Conversaciones y novedades

El azar jamás será abolido: Octavio Paz y las artes plásticas

Dore Ashton

Año

1999

Tipología

Conversación

 

Homenaje en el marco del cumpleaños 80 de Paz, Octavio Paz y Dore Ashton, Nueva York, mayo de 1994

*Octavio Paz era un “simple aficionado” en lo que toca a las artes plásticas: él mismo lo dijo. Carlos Fuentes lo llamó un peregrino de civilizaciones y, al parecer, Paz, en sus andares por el mundo, se encontró quién sabe cómo con pinturas y esculturas que, de alguna manera, correspondían a sus sentimientos más profundos. En ellas encontró ideas que se conformaban a su propio latido poderoso, a sus propias pasiones, que lo dominaban al tiempo que él las dominaba con maestría y las convertía en hechos cuando hacía cosas. Como su mentor Baudelaire, Paz comprendió que, en crítica de arte, hay que ver la pintura desde el punto de vista de la poesía. Y coincidió con el gran poeta francés al entender que ningún intento por construir un aparato crítico tiene sentido. Era preferible abandonarse a los encuentros casuales y conservar así la inocencia.

Está claro que la propia definición de inocencia que hizo Baudelaire, definición muy personal, resultó atractiva para Paz. “Un conocimiento completo de la técnica combinado con el ‘conócete a ti mismo’ de los griegos, pero donde el aspecto técnico baja la cabeza ante el temperamento.” De aquí se desprende que, por temperamento, Paz concordó con Baudelaire en que la crítica “debe ser parcial, pasional y política” y, aunque no completamente, en que “abre los más anchos horizontes”. A partir de tan generosos principios, Paz obtuvo su libertad. No obstante, debido a su conocimiento especializado de la técnica —la técnica poética—, no se sometió a la experiencia sensible y se vio obligado a pensar. Al repasar atentamente los escritos de Baudelaire sobre las artes plásticas, Paz se percató de que “toda su obra crítica está habitada por una tensión contradictoria”. Yo diría que el mismo Paz, al reaccionar frente a las obras de arte, se dejó conducir por esa fructífera tensión contradictoria.

Como ejemplo de esa tensión, están las respuestas que Paz dio a dos importantes personajes de su vida: Anché Bretón y Marcel Duchamp. Por extraño que parezca poner a estos dos pilares del panteón surrealista como antagonistas estéticos, debajo de sus obras están enterradas pasiones muy diferentes. Como escribió Paz al reflexionar sobre Bretón, el surrealismo buscaba su significado en la excitación magnética del instante: el amor, la inspiración. Como él dijo, la clave es el encuentro. Al recordar un paseo con Bretón en París, en el verano de 1964, Paz dice: “Para mí, era un encuentro, en el sentido que Bretón da a la palabra: predestinación y elección.” A esto debemos añadir el interés que Bretón sentía por el encuentro fortuito, pues el mismo Paz pondera los orígenes del “instante poético” y se pregunta, como Bretón, de qué manera el azar guía su propia mano.

En Duchamp, Paz encontró un camino hacia su propia inteligencia penetrante que pasaba menos por sus sentidos que por su mente. Lo que más le interesaba del trabajo de Duchamp era, en sus propias palabras: “la operación creadora de la negación”. O, como escribió en numerosas ocasiones, las escapadas de Duchamp por el “arte anonadante”.

Comprendió, mejor que ningún otro crítico de Duchamp, que su filosofía de la indiferencia era un reto de carácter intelectual y no estético y, aunque comentó en términos maravillosos la presencia destacada de Duchamp en el arte del siglo XX, yo pienso que Paz se dio cuenta de que más próxima a su corazón estaba la celebración del amor que hace Bretón. Al expresar sus dudas, Paz usa palabras fuertes, por ejemplo “suprimir la subjetividad es como arrancarle el corazón al arte”, o “es difícil resignarse a la corrupción de la palabra no”.

Salta a mi vista que, en su reacción de aficionado, Paz se entraña más con Bretón que con Duchamp. Es más, los pensamientos hondamente tallados de Bretón aparecen en los escritos de Paz, como cuando toma la maravillosa metáfora de los vasos comunicantes. Un ensayo de Corriente alterna, libro de 1967, comienza así: “Una civilización es un sistema de vasos comunicantes.” Más de veinte años después, Paz le escribe a Gimferrer: “La poesía y la filosofía forman, para mí, un muy real pero invisible sistema de vasos comunicantes.” No obstante, no importan tan sólo las imágenes que Bretón puso al alcance de un muy sensible joven poeta y aficionado al arte. Importa más la disposición de Bretón, que sirvió a Paz de modelo y aumentó sus deseos de asombro, de deslumbramiento. Sobra recordar a los lectores de Paz que éste suele usar la palabra deslumbrar para describir sus reacciones inmediatas ante ciertas obras de arte, y que Bretón se había comprometido con el verbo éblouir.

Para Paz resultó casi natural desplegar sus propias contradicciones en la larga meditación sobre el poeta Mallarmé que culminó en Blanco, un gran homenaje. Paz siempre se percató de la importancia del espacio —el culmen del signo y el significado de las artes plásticas—, pero fue Mallarmé quien se la jugó al espacio y al azar, el que marcó el paso. De alguna manera, pienso que Paz se identificó con el capitán del barco azotado por tormentas que aparece en Un Coup de dés, quien, no obstante estar condenado al fracaso, tenía la esperanza de que prevaleciera el arte (esto es, que prevaleciera por la forma). Paz comprendía la lucha suprema contra la lectura lineal que acometió Mallarmé, y sus comentarios se enriquecieron con el peculiar gusto por el espacio tal como Mallarmé lo percibía en las obras de sus artistas preferidos. No existe comentario más agudo sobre el espacio escultórico, es más, sobre la idea misma del espacio, que la que se encuentra cuando Paz comenta las esculturas de Chillida. En este ensayo Paz dice que el espacio es “anterior al yo”:

La aprehensión del espacio es instintiva, es una experiencia corporal: antes de pensarlo y definirlo, lo sentimos. El espacio no está fuera de nosotros ni es una mera extensión: es aquello en donde estamos. El espacio es un dónde. Nos rodea y nos sostiene pero, simultáneamente, nosotros lo sostenemos v lo rodeamos. Somos el sostén de aquello que nos sostiene y el límite de lo que nos limita. Somos el espacio en que estamos. Dondequiera que estemos, estamos en nuestro dónde; v nuestro dónde nos sigue a todas partes. Es más fiel que un perro y más fiel que nuestra sombra misma, que nos abandona cada noche [Obras completas (oc) 6: 100-101],

 

La comprensión instintiva del espacio, inspirada en los mandalas tibetanos, le fue útil a Paz para dividir, en Blanco, las facultades morales —sensación, percepción, imaginación y entendimiento— en categorías espaciales. Paz señaló: “Escribir Blanco fue para mí un intento de regresar al espacio. Es nuestro hogar perdido.” Paz nunca olvidaría el hogar perdido y, cuando Charles Tomlinson y él publicaron Air Born —sonetos compartidos sobre temas domésticos, que fueron y vinieron por correo, y que se basaron en la experiencia del renga japonés—, Paz trajo a colación, en el prefacio, un poema de su amada Sor Juana donde habla de Eolo, dios del aire: 

Yo que Presidente Dios
de la raridad del Aire
soy, y a quien toca el gobierno
del imperio de las Aves,
que su diáfano espacio
en vagas diversidades,
iris animados, pueblan,
adornar, vanos volantes...

 

Las regiones de las artes plásticas que Paz visitó son inmensamente variadas y, con frecuencia, revelan que estaba consciente de sus propias contradicciones. En 1980 describió el arte contemporáneo como dos extremos: bien conceptualismo puro, bien formalismo estricto.

El primero niega la forma, es decir, la sustancia misma del arte, su dimensión sensible; las obras de arte no son nada si no son algo que podamos ver, escuchar, tocar: una forma. La segunda es una negación de la idea y el sentimiento.

 

Paz iba de los sentidos a la razón, pues ambicionaba la sustancia de unos y admiraba los trabajos de la otra.

Quienquiera que haya hablado con él sabe que el mayor elogio que sabía hacer a alguien era llamarlo inteligente. Concedía un valor especial a la inteligencia cuando aparecía en obras de arte. Es natural que le resultaran atractivos los artistas que sabían conversar bien o, en algunos casos, incluso escribir bien. Una de sus pocas debilidades como crítico de arte radicó en sospechar que Duchamp tenía razón al fustigar a los pintores franceses por ser bête comme un peintre. En una carta de 1995, Paz me escribió que el pintor Motherwell ‘‘tiene el orgullo de todos los artistas, en especial los pintores; sin embargo, a diferencia de la mayoría de los pintores, es inteligente. Para ser inteligente hace falta autocrítica, ironía y alguna modestia”. En consecuencia, no debe sorprendernos que Paz se sintiera atraído por un artista como Valerio Adami, gran conversador y escritor, a la vez que notable artista plástico. En el ensayo que le dedicó, Paz reconoce el carácter único de la maestría de Adami y comentó sobre su uso del color:

En sus cuadros el espacio no aparece como una extensión abstracta sino como una vibración cromática. Esa vibración se condensa en masas sólidas de colores netos, limitados por un dibujo preciso y apoyados en un tejido de líneas [oc 6: 277].

 

Por esto añade:

Además de ser un pintor muy inteligente, su pintura es inteligente; quiero decir: no seduce únicamente a nuestra sensibilidad sino a nuestro pensamiento. Los cuadros de Adami nos intrigan y nos hacen pensar. Es una pintura que pregunta, algo insólito en nuestros días [278].

 

Hay otra suerte de artes plásticas con las que Paz podía dialogar, y a cuya inteligencia él hizo los honores. Pienso en Tàpies, con quien Paz participó entusiásticamente en varios proyectos, y de quien pensaba que sería un buen lector de su poesía. Una de las características de Tàpies que primero atrajeron a Paz fue su “curiosidad apasionada acerca de las grandes civilizaciones no occidentales”. En las superficies cargadas de Tàpies, con sus enigmáticas marcas de tiempo, Paz podía volverse a encontrar con lo que tanto había admirado de Bretón: la otra voz. el otro tiempo, el más allá que, a sus ojos, yace en el horizonte de la historia humana. (Esto se consigna con admirable simplicidad en la introducción a sus obras completas: “Todas las obras de arte pertenecen a un suelo y un momento, pero todas ellas tienden a trascender a ese suelo y a ese momento: son de aquí y son de allá.”) Como Adarni, Tàpies podía contarse entre los tocados por la escritura, lo cual también puede decirse de Cy Twombly, a quien Paz también admiraba.

No obstante, la crítica de arte de Paz es más atractiva cuando, en el sentido que Bretón da a la palabra, el poeta siente un verdadero encuentro. Paz nunca dejó de buscar los encuentros y puede medirse la importancia que les otorgaba al leer las primeras líneas de una de sus últimas conferencias en Madrid: “Nuestras vidas son un tejido de encuentros y desencuentros: físicos, mentales, afectivos.” Por ejemplo, cuando Paz cuenta cómo, durante su estancia en el pequeño apartamento de la viuda de Paul Éluard, descubrió un pequeño grabado de Rodolphe Bresdin, dibujante y litógrafo del siglo XIX, uno puede atestiguar el verdadero encuentro que lo llevó a pensar sobre prácticamente todos sus intereses como poeta-filósofo. Paz se admira del apretado universo de Bresdin y penetra en él; lo compara con otros encuentros que tuvo en la India; trae a cuento la admiración que sentía Baudelaire por los artistas excéntricos y empobrecidos; y especula sobre la mirada humana, en perpetua búsqueda de significación. Baudelaire se propuso que Théophile Gautier, otro poeta-crítico, se interesara en Bresdin como si fuera “un viejo amigo”, pues “eso es lo que, creo, sentirás cuando veas sus obras”. La idea del viejo amigo o, en palabras de Paz, del contemporáneo, es algo que está muy cerca del corazón del poeta mexicano. Solía llamar contemporáneos a personajes del pasado, como Quevedo; o cuando deseaba halagar a un artista mayor relativamente olvidado, siempre lo declaraba “nuestro contemporáneo”. El universo de temperamentos afines, sin límites de tiempo ni espacio, era el territorio de Paz, quien viajó a través de él con inmenso entusiasmo. El grabado en cuestión se llama El buen sarnarítano y Paz dice que “es un ejemplo de la operación poética esencial: en esto ver aquello”. Las obras de arte que solían ejercer mayor fascinación sobre Paz eran justo aquéllas en las que podía ver esto y aquello.

Paz tenía dudas e inquietudes. Como los buenos aficionados, revisó las obras de aquellos artistas con quienes no congeniaba, en los cuales trató de encontrar algún sentido a pesar de sus desavenencias naturales. La frialdad con que miraba a uno de los grandes artistas del siglo XX, Picasso, se encuentra una y otra vez a lo largo de sus escritos; no obstante, consignó algunas de las cualidades de Picasso con exactitud notable, como cuando dice que a veces, la máscara devora la faz del artista, o: “Para él la realidad nunca fue lo suficientemente real: siempre le pidió más.” En un ensayo sobre otro pintor, Paz dice que las declaraciones de Picasso no eran sino “provocaciones pueriles” -una calificación injusta por donde se vea— pero, a pesar de ello, invoca la figura de otro gran artista, Lope de Vega, para ilustrar los grandes alcances y la intensidad de Picasso. Sin embargo, la más grande crítica que Paz dirigió a Picasso manifiesta su más profundo compromiso de poeta, el más allá fantástico. Paz dice que Picasso era un pintor sin más allá, sin otro mundo excepto el más allá del cuerpo, que en realidad es un más acá.

Miró fue otro maestro contemporáneo que atrajo a Paz al tiempo que le suscitaba dudas. Por años enteros, Paz vaciló sobre el significado de la obra de Miró, sometiéndose frecuentemente a la admiración sin reservas de Bretón. Algunas veces Paz llamaba nuestra atención sobre la naturaleza infantil de las pinturas de Miró; otras, sobre sus profundas reverberaciones poéticas. En la correspondencia de Paz con Gimferrer, podemos encontrar el deseo perdurable de Paz de conocer la obra de Miró, y de hacer juntos un renga, con Vieira da Silva, Wifredo Lam, Tàpies y Gunther Gerszo. Paz duda en ocasiones y opina que Miró es un hombre de otra generación. En otros momentos, se entusiasma y dice que Miró es “nuestro contemporáneo más joven”. Al fin, inspirado por una carta que le mandó el pintor, Paz responde y le envía el corazón completo en un largo poema. La respuesta a Miró revela el placer de Paz (“temblaba de felicidad”) y su “miedo”, y cómo “durante años enteros el texto ha madurado en mi interior, bajo el sol y la lluvia de su pintura”, y cómo, con una espontaneidad que lo sorprendió, brotó la “Fábula de Joan Miró” en unos cuantos días. El poema, donde Miró aparece como ima “mirada de siete manos” (lo cual remite sin remedio a una divinidad hindú), bien podría pertenecer al género que Bretón, al hablar de sus propios poemas sobre Miró, llamó “ilustración”; en él aparecen los comentarios escritos de Miró mismo, por ejemplo: “Trabajo como un jardinero.” No obstante, Paz transforma el repertorio de formas de Miró en sus analogías favoritas: del viento, de la tierra, las mujeres, las estrellas, que “eran cosas vivas que se juntaban y se dividían, se abrazaban y se mordían y se dispersaban”. Finalmente se las arregla para expresar el esplendor del pintor. Tras la muerte de Miró, Paz escribió sobre “Constelaciones”, sus pinturas del periodo de la guerra, y comparó su vida con un largo poema, tramado sobre una lógica “irreductible a conceptos”. En su homenaje, no para mientes en declarar su lealtad para con las viejas lecciones de Bretón. Así escribe:

La misión del arte —al menos del moderno— no es reflejar mecánicamente a la historia ni convertirse en vocero de esta o aquella ideología sino oponer a los sistemas, sus funcionarios y sus verdugos, el invencible Sí de la vida [oc 6: 233].


Queda claro que lo que Paz valoraba más en un artista era su lealtad, su pasión. Un ensayo sobre Bretón comienza así: “Escribir sobre André Bretón en un lenguaje que no sea el de la pasión es imposible.” Cuando Paz encontraba faltas en algún pintor, generalmente eran defectos de pasión. Por ejemplo, escribió de Diego Rivera que tenía habilidad, gran habilidad, incluso a veces maestría, talento indudable, pero nunca, o casi nunca, tenía pasión. Sabía que las pasiones acarrean exageraciones y, a veces, distorsiones; pero siempre las prefirió al cálculo. Sabía bien que, como alguna vez me escribiera en una paráfrasis de Wallace Stevens, no estamos en el medio de un diamante. Sin embargo, en su peregrinaje por el tiempo y el espacio, en sus visitas por las artes plásticas, construyó, a veces por accidente, unos andamios de grandes dimensiones que a fin de cuentas forman una estructura coherente, casi una teoría. Si tuviera que resumir lo que pienso de Paz como crítico de arte, no únicamente de artes plásticas sino del arte en general (pues todo el arte brota, como él bien sabía, de la misma fuente —la imaginación), tomaría prestado lo que dijo de Pablo Neruda, su mayor contemporáneo. Todos sabemos que Paz tenía diferencias, hondas diferencias, con Neruda, pero al final, con gran inteligencia, se inclinó ante la verdad patente de la grandeza de Neruda. En una carta a Gimferrer escrita en 1990, Paz dice que ha vuelto a leer a Neruda y que le parece el más grande poeta hispanoamericano de su generación. “La voz más amplia, la que viene de más lejos y la que va más allá. La palabra océano le conviene”, son palabras de Paz sobre Neruda que bien podrían aplicarse al propio Paz.

 




NOTAS

*Ponencia presentada en el coloquio “ tribute to Octavio Paz. In memoriam 1914-1998”, organizado por el Instituto Mexicano de Cultura de Washington, D.C., y de Nueva York, la Fundación Octavio Paz y la Library of Congress los días 20 al 24 de octubre de 1999. Traducción de Mauricio Sander.