o en algunos escritores argentinos. Pero si hablo de otras cosas empiezo a ver diferencias.

—En relación a la conmemoración de los 500 años del descubrimiento de América, me interesa conocer su posición de cómo enfrentarlo, especialmente porque han habido bastantes polémicas.

—Aunque todos los acontecimientos provocan este tipo de reacciones, a mí me ha asombrado un poco la polémica. No creo mucho en las celebridades, por ahí empezamos, pero sí tiene cierta significación medio milenio de…

—Son ritos y somos propensos a ellos.

—Bueno, no nacimos exactamente al momento del descubrimiento. Podríamos hablar de descubrimiento y después de la formación lenta de América que fue muy distinta en Chile o en México, por ejemplo. En México había sociedades indias complejas que no existían en Chile, tuvimos un siglo XVII que ustedes no tuvieron y ustedes un siglo XIX mucho más moderno que el nuestro. Lo mismo se puede decir de Argentina y de Uruguay, no obstante las diferencias. Pero toda esta polémica contra la obra de España de América me parece absurda. Los ojos de la historia son los ojos del tiempo. No es posible aplicar la moral de 1980 al año 1580 sin comentar una injusticia con 1980 y con 1580. Los que condenan la obra de España y la acción de los españoles les falta sentido histórico. A mí me parece que, como todos los hechos históricos, es trágico: hubo destrucción, muertes y cosas terribles. Pero también hubo creaciones muy importantes, hablamos todos español, todos venimos del cristianismo. La obra de la evangelización fue notable. Si ha habido una revolución en América, esa fue la revolución hecha por los misioneros. Cambiar de religión es mucho más significativo que cambiar de ideas políticas o técnicas. Cambiar de idioma, de civilización es importantes. Negar que formamos parte de la cultura occidental me parece un disparate. Si no somos un extremo excéntrico de Occidente, como he dicho muchas veces, entonces, ¿qué somos? Sólo sé de un hombre que tuvo una actitud tan extravagante como la de los indigenistas y antiespañoles que hablan, muchas veces, donde no hay indios, de los crímenes de los españoles: André Breton. Es la única persona que he conocido que estaba inconsolable porque Francia había sido ocupada por los horribles romanos.

—El problema es saber en realidad qué pasó. Si uno va al Museo de Antropología de Ciudad de México, no puede menos que quedar con la idea de que españoles barrieron una cultura maravillosa.

—Esa es la historia de todas las conquistas.

—Pero, ¿a un mexicano no le duele eso?

—Duele, a mí me duele como ser humano, pero me siento también lejano. Si lo mira con honradez verá que para entender esas obras admirables tiene que hacer un esfuerzo mucho mayor que para ver un santo del siglo XVII.

—En El laberinto de la soledad se habla de la ambigüedad de Moctezuma frente a los españoles, un enigma que nunca se podrá descifrar del todo porque es imposible tener un conocimiento profundo de cómo fueron percibidas las cosas.

—No voy a justificar a los españoles, no se trata de eso, y odio justificar. No se puede justificar ni condenar. Hay que comprender. Pero cuando llegan los españoles las grandes culturas estaban acabadas, eran ruinas. Su civilización tenía también rasgos terribles que en el Museo de Antropología están suavizados por orgullo nacional. En la sala azteca se ven los monumentos pero no se ve la significación real.

Pero hay rasgos que no están tan desvinculados con el presente. Usted habla en un ensayo de Posdata de la vigencia de la pirámide como metáfora de la organización social.

—Ahí entramos al campo de la política. Lo que yo quería era encontrar las raíces de la idea de autoridad en México, que creo son muy antiguas. Tienen que ver con el final del mundo precolombino, el predominio de una clase social y sobre todo de una nación: los aztecas. Por eso a Cortés le fue más fácil conquistar porque muchos indígenas se aliaron con él. Después ese tipo de dominación continuó con el Virreinato y con el régimen presidencial, porque no hubo cambio ni independencia profunda. El gran problema es minar la idea de autoridad inconsciente que tenemos, la idea de la pirámide, y encontrar formas nuevas de asociación política. Creo que lo interesante del nuevo gobierno mexicano es que con muchos tropiezos y limitaciones está avanzado en dos caminos: una reforma económica profunda y el intento de deshacer el monopolio político que implica una burocracia inmensa. De modo que las dificultades que tenemos en México no son muy distintas a las de los países del Este en este aspecto.

La conversación transcurre en el amplio escritorio de Octavio Paz, el que su esposa, Marie José, protege celosamente del registro fotográfico. Tal vez por eso surge la idea de imaginarlo trabajando: “Escribo sobre la mesa crepuscular, apoyando fuerte la pluma sobre su pecho casi vivo, que gime y recuerda el bosque natal”. Pausado, engendra sus respuestas en forma provisional porque su charla tiene algo de exploratorio. Pero la búsqueda esta vez apuntaba a los recuerdos, a algún bosque natal que ha brotado en los laberintos de su memoria. Fue así como, sin mediar pregunta alguna y mientras nos aprovisionábamos de té, recordó:

—Mi primera noción de Chile fue a través de una prima mía. Un equipo de futbol, el Colo-Colo, tuvo un gran éxito un México. En esa época yo tendría unos diez años, pero tenía estas primas y una de ellas se hizo novia de un jugador del Colo-Colo. Y cuando iba a visitar a mis primas, en aquella ápoca había fonógrafo, ponían discos con canciones chilenas. Colo-Colo era el nombre de un cacique araucano, pero además, se le llama a un animal mitológico que es un ratón que nadie ha visto y que canta. Un ratón que canta, qué magnífico, es una invención barroca.

—¿Conoció a Huidobro?

—¡Qué bueno que me lo pregunte! y no hablemos más de ideas, hablar de ideas es cada vez más difícil. Lo conocí muy poco, en la guerra de España. Qué bueno que me lo dice porque es algo que le conté a Jorge Edwards, pero él no pudo registrarlo en su libro sobre Neruda. Llegué a París con otro grupo de escritores en 1937, pero salimos de México un poco tarde.

—¿En ese momento formaba parte del Partido Comunista?

—Había un congreso de escritores antifascistas. Tenía yo 23 años y naturalmente era partidario de la República Española, pero no solamente eso, era partidario de la revolución mundial, que veía inminente, como tanta gente. No era miembro del Partido Comunista pero me invitaron. Fui con Carlos Pellicer y se unieron dos escritores cubanos comunistas desterrados, Juan Marinello y Nicolás Guillén. En un barco inglés fuimos a dar finalmente a Francia. Llegamos al andén y allí oí de pronto una voz que gritaba: ¡Octavio Paz, Octavio Paz! Con acento chileno. Era Pablo Neruda. Luego tomamos el tren rumbo a Barcelona. Llegamos a Valencia, el congreso estaba en plena. De ahí nos fuimos juntos a Madrid. Digo esto porque Neruda escribe en sus Memorias que en el tren Huidobro tenía unas maletas, que no sé qué hizo con las maletas y que provocó la cólera de André Malraux. No es cierto. Malraux iba, pero Huidobro no. Lo que realmente ocurrió fue que después hubo una dificultad con Huidobro en Madrid por un automóvil. Eso lo cuento para disculpa de Huidobro, pero yo lo conocí apenas.

—¿Usted ya había leído a Huidobro?

—Sí, cómo no, había leído Altazor, que me había provocado una gran sensación. Le debemos mucho a Huidobro, él fue el que inventó la poesía moderna en lengua española, pero yo le debo además en lo personal haber comprado una preciosa capa española en Madrid.

—Con Neruda usted tuvo después algunos encontrones, ¿o desencontrones, habría que decir?

—Lo quise y lo admiré muchísimo, pero cuando vino de cónsul a México tuvimos dificultades personales por cuestiones políticas. Durante veinte años no nos hablamos. Llegó a cosas increíbles, si sabía que había ido a comer a casa de una amiga común, le decía: “tú no tienes que invitar a Octavio, es un traidor, que no vuelva a tu casa”. Pero cambió todo al final de su vida, nos vimos en Londres gracias a su mujer, Matilde. 

“Plural” es un término que a Paz le agrada y pluralidad de tiempos y espacios podría ser el calificativo de esta conversación que ahora se abría y derramaba. Se lo atribuí a los transmisores de simpatía que reposaban encima de la mesa. Eran dos botellas de vino tinto que le había traído como obsequio recordando que para Paz el vino “es semejante al riego en la agricultura. Además es el transmisor de la simpatía: exalta, comunica, reúne…”. Cuando pensé en un obsequio, porque quería hacerle un regalo, encontré un poco obvia la idea del vino. Pero Matta, su paisano surrealista, me convenció cuando en una entrevista reciente señaló que: “el vino es una especie de apellido de la uva y la uva una especie de apellido del paisaje”. La cuestión es que ahora, desde la mesa, el vino se convertía en paisajes de la memoria:

—Me acuerdo cuando Neruda estuvo de cónsul aquí; hacía frecuentemente comidas, le gustaban mucho las fiestas, siempre con vino tinto.

—Ya que estamos haciendo recuerdos, ¿también conoció a Gabriela Mistral?

—Me tocó conocerla en París, mucho después.

—¿Usted vivía allá?

—Acababa de llegar a París. A ella le había traducido al francés un amigo mío, Roger Caillois, quien me llevó con Gabriela. Estuvo encantadora, me pidió que le enseñase mis poemas. Se los mandé, movió la cabeza y me dijo: “Me gustan mucho, pero no tanto, porque me temo que usted pertenece a lo que no soy yo, yo soy telúrica, soy de la tierra y usted pertenece a otra corriente, a la corriente europea de América”. Me quedé muy triste por no ser telúrico. ¡Caramba, qué quiere decir eso! Pensé que el más telúrico de todos era Neruda: Residencia en la Tierra. Cuando habla de sus pies, Neruda habla de raíces, en cambio Huidobro, es aviador. Bueno, aquí hay dos posibilidades: la aviación o la minería.

—¿Y teniendo tan buena poesía en Latinoamérica cómo explica que el ensayo se haya asentado prácticamente sólo en México, mientras en Chile y en otros países casi no existe?

—No existe, ¿verdad? Es curioso. En México la tradición del ensayo es muy antigua. Tiene que ver con la historia, con el periodismo, con las luchas ideológicas, con muchas cosas. La primera buena ensayista fue sor Juana Inés de la Cruz que escribió dos ensayos; en aquella época se le llamaban estudios, pero eran críticos.

—Ha mencionado el periodismo, ¿cuál es la relación del poeta con el periodismo?

—Yo escribí periodismo por necesidad, tenía que ganarme la vida, y porque me interesaba. Creo que el ensayo es un poco periodismo en cámara lenta. No es la actualidad mismo, sino que permite ver la actualidad con la perspectiva del tiempo. El peligro del periodismo es que se consume rápidamente, se consume con lo que cuenta; en cambio en el ensayo hay un elemento reflexivo que no aparece en el periodismo.

—O sea que el periodismo está llamado a tener un ingrediente de mayor creatividad.

—El periodismo ha dado cosas buenas, siempre las ha dado. Tiene una influencia enorme, a veces nefasta, en general nefasta sobre todo en la época moderna, porque hay mucho escándalo, sensacionalismo, mentira. Cuando uno piensa, para hablar de política, en la realidad de la Rusia de Stalin, los periodistas la dieron a conocer muy tardíamente.

—Los intelectuales también. Ese no es un pecado exclusivo de los medios de comunicación, es un pecado colectivo.

—El gran arte también se les pasó… Pero al periodismo también le debemos crónicas, denuncias formidables, después de todo el gran Zola es el de los artículos. El periodismo puede ser poderoso, yo mismo no tengo inconveniente en escribir artículos, al contrario, me parece importante. Gran parte de la obra de Ortega y Gasset es periodística, la de Sartre también. Voltaire fue un gran escritor pero también fue un gran periodista, le interesaba la actualidad. Ustedes también tienen buenos periodistas. Huidobro era un buen periodista de sí mismo.

—Un destacado periodista o cronista, habría que decir, es Jorge Edwards.

—Espléndido. Usted decía que no había ensayistas. Edwards es uno de los pocos escritores actuales de América Latina realmente civilizados. Hay muy pocos. La mayor parte afirma absolutos, son contundentes, no son escépticos, no saben sonreír; en cambio Jorge Edwards sabe que todo lo que dice es relativo, conoce los límites, en fin, es una lección de civilidad. América Latina es un continente de grandes escritores pero muy pocos de ellos son civilizados. Son escritores salvajes.

—¿Y qué diferencia hay de los civilizados a los salvajes? ¿La ironía?

—Yo creo que la ironía, el sentido de los límites, el sentido de que lo que decimos no es la palabra final.

—Usted ha sostenido que la literatura más viva está ahora en Europa del Este, en América Latina y en Japón. ¿A qué lo atribuye?

—Bueno, no sé… ¿Por qué no eliminamos lo de Japón para no hablar de cosas que no conozco? Me gusta la literatura japonesa. Primero hubo una gran literatura como consecuencia de la derrota y después se ha opuesto en cierto modo al gran desarrollo económico. En un país tan conformista como Japón, puede decir todo esto, que surja una gran literatura que haga la crítica de la moral del éxito me parece positivo. En el caso de la literatura del Este, ha dado una serie de testimonios; en la poesía, por ejemplo, hay dos o tres poetas polacos muy buenos, como Mi?osz y Herbert. Enfrentarse a la adversidad y tratar de transformarla en arte ha sido importante. En América Latina lo mismo. Además ninguno de los tres está en el centro. Ni siquiera Japón a pesar de su poderío está en el centro de la civilización. Así que las fuerzas disgregadoras nihilistas de la sociedad moderna no han tocado tan profundamente como en Occidente. Lo que pasa también en Occidente es que hay un cierto cansancio general. En los últimos años no veo que hayan aparecido grandes movimientos ni grandes figuras personales.

—Kundera señalaba una idea semejante. Sin embargo, Cabrera Infante, no hace mucho, dijo que creía que la literatura latinoamericana había sufrido un bajón.

—Es posible que la veamos desde muy cerca. Sus grandes peligros han sido la politización excesiva y las simplificaciones de la política. Creo que el pensamiento llamado de la izquierda entre comillas ha sido funesto, se ha convertido en una retórica sin fundamento. Cuando Neruda escribe sus poemas estaba equivocado en el objeto de su amor, creía que hablaba con una virgen y hablaba con una prostituta, pero aparte de eso había cierta magia. Ahora ya no se puede creer en eso. Ha quedado de la retórica de la izquierda el antiamericanismo, el anti, pero nada positivo. No creo que el peligro sea solamente la crisis del socialismo autoritario. Hay otro elemento que me parece muy peligroso para la literatura, y eso es lo que yo creo que ha pasado en Occidente y Estados Unidos, el triunfo de la literatura comercial, del best-seller. La gran literatura de Occidente siempre ha sido minoritaria, crítica y de oposición.

—¿Y eso explicaría por qué los suburbios conservan mayor creatividad?

—Sí, usted lo ha visto muy bien. Su observación es absolutamente cierta, la periferia vive esta posibilidad.

—Pero usted ha dicho que no hay tiempo para la poesía. Que la poesía está menospreciada en nuestro tiempo.

—Yo nací y me eduqué en un ambiente en que los poetas eran el gran centro del mundo. Había grandes novelistas, filósofos, pero de pronto surgía un poeta como Neruda, Borges, Eliot o Paul Valéry y eran grandes profetas, profetas no, grandes centros lo que Darío llamaba “pararrayos celestes”. Ahora este carácter central ha pasado a segundo orden, se vive en las catacumbas, es una religión subterránea. Yo acabo de escribir un pequeño libro, La otra voz, poesía y fin de siglo, en que trato de explicar el fenómeno. Va a salir ahora en noviembre. 

Hablábamos desde su catacumba, un departamento amigo de los rincones y los asombros, con rastros orientales y presencias americanas, elegante y con muchos libros, que en todo momento quise intrusear sin que hubiera tiempo. Ahora el mundo lo ha ido a sacar de su cripta. Octavio Paz activó los telescopios con la noticia del Premio Nobel y con él su escondrijo se transformó en el escenario de públicos reconocimientos y homenajes que probablemente terminen con un monumento en el Parque de Chapultepec cerca de donde están los bustos de Sor Juana, Sigüenza y Góngora o Alfonso Reyes. Se ha ganado una estatua, pero se la ha ganado por ser dueño de una realidad más perdurable que la de las piedras: la de la palabra.



NOTAS

*Se publicó en Revista Universitaria, número 31, 1990


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