En la mirada de José Luis Ibáñez

El dramaturgo José Luis Ibáñez (18 de febrero 1933 - 4 de agosto 2020) conoció a Paz en el grupo “Poesía en Voz Alta”, y coincidieron en el montaje de La hija de Rappaccini, su única pieza teatral. De los infortunios, contratiempos y excentricidades de la puesta en escena surgió una amistad entre el entonces estudiante de teatro y Paz.

          Sobre esos años, Paz recuerda:

Jaime García Terrés, director de Difusión Cultural de la Universidad, había concebido "Poesía en Voz Alta" como una serie de espectáculos en los que jóvenes actores y actrices recitarían poemas. Nos invitaron a Leonora Carrington y a mí para encargarnos un programa de poesía surrealista. Pero nosotros propusimos que en lugar de la declamación de poemas se representasen obras breves, lo mismo clásicas que de vanguardia, y también, añadí yo en un arranque, obras nuestras. Yo no había escrito ninguna y, como me tomaron inmediatamente la palabra, mi imprudente proposición me obligó a escribir en dos semanas La hija de Rappaccini.[1]

          El texto siguiente se compone de las memorias de José Luis Ibáñez reunidas de diferentes fuentes.[2](AGA)

Es difícil hablar de alguien más notable, en el verdadero sentido de la palabra, en la segunda mitad del siglo XX en México, que Octavio Paz. Tuve la suerte de estar muy pegado a él en años que pronto trascendió porque se dirigía a la órbita que realmente le correspondía, pero que en mí dejaron huella y conciencia de esa vitalidad que, como la de Jaime García Terrés, no perdía el tiempo.

Jaime García Terrés le había encargado a Héctor [Mendoza] que asistiera a esa reunión para que estuviera enterado de cuáles iban a ser las propuestas de los artistas que él mismo había convocado. La idea era hacer una aproximación muy libre entre actores nuevos y artistas plásticos, poetas y escritores para ver si podía coordinarse una serie, que aspiraba a ser larga, de presentaciones semanales con textos poéticos importantes. El propósito final no era hacer teatro, por lo menos no en esa ocasión. Yo no estaba convocado, pero fue una cosa afortunada para mi vida llegar a ese día. […]

          Finalmente cambiaron los planes y no se pusieron de acuerdo con los empresarios del teatro y un día volvieron a convocar a otra reunión en el teatro El Caballito. Estaba en un predio en donde había funcionado durante mucho tiempo lo que se llamaba el Orfeo Catalán y tenía un auditorio. Era un teatro más chiquito que el Trianón, pero muy distinguido, pensado con muy buen gusto, no tendría ni doscientas butacas y un forito minúsculo que de toda manera era un espacio muy atractivo. Marilú Elízaga tenía el deseo de alternar sus temporadas de teatro que funcionaban de martes a domingo y que los lunes estuviera ocupado por otra actividad. Le interesó esta posibilidad y la universidad sí se entendió con ella, hicieron un acuerdo y de ahí en adelante fue la sede de las reuniones. A la primera reunión que se convocó allí, llegué también por acompañar a Héctor Mendoza. El primero en llegar fui yo y como no había nadie me quedé en la puerta que daba a la calle Rosales que tenía tranvías. Llegó un señor un poco nervioso, rascándose la cabeza. “¿Aquí es donde se reúnen Juanito Soriano y otros amigos? Sí. ¿Dónde están? No, pues no han llegado. ¿Tú quién eres?”. Le dije que era un estudiante de la Facultad de Filosofía y Letras, que estudiaba teatro. De pronto un taxi se detuvo y bajó una mujer, con una capa morada preciosa, una mujer muy sofisticada. Y entonces este señor que me estaba hablando le dijo en francés: “¿Leonora, ¿qué piensas de Ibsen y de Chéjov?”. La mujer estaba pagando el taxi y le dijo (me pareció entender) que le aburrían y yo me quedé muy desconcertado. Se me quedó esto grabado como una especie de fotografía y empezaron a llegar todos, entre ellos Juan Soriano. Entre los comentarios de Arreola apareció de pronto la palabra teatro y cuando se dieron cuenta ya estaba hablando de que todos tenían ganas de hacer teatro. Yo estaba descubriendo una manera de hablar, de plantear las cosas, de comunicarse, de expresar lo que cada quien quería, que para mí era totalmente nueva, reveladora y me sentí contagiado de esa energía. Yo estaba ahí realmente como un testigo que fotografiaba con el oído.

Un día Juan José Arreola empezó a hablar sentado en una butaca cuando esperábamos que llegaran todos. De su boca salió la frase “Poesía en Voz Alta” hablando en general de sus intenciones teatrales, de lo que estaba empezando a suceder. Alguien que estaba allí le dijo que por qué no escribía eso y se transformó en la nota que acompaña el primer programa de la compañía. Todo el día era un estado de asombro y un estímulo para hacer algo; yo fui absorbiendo poco a poco tareas de ayudante de director, de ayudante del escenario. Primero extraoficialmente y después oficialmente, fui ayudante de Héctor durante los cuatro primeros programas de “Poesía en Voz Alta”.

Me acuerdo muy claramente de que Octavio dijo: “Voy a escribir una obra”, así con esa actitud de firmeza. “Nada más que necesito tiempo”. Entonces el administrador que era Benjamín Orozco dijo que había compromiso de trabajar inmediatamente porque la primera representación debía ser en tal fecha. Estaba muy cerca, y entonces dijo Octavio que no podía estar listo tan pronto. Esto debió de haber sido a fines de marzo, principios de abril de 1956, y para junio ya estábamos estrenando un programa. La obra de Octavio se estrenó en julio. Todo esto sucedía con una intensidad impresionante de la que no teníamos plena conciencia. Nada más se fueron contagiando las ganas. Héctor Mendoza, por supuesto, fue el director. Hubo un momento en que Octavio se volteó y me dijo “Tú, el que estudia teatro”. Y yo dije ¡no!, asustadísimo. En ese momento yo no estaba seguro de mí, venía del mundo de la contabilidad, tenía una experiencia chiquita. Precisamente a finales de 1955 había hecho un montaje de Tartufo, pero a nivel completamente estudiantil. Empezaron a hablar de García Lorca y de unos nombres franceses e ingleses que para mí eran desconocidos. Estaba realmente asombrado.

Cuando Octavio Paz le dijo a Leonora que se iba a tardar unos cuantos días en terminar la obra para la que ella diseñaría vestuario y escenografía, Leonora dijo: “Por favor no Octavio, no me mandes la obra, porque la primera condición es que el diseñador no lea la obra.” Todo esto era un diario revolver las raíces del teatro. Ella entre todas sus extravagancias dijo: “Yo la diseño, pero yo no la realizo”. Sabía muy bien lo que estaba diciendo, porque la tortura de cualquier experiencia teatral es la realización de la ropa y los de ella eran diseños muy complicados. El ambiente de la obra de Octavio era totalmente fuera de serie: había que tener un jardín que despedía emanaciones y una criatura que no nacía de un vientre de mujer sino de un árbol, era una cosa fascinante.

          Juan Soriano entregó unos trajes absolutamente originales con los diseños de Leonora. Yo nunca había visto una cosa igual. En esos primeros programas nos soltó mucho dinero la universidad. Teníamos música en vivo de Joaquín Gutiérrez Heras, el compositor, quien llevaba un pequeño conjunto. Los ensayos generales para montar la obra de Octavio ya no fueron tan dichosos porque no cabían las cosas de la escenografía de Leonora, hubo que quitar la tercera parte o más de la mitad y los trajes resultaron lo contrario de los trajes de Juan. En lugar de soltar a la gente la constreñían y no fue muy afortunado el estreno.

En casa de Juan Soriano se reunían para unas juntas que hacían las autoridades de la universidad. Cuando se dieron cuenta de que era una experiencia importante empezaron a ver que iban a tener problemas con otras instancias de Difusión Cultural que también estaban activas, que hacían teatro y que formaban parte de lo que hoy entendemos que es el teatro de la universidad: un teatro diverso, con muchos núcleos. Luis Spota tenía una columna en el Novedades que en ese tiempo era el periódico más leído. Escribió que cómo era posible que la universidad destinara tanto dinero al grupo de “Poesía en voz alta” y a las autoridades extranjeristas, homosexuales y que los deportistas no tenían ni para los balones de futbol. En diez minutos recibimos un aviso de la Secretaría General que nuestro presupuesto tenía que ser compartido y reestructurado y que el uso del teatro donde estábamos iba a quedar restringido. Con un artículo de periódico uno puede estar fuera del presupuesto en dos segundos. Estábamos furiosos todos, habíamos ensayado y nos reunimos en la banqueta del teatro. De pronto, Octavio reaccionó diciendo que esto era como cuando uno pierde a su padre y se queda huérfano, hay que conseguir el dinero del gasto de su casa. “Vamos a hablarle a nuestros amigos y decirles que los necesitamos”. Todo el México valioso ofreció algo. A mí me tocaba pasar a recoger los donativos y empecé a tener una actividad administrativa, salimos adelante.

En 1957 Jorge Ibargüengoitia y yo encontramos que era bueno El asesinato en la catedral y tuvimos la suerte de que fuera sumamente bien recibida. Mucha gente quiso verla y los patrocinadores extendieron la temporada. Después, en el 58, la volvimos a poner los lunes en el teatro Fábregas […]. Y aunque estrenamos bien protegidos por los productores, que siempre se portaron estupendamente, el interior de la compañía se fue descomponiendo mucho y en un momento dado sentí con claridad que los que se habían comprometido deseaban terminar la temporada. […] Particularmente, creo que fui muy torpe con los fragmentos corales, que la primera vez habían funcionado muy bien.  Como lo describe Octavio Paz en su nota sobre la obra, hay un diálogo entre el arzobispo y las mujeres del coro que es de lo más de lo más atractivo y fue un desperdicio de mi parte a partir del momento en que se asesina al protagonista.

[En aquella época] recibí correcciones de Augusto Monterroso. Él corregía a todos, incluso a Octavio Paz.

La palabra estilo Octavio Paz me hizo verla muy pronto en mi vida. Está referido en un programa de “Poesía en Voz Alta” que señala: “un estilo nunca es la aplicación de una fórmula”. Sin embargo, así es como está propuesto por las escuelas. Por eso es mejor cuestionarlo otra vez. Saber qué es lo que está queriendo decir Octavio Paz con este “nunca”, en vez de querer decir que Paz no se meta porque no es gente de teatro y que nosotros, los de teatro, vamos a decir que todos son iguales. No. Esa democracia siempre es engañosa. Una cosa es que uno los quiera igualar en admiración, pero no quiere decir que sean iguales.

Tuve la suerte de dirigir este poema en una lectura cuando se publicó originalmente Piedra de Sol. Octavio Paz me pidió que llamara a los muchachos que quisiera para hacerla en las galerías Excélsior, cuando en ese tiempo todavía no se usaban las presentaciones de los libros. Y yo, todavía muy inclinado a estudiar y predeterminar lo que se iba hacer, cometí muchos errores de los que no tuve conciencia. Creo que es muy poco probable que alguien que se está equivocando tenga conciencia de lo que le sucede.

Una cosa que me deja muy descontento es que, en últimos días del 67, […] para empezar el 68, sin saber lo que nos esperaba en el futuro inmediato, Carlos Fuentes, Octavio Paz y yo nos despedimos en Londres, en un momento en que nos reunimos allá por una serie de coincidencias afortunadas.

          Como Octavio se iba de embajador a la India, me pidió que le mandara unos libros de un curso que daría en México en El Colegio Nacional, que incluían a Sor Juana. Le reuní los libros, que en ese momento no eran tan fáciles de conseguir, y los acontecimientos de aquí se fueron complicando tanto que la valija con los libros que entregué en la Secretaría de Relaciones Exteriores viajó y se tardó lo suficiente para que en el trayecto sucedieran las desgracias de Tlatelolco. Octavio renunció a su cargo diplomático y nunca recibió sus libros. Es decir, cuando nos despedíamos en Inglaterra no sabíamos que ya no nos íbamos a poder reunir de nuevo.

          Lo curioso fue que, poco después, cuando Octavio regresó a México, los tres vivíamos en la misma calle, pero ya no regresamos a lo mismo. Cada quien ya tenía otras rutas y en su propia vida. Y bueno, no tenían por qué sostenerse, pero yo no sabía que tendríamos esta separación tan fuerte. Ya nunca volví a estar tan cerca para trabajar con ellos.

Con Octavio, literalmente a los 10 minutos ya se estaba trabajando y no se desperdiciaba el tiempo ostentando referencias. Inmediatamente uno quedaba conectado con esa voluntad tan suya de ser, transformándolo todo. Y conforme ya no estuve cerca de él, mientras fui más un lector que un colaborador suyo, cada vez más extrañé esa voluntad. Porque ése era un don natural muy suyo.

          Después también vi cómo las personas que llegaron con él florecieron por el simple hecho de estar a su lado, porque así pasaba con él. No había desperdicio. Si estabas cerca, pasaban cosas. Al mismo tiempo que Octavio se agigantó en su prestigio internacional, que llegó a merecer el Premio Nobel y toda la fama que lo preserva en la memoria, en esa medida fui cada vez más consciente de cuál había sido mi suerte al haber estado cerca de él en esos años. Fue un aprendizaje de muchas cosas que no hubiera podido aprender en la escuela y que todavía me son particularmente aleccionadoras.