Conversaciones y novedades

Blanco de Octavio Paz: Una mística espacialista

Graciela Palau de Nemes

Año

1971

Tipología

Conversación

 

Graciela Palau de Nemes

Graciela Palau de Nemes, académica cubana formada entre la Universidad de Ponce en Puerto Rico y la Universidad de Maryland de Estados Unidos, analiza Blanco enmarcándolo como exponente de una de las dos corrientes que observó Juan Ramón Jiménez dentro de la poesía en español de mediados del siglo pasado: la encuadrada “en la limitación del realismo mayor” y la de “los jóvenes que trascendían el realismo para integrar lo espiritual”. La referencia al poeta de Moguer no es en vano. Nemes fue la más estrecha colaboradora de Juan Ramón y de su mujer, Zenobia Camprubí, desde finales de los años cuarenta. Ella fue, de hecho, quien envió toda la documentación necesaria a la Academia sueca por parte de la Universidad de Maryland para promover el premio Nobel, que el español conseguiría en 1956. Este ensayo se publicó en la Revista Iberoamericana (74, volumen XXVII, enero-marzo de 1971), de la Universidad de Pittsburgh. (LB)



El poema Blanco[1] de Octavio Paz es una obra compleja, porque el mundo moderno lo es, y Blanco es la toma de conciencia de un hombre moderno que ha buscado el sentido de la existencia y ha encontrado que el ser es “algo más que tránsito”.

Refiriéndose al realismo de la poesía hispánica de a mediados del siglo XX, Juan Ramón Jiménez notó la existencia de dos generaciones poéticas “encuadradas en la limitación del realismo mayor”, en opinión, uno de tantos “virtuosismos asfixiantes”; y de otras generaciones más jóvenes que seguían un camino mucho más real por estar esta realidad “integrada en lo espiritual”, por ser una realidad que no excluía “un dios vivido por el hombre en forma de conciencia inmanente resuelta en su limitación destinada; conciencia de uno mismo, de su órbita y de su ámbito”.[2] Octavio Paz es hoy el más alto exponente de esas generaciones jóvenes, su poesía trasciende las obvias estructuras de la realidad, las de fácil manejo y comprensión. En Blanco, Octavio Paz se enfrenta de lleno con sus circunstancias valiéndose de todos los recursos de su amplio alcance intelectual. De este hecho procede la complejidad del poema.

En Blanco se enlazan las más destacadas corrientes del pensamiento contemporáneo. La inclinación de Paz hacia el pensamiento oriental está en toda su obra, sin usurpar lo que es su genuino patrimonio, lo hispánico. En una valoración critica ele su obra más reciente, Emir Rodríguez Monegal explica en qué consiste ese apoyo del poeta en el pensamiento oriental: “Allí ha encontrado Paz la clave para disipar las contradicciones; un sistema que permite aceptar la existencia del Otro y, la disolución del Yo; una religión que instaura lo divino y no mi Dios como centro de sus creencias; una concepción del tiempo corno algo cíclico y no lineal, lo que permite disolver las fantasías del ‘progreso’ y da un nuevo sentido a la empresa revolucionaria.. Hasta la concepción del amor (central para este gran poeta erótico) encuentra en el pensamiento y la experiencia oriental un apoyo solar”.[3]

Lo oriental es evidente en Blanco. El poema se desarrolla en ciclos de ritmo cuaternario, coleo el tiempo cósmico en el hinduismo.[4] En El arco y la lira Octavio Paz nos dice: “La poesía no es nada sino tiempo, ritmo perpetuamente creador”.[5] Blanco representa la inmersión en ese tiempo total de la poesía, “tiempo puro” del autor, “inmersión en las aguas originales de la existencia” (Ibid.). Blanco se crea y se recrea a sí mismo, el lector puede leerlo: 1) en su totalidad, 2) como aparece en la columna del centro, 3) como aparece en la columna de la derecha, y 4) como aparece en la columna de la izquierda. Estas partes tienen también un orden cuaternario. En las notas al poema (Ladera este, p. 145) nos explica el autor: 1) que la columna. del centro “es un poema cuyo tema es el tránsito de la palabra, del silencio al silencio... pasando por cuatro estados: amarillo, rojo, verde y azul”; 2) que la columna de la izquierda “es un poema erótico dividido en cuatro momentos que corresponden a los cuatro elementos tradicionales”; 3) que el poema de la columna izquierda es su contrapunto y está compuesto “de cuatro variaciones sobre la sensación, la percepción, la imaginación y el entendimiento”; y 4) que “cada una de las cuatro partes formadas por dos columnas puede leerse. .. como un solo texto: cuatro poemas independientes”.

Otra evidencia del apoyo de Paz en el pensamiento oriental está en su comparación del poema con un rollo de pinturas y emblemas tántricos, y en su distribución de las distintas partes “como las regiones, los colores, los símbolos y las figuras de un mandala” (Ibid.).[6] Pero el poeta se vale del mandala porque ésta es la imagen de los aspectos dualísticos de la diferencia y unificación, de la variedad y unidad, tema importante de Blanco. La cita del Hevajra Tantra antepuesta al poema tiene también que ver con ese tema. La otra cita, de Mallarmé, indica el apoyo de Paz en el pensamiento occidental; aún sin ella, el lector de Blanco piensa inmediatamente en “Un coup de dés” del gran poeta francés. La importancia que Paz le atribuye a esta obra consta en “Los signos en rotación”, y Ramón Xirau la menciona en su comentario de Blanco: “De la posibilidad de lectura múltiple hay antecedentes inmediatos en John Cage, Pound, Joyce, Mallarmé y antecedentes mediatos en Góngora, la poesía post- clásica (Alejandría y Bizancio) y varias formas de la poesía –también de la pintura– de Oriente. De la posibilidad de una lectura rítmica, donde los silencios cuentan tanto como las palabras, el antecedente más claro debe encontrarse en Igutur y Un coup de dés”.[7] El mismo Paz nos orienta hacia otro de los autores nombrados por Xirau, debido a su poema “Lectura de John Cage” (Ladera este, pp. 80-84).

Acercarse a Blanco a través de sus antecedentes sería, no ya una interminable labor de erudición, sino una injusticia al poeta que es Paz, porque cualquiera que sean sus antecedentes, se trata de una obra de creación, directamente relacionada con la mejor poesía del siglo XX en lengua española. Blanco es sobre todo, un gran poema castizo; como en la gran poesía lírica, su palabra es ingrávida, diáfana, bella, totalmente desprovista de prosaísmos, y el sentimiento del poeta es mexicano. Octavio Paz se sabe hijo de una tierra conquistada, “polvo” de antiguos “lodos”, “río de sangre”, “río de historias / de sangre”:

Castillos de arena, naipes rotos
Y el jeroglífico (aguas y brasa)
En el pecho de México caído.
Polvo soy de aquellos lodos.
Río de sangre,
            Río de historias
De sangre,       (151-152).

No importa en qué pensamiento se apoye el poeta, su arte es esencialmente hispánico.

La nota más profunda de la. poesía hispánica de este siglo es la búsqueda de la divinidad por otros caminos que los de la ortodoxia. “Dios ha desaparecido de nuestras perspectivas vitales –nos dice Paz– y las nociones de objeto, substancia y causa han entrado en crisis” (El arca y la lira, p. 161). El concepto de Dios, puesto en duda por las ideas positivistas de a fines del siglo XIX, cambia la visión artística del mundo; estos cambios aparecen en la poesía hispánica de a fines de ese siglo y de a principios del XX; en la obra de los modernistas. En la poesía de Rubén Darío está encarnada con excelencia la nueva sensibilidad. Darío quiere ser uno con el cosmos y de ese afán deriva su poesía. Octavio Paz, que por afinidad lo ha calado muy a fondo en “El caracol y la sirena”, una de las valoraciones más perspicaces de la obra del nicaragüense, ve en la producción poética de éste una nostalgia de la unidad cósmica y en su ritmo, una visión rítmica del universo.[8] Pedro Salinas, ese otro gran crítico dariano, considera que la convivencia con el resto del Universo es un clima “necesitado por lo erótico” y que el afán erótico es el gran principio que mueve toda la obra de Darío.[9] Pese a su particular modo de ver, ambos críticos concuerdan en que Darío busca la trascendencia a través de su obra.

El que Darío haya o no haya tenido conciencia del ser dividido no importa tanto como el hecho de que en toda su obra aparece esa necesidad de reintegrarse a la Unidad. Este afán de Darío es aparente en el resto de la poesía modernista; por este afán, lo erótico hace en ella un papel muy importante y el papel de la mujer en, la poesía cambia al convertirse en un vehículo de trascendencia. El poeta modernista anticipa una posible unión con el cosmos a través de la unión carnal; al mismo tiempo, el espacio, como representativo del cosmos y contenedor del ser, adquiere una importancia trascendental. El punto culminante de esta nueva conciencia del erotismo y del espacio (nueva en la poesía de lengua española), está en la obra de Juan Ramón Jiménez, poeta modernista de lo erótico purgado. Su poema Espacio, que según opinión de Paz, “es uno de los momentos de la conciencia poética moderna” (El arco y la lira, p. 95), anticipa una posible unidad con el cosmos que se realiza en Animal de fondo, poesía de la reintegración del ser a la Unidad. En esta obra. Juan. Ramón lleva la poesía española del siglo XX a su más alto punto de trascendencia.

Como Darío y Jiménez, Octavio Paz siente la nostalgia de la Unidad, y como ellos, la busca en la poesía. Más profundo en su expresión que Darío, Paz logra transformar en palabra la angustia de la búsqueda y el éxtasis del encuentro, convirtiéndolos en una experiencia religiosa personal comparable a la de un verdadero místico. Blanco es el poema de la experiencia místico- Poética de Octavio Paz, como Animal de fondo lo es de la experiencia místico- Poética de Jiménez; pero esta última no es un poema, sino varios, y no representa todos los aspectos de la vía mística del poeta, sino el encuentro, la unión. Para recrear la vía mística juanramoniana habría que recrear su vida y su obra. A Octavio Paz le cabe el privilegio de hacer partícipe al lector de Blanco de su experiencia mística total, porque Blanco es el poema de la experiencia mística del lenguaje, y como el lenguaje es propiedad común, el lector puede recrear la experiencia. Si como dice Octavio Paz en El arco y la lira, el poema o la obra de arte es significación (p. 21) y la palabra poética es el puente que lleva a otra orilla (p. 22), el lector de Blanco ha de poder trascender ese mundo o realidad creada en el poema a través del lenguaje.

El mejor guía para la lectura de Blanco es el propio autor, quien nos dice en las notas a la primera y segunda edición cómo leerlo, cuál es el posible significado del título y cuáles son los temas. En la segunda edición (en Ladera este), Paz explica el valor del espacio como componente del poema. Al lector le toca recrearlo en su totalidad.

La característica más saliente de Blanco es la peculiar utilización del espacio, es decir, de la página que contiene el poema. El espacio en Blanco es el puente que une a los contrarios porque contiene el lenguaje y el silencio. El lenguaje, por definición del mismo Paz, es una representación del Universo. En El arco y la lira nos dice. “El lenguaje, como el universo, es un mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, unión y separación, inspiración y espiración’ (p. 51). Simbólicamente, el Universo está representado en Blanco por los “cuatro momentos” del poema que corresponden a los cuatro elementos tradicionales: el aire, el fuego, el agua y la tierra, aunque no en ese orden; y por el poema erótico de la columna izquierda que tiene que ver con el hombre y la mujer (tampoco en ese orden). Blanco contiene un quinto elemento, algo como el espíritu o quintaesencia del universo: las “cuatro variaciones” sobre las facultades cognoscitivas del ser que le permiten establecer relación directa con su universo: la sensación, la percepción, la imaginación y el entendimiento. A través de todas estas partes que constituyen columnas a la derecha y a la izquierda de la página, está la columna del centro, que según el autor “es un poema cuyo tema es el tránsito de la palabra, del silencio al silencio (de lo ‘en blanco’ a lo blanco –al blanco)” (Ladera este, p. 145). Es decir, del desconocimiento al conocimiento, meta del poeta.

La forma del poema, o sea, su arreglo en la página, está cargado de significado; el espacio constituye una característica esencial, por ser lo que le permite ser al poema. En las notas a la segunda edición, nos dice Paz de la primera que no ha sido posible reproducir con todas sus características: “a medida que avanza la lectura, la página se desdobla: un espacio que en su movimiento deja aparecer el texto y que, en cierto modo, lo produce” (ibid.). Lo “en blanco” del poema y de la página, es decir, los silencios, también están cargados de significado. En El arco y la lira se pregunta Octavio Paz: “una vez conquistada la unidad primordial entre el mundo y el hombre, ¿no salían sobrando las palabras? El fin de la enajenación sería también el del lenguaje. La utopía terminaría, como la mística, en el silencio” (p. 36). Y eso es Blanco: la reconquista de la unidad primordial entre el mundo y el hombre a través del lenguaje. Al terminar la enajenación, termina también el lenguaje. El poema va del silencio al silencio como la experiencia mística.

La estructura de poema es mística; es decir, el lenguaje va al encuentro de la poesía a través de una gradación: por una vía purgativa que purifica y por una vía iluminativa que tiene su noche oscura y lleva a la unión. El gran tema de Blanco es el de toda la obra de Paz: la reintegración del hombre con la Unidad. Esta se verifica en el poema a través de la unión carnal, acto capital de los sentidos que lleva al entendimiento por medio de la percepción (la idea) y la imaginación (la fantasía). Puesto que para Octavio Paz la poesía es conocimiento (El arco y la lira, p. 13) y el lenguaje es poesía en su estado natural (ibid., 34), la trascendencia consiste en la unión de la poesía y el lenguaje. Decir lenguaje es decir hombre, puesto que el lenguaje es su atributo distintivo; en El arco y la lira dice Paz: “el campo de la experiencia espiritual es el lenguaje” (p. 84). Para la deseada unidad hay que purgar el lenguaje o purgarse a través del lenguaje.

El punto de partida de Blanco es la purgación: el lector presencia la lucha del poeta por extraer la palabra a sus orígenes, por arrancarla o desarraigarla del ser mismo y del espacio que la contiene. La palabra es tan solo una posibilidad:

                                    el comienzo
                                               el cimiento

                                    la simiente
                                                     latente

                                    la palabra en la punta de la lengua

                                    inaudita                      inaudible (147)

esta posibilidad existe en el tiempo y espacio del poeta:

                                    Bajo la piel de la penumbra

                                    Late una lámpara. (148)

Los componentes de la palabra arden a punto de transubstanciarse:

                                    Cáliz de consonantes y vocales

                                    Incendiadas. (149)

En esta parte del poema aparece el elemento necesario para su transformación: el fuego. “No hay creación poética sin ascetismo o combustión espiritual”, ha dicho el mismo Paz en “El caracol y la sirena” (Cuadrivio, p. 46). El poema se separa en dos columnas, en la de la izquierda hace su aparición la mujer, el “pan divino” de Darío, “Pan Grial Ascua” en el poema de Paz (p. 150), En El arco y la lira nos dice: “La mujer nos exalta, nos hace salir de nosotros” (p. 135); “el amor nos suspende, nos arranca de nosotros mismos y nos arroja a lo extraño por excelencia: otro cuerpo, otros ojos, otro ser” (p. 134). En Blanco, la mujer hace su aparición entre las llamas; como el fuego, es elemento necesario para la transformación:

                                                  Muchacha

                                    tú ríes –desnuda

                                    en los jardines de la llama (150)

El contrapunto de estos versos tiene que ver con las sensaciones:

                                    los sentidos se abren
                                    en la noche magnética
(150).

En la mística, al principio de la vía purgativa, el penitente trata de alejar los sentidos de las cosas; el poeta, hombre moderno, en su vía mística se acerca más a ellas, pero no es menor su voluntad. Las dos columnas del poema quedan unidas en un solo verso, simbólico del fuego de una pasión que redime: “La pasión de la brasa compasiva” y después de un silencio (página en blanco), al ritmo del espacio que produce el poema, volvemos a presenciar al poeta en su vía purgativa: el fuego interior le consume, su lenguaje “es rojo y se angosta / entre sableras llameantes” (151). El poeta sufre: es “polvo”, “río de sangre”, “río seco”, “boca de manantial / amordazada” (151-152). El testimonio más directo de su purgación está en los versos:

                                               El lenguaje
                                    Es una expiación, (152).

El poema llega de nuevo al silencio y reaparece separado: en la columna de la izquierda, continuación del tema erótico, aparece de nuevo la mujer. En la columna de la derecha el poeta ha pasado de la sensación a la percepción o idea. En el poema erótico se inicia una unión amorosa entre el hombre y la mujer:

                                    entrar en mi
                                    al entrar en tu cuerpo
(154)

y al mismo tiempo que el poeta entra en el cuerpo de la amada presenciamos el engendro de la idea (percepción) en el poema de la columna derecha:

                                    es mi creación esto que veo
                                    la percepción es concepción
(154)

Nadie mejor que el autor para servirnos de puente en la recreación de esta parte de su poema; volvemos a referirnos a El arco y la lira, cuya poética está encarnada en Blanco:

Lo distintivo del hombre no consiste tanto en ser un ente de palabras cuanto es esta posibilidad que tiene de ser ‘otro’. Y porque puede ser otro es ente de palabras. Ellas son uno de los medios que posee para hacerse otro.    Sólo que esta posibilidad poética sólo se realiza si damos el salto mortal, es decir, si efectivamente salimos de       nosotros mismos y nos entregamos y perdemos en lo ‘otro’. Ahí, en pleno salto, el hombre, suspendido en el         abismo, entre el esto y aquello, por un instante fulgurante es esto y aquello, lo que fue y lo que será, vida y      muerte, en un serse que es un pleno ser, una plenitud presente. El hombre ya es todo lo que quería ser: roca,   mujer, ave, los otros hombres y los otros seres. Es imagen, nupcias de los contrarios, poema diciéndose a sí           mismo. Es, en fin, la imagen del hombre encarnado en el hombre (p. 180).

La voz del deseo es como la voz de la inspiración, ambas sacan al hombre de sí para perderse en lo otro. En Blanco presenciamos el salto del poeta para ser lo otro que lo completa: la amada y el poema.

El momento del poema erótico en que el poeta entra en el cuerpo de su amada, corresponde al elemento agua. La jerarquía de los elementos naturales en Blanco armoniza con la gradación mística del poeta: el fuego y el agua son elementos de la vía purgativa en la que aún está el lenguaje; la combustión va acompañada de la sed y la sequía, pero la combustión purifica. Cuando el poeta, por la pasión erótica se lanza a ser y oye la voz de la inspiración que también le saca de sí, es como un agua que viniera a calmar su sed, a suplir la carencia. Al recrear de este modo este momento del poema, nos apoyamos en el mismo Paz: “El decir del poeta se inicia como silencio, esterilidad y sequía. Es una carencia y una sed, antes de ser una plenitud y un acuerdo” (El arco y la lira, p. 162). Los “momentos” del poema que corresponden al agua (columna izquierda) y a la percepción (columna derecha), contienen imágenes fluidas, exaltadoras de esa plenitud: “ríos de tu cuerpo”, “río de los cuerpos”, “torrente de cinabrio sonámbulo”, “oleaje de las genealogías”, “agua sin pensamientos”, “país de agua despierta”, “río seminal de los mundos”, “el ojo que lo mira es otro río”, “agua de pensamientos”, “agua de verdad”, “verdad de agua” (154). Las columnas se unen en un solo verso simbólico de un agua que fluye y una idea que fluye:

                                    La transparencia es todo lo que queda (154).

Al lanzarse fuera de sí, por el amor el ser ha salvado la nada y la muerte. En El arco y la lira dice el poeta, refiriéndose a ese ir al encuentro de la amada: “Ascendemos, disparados hacia arriba. Caemos, asidos a nosotros mismos, mientras fluyen y se pierden los nombres y las formas. Río abajo, río arriba, tu rostro huye. La presencia pierde pie, anegada en sí misma. Pierde cuerpo el cuerpo. El ser se precipita en la nada. El ser es la nada. La nada es el ser” (p. 152). Porque en la mujer, el ser que es el poeta, aflora y se hunde, se crea y se aniquila. “El amor desemboca en la muerte –dice Paz–, pero de esa muerte salimos al nacer” (ibid., 153).

Alcanzada la transparencia, el poema regresa al silencio, hasta que volvemos a encontrar el lenguaje (columna del centro) en su vía purificativa atravesando la noche oscura de su alma. La esterilidad ha pasado de él al espacio que lo contiene: “La tierra es un lenguaje calcinado” (155); el sol “es injusto”, “la rabia es mineral”, “los colores / se obstinan” “el cielo se ennegrece”, “se levantan los arenales”, “mugen los árboles encadenados” (156). El poeta golpea cielo y tierra y entre tambores, centella y trueno, se abre la tierra, estallan las semillas y verdea la palabra (157) (subrayamos). Espacio en blanco. Silencio, y vuelven a aparecer los poemas sueltos, es decir, las dos columnas, que ya no lo son, debido a que se han juntado; pero lo son, debido a que la columna izquierda, que representa uno de los “momentos” del poema erótico, conserva su identidad a través del color negro en que está impresa, y la columna de la derecha, que corresponde a la imaginación, conserva en la unión su color rojo. Este arreglo espacial es simbólico de la unión de los contrarios, del volver a ser logrado por el poeta en el momento anterior de ambas columnas o poemas, cuando pasó a ser otro (y uno) al volcarse hacia la mujer y al volcarse fuera de sí a la voz de la inspiración. “Ser es erotismo”, dice Paz en El arco y la lira (p. 180); y la inspiración es “volver a ser. Volver al Ser” (p. 181).

El “momento” del poema erótico, una vez juntadas las columnas, corresponde al elemento aire, simbólico del movimiento y libertad. La que está en libertad es la palabra salida de la tierra (verdea la palabra) y no importa cómo se lea el poema, si como dos columnas o como un todo, su característica principal es el movimiento: “se desata se esparce”, “se levanta se erige”, “brilla se multiplica se niega”, “renace se escapa se persigue”, “girando girando” (158). Si nos atenemos a la parte izquierda del poema, presenciamos el acto erótico de la posesión, si nos atenemos a la parte derecha, vemos actuar a la imaginación. La mujer poseída es la imagen del mundo: el poema termina (o los poemas terminan) como en los demás casos, en un solo verso igualando a la mujer poseída y al mundo:

                                    El mundo es tus imágenes (158).[10]

Estamos de lleno en la vía iluminativa del poeta y cuando pasamos del silencio del poema al lenguaje, lo vemos avanzando hacia las claridades. El amarillo y e1 encarnado, colores que simbolizan la sequía y la llama, van quedando atrás, estamos en el verde, color de la esperanza y atisbarnos el azul, color modernista de la trascendencia en el arte:

                                    Del amarillo al rojo al verde,

                                    Peregrinación hacia las claridades,

                                    La palabra se asoma a remolinos

                                    Azules. (159)

Es el momento de la trascendencia, antesala de la Unidad. Dice el poeta:

                                               Translumbramiento:

                                    No pienso, veo

                                               –No lo que veo, (159-160)

y ve “los pensamientos”, “las precipitaciones de la música”, “el número cristalizado”, –un archipiélago de signos” (160). Dice el poeta:

                                    No pienso, veo
                                               –No lo que pienso, (160)

y ve “la cara en blanco del olvido” y “el resplandor de lo vacío” (160). “Aerofanía”, ha dicho el poeta, es decir: manifestación en el espacio, del espacio. Sus palabras son testimonio de esa aerofanía: “traslumbramiento”, “reflejos”, “claridad” “diáfana”, “resplandor”. El poeta ha penetrado el espacio (“el resplandor de lo vacío”) y se ha fundido con él. Esa es su trascendencia, hacerse uno con el espacio. Y sabemos que es espacio porque pierde su sombra; porque camina entre bosques impalpables, esculturas del viento; porque no hay límites, sino sinfines; porque sus pasos se disuelven; porque el espacio se desvanece en pensamientos impensados:

                                    Pierdo mi sombra,

                                                           Avanzo

                                    Entre los bosques impalpables,

                                    Las esculturas rápidas del viento,

                                    Los sinfines,

                                                   Desfiladeros afilados,

                                    Avanzo,
                                                   Mis pasos

                                                           Se disuelven

                                    En un espacio que se desvanece

                                    En pensamiento que no pienso. (160-161)

La imaginación poética se cumple, ahora sólo le falta al entendimiento actuar sobre la imaginación. Vuelve a reinar el silencio.

Cuando regresa la palabra, las ya juntas columnas izquierda y derecha, juntas como el hombre unido a su otredad, vuelven a aparecer diferenciadas por sus respectivos colores: la columna negra de la izquierda es el “momento” del poema erótico que corresponde al elemento tierra, la columna roja es su contrapunto sobre el entendimiento. Presenciamos el comienzo de la vuelta del poeta a sí mismo: “La mujer nos exalta, nos hace salir de nosotros y, simultáneamente, nos hace volver. Caer: volver a ser. Hambre de vida: hambre de muerte... Extrañeza ante lo Otro: vuelta a uno mismo. Experiencia de la unidad e identidad final del ser” (El arco y la lira, p. 135). El caer de la mujer, expresado en la columna del poema erótico, ocurre en los ojos del poeta en el poema contrapunto del erótico, el del entendimiento:

                                    caes de tu cuerpo a tu sombra no allá sino en mis ojos (162)

El caer de la mujer simboliza el caer del poeta. Por la mujer, que se reparte como el lenguaje, el poeta también se reparte; parte de ella ha pasado a ser su otredad y él ha pasado a ser parte de ella:

                                    derramada en mi cuerpo
                                    tú me repartes como el lenguaje

                                    tú me repartes en tus partes (162)

Al caer, el poeta vuelve a su limitado espacio, la tierra, pero habiendo trascendido, ha adquirido experiencia de la Unidad: al lanzarse fuera de sí, no cayó en la nada sino que se fundió con el espacio y al completar el salto encontró la otredad. Por el espacio, o en el espacio, se funden los contrarios. El verso “espacio dios descuartizado” en el poema del entendimiento representa para el que lo recrea la unidad y diversidad de los cuatro elementos; de las cuatro facultades cognoscitivas; del poeta que llegó a ser dios al fundirse con el espacio y descuartizado al repartirse en partes en la otredad (“experiencia de la unidad e identidad final del ser”); y del poema, unidad descuartizada en la página, simbolizando en sí mismo la variedad y la unidad del ser y su universo. El verso “espacio es cuerpo signo pensamiento”, del mismo poema (el del entendimiento), significa para el lector que el espacio es cuerpo, porque es penetrado por otro cuerpo, el del hombre, que se funde con él, así como el cuerpo del hombre se funde con el de la mujer al entrar en ella; es signo, por representar la reconciliación de las entidades; es pensamiento, por ser revelación sin cuerpo y sin forma: “aerofanía”. Y si el poeta dice: “falo el pensar y vulva la palabra” es porque el pensamiento también se lanza fuera de sí para entrar en la palabra y producir el lenguaje.

Las unidas columnas de Blanca se separan después de este momento y en cada una ocurre una sinestesia, símbolo de la fusión del hombre con su universo. En el poema erótico, la mujer es: “contemplada por mis oídos”, “olida por mis ojos”’ (163) y en el poema del entendimiento hay un “puente colgante del color al aroma” y un “cintico de los sabores” (163). Las separadas columnas terminan en dos versos comunes a ambas, indicativas de que se ha cumplido el pasaje por la vía iluminativa en este místico peregrinaje poético. Hemos presenciado el acto de contemplación, meditación y concentración del poeta (voluntad, intelecto y sentimiento en la poesía, diríamos); los dos versos finales de este estado así lo atestiguan:

                                    La irrealidad de lo mirado
                                    Da realidad a la mirada (163).

Después de un silencio, nos encontramos en plena vía unitiva. lenguaje y poesía se desposan, se funden los contrarios en la imagen poética:

                                               No y sí

                                    Juntos

                                            Dos sílabas enamoradas

                                    Si el mundo es real

                                               La palabra es irreal (166).

Reconciliados inundo y palabra, el ser también se reconcilia:

                                    El espíritu
                                    Es una invención del cuerpo
                                    El cuerpo
                                    Es una invención del mundo
                                    El mundo
                                    Es una invención del espíritu
                                    No                                 Sí (168)

Los versos finales de los cuatro momentos de las columnas separadas se funden en cualquier orden con los otros versos de la columna central donde el lenguaje está ya en su vía unitiva, y también se funden en esta columna, versos sueltos de todos los demás momentos o partes del poema, simbolizando el estado de perfecta unidad de todas las entidades.

El poema no termina, se queda en el silencio, como ha dicho Paz: “el silencio, en sí mismo, es una respuesta”.[11]

Blanco encarna una nueva actitud ante la realidad, una creencia en una Unidad posible, una aceptación de los contrarios y por ende de la vida y de la muerte, una afirmación en la intemporalidad del ser (la del espíritu), perdida al abandonar el hombre a Dios como centro de sus creencias. En Blanco, simbólicamente, el hombre se convierte, como el poema, en creatura del espacio, del no-tiempo.

Blanco ofrece al lector innumerables posibilidades de recreación. Pudiéramos recrear, por ejemplo, los aspectos místicos del lenguaje: sus antítesis, sus éxtasis contemplativos, su simbolismo; o pudiéramos acercarnos al poema como representativo de una raza, de una tradición, ya que aun rebasando límites de raza y cultura, conserva las características distintivas que le hacen ser, inequívocamente, producto de la raza y la cultura del autor.

Desde la perspectiva en que hemos recreado el poema, lo consideramos continuidad de la mejor poesía en español del siglo XX, porque el “hambre de espacio” de Darío queda saciada y porque la concepción poética del hombre como un “animal de fondo de aire (sobre tierra)” de Juan Ramón, queda reafirmada. Como en la poesía de Juan Ramón, el dios del poeta, que es su blanco, su meta, está también en ese fondo de aire y en esa luz que es fusión de todos los colores que en Blanco simbolizan la mística búsqueda.

En relación a la gran poesía hispánica de este siglo, Blanco significa también una ruptura, porque deja de ser un poema lineal y se recrea sobre él mismo; porque el espacio de por sí tiene significado trascendental, tanto en la forma como en el fondo del poema; porque lo en blanco y el silencio no constituyen vacíos. La nada de Paz ha dejado de ser la nada, Paz ha encontrado que el más allá tiene un significado positivo. Blanco pasará a ser una de las creaciones poéticas más duraderas de nuestra lengua.



NOTAS

[1] 1a. ed., México, Editorial Joaquín Mortiz; 2a. ed., Octavio Paz, “Blanco”, Ladera este (1962-1968), México, Editorial Joaquén Mortiz, 1969. pp. 143-169. (En la 1a. ed. el poema aparece en una sola página corrida, que se va desdoblando según avanza la lectura, y está impreso en tres tipos de letra en dos colores: negro y rojo. La 2a. ed. reproduce sólo parcialmente estas características del poema: impreso a la manera corriente en páginas numeradas, aparece sin embargo en la misma posición que en la edición original, como para leerse al desdoblar la página en vez de pasarla; conserva, además, los tres tipos de letra pero no la impresión en rojo). En este trabajo nos referimos a las características del poema en la 1a. ed.; pero para facilitar la identificación de las partes comentadas, damos el número de la página de la 2a. ed., la de Ladera este. 

[2] J.R.J., “Notas” a Animal de fondo, Buenos Aires. Editorial Pleamar, 1949, p. 120. 

[3] Emir Rodríguez Monegal, “Octavio Paz: Crítica y poesía”, Nuevo Mundo, Núm. 21, marzo 1968, p. 62. 

[4] Dice Miguel Benzo en Teología para universitarios: “En el hinduismo, el tiempo cósmico se desarrolla en inmensos ciclos con un ritmo de creciente: cuatro, tres, dos, uno” (Madrid, Ediciones Guadarrama, 1961, p. 352).

[5] 2a. ed., México, Fondo de Cultura Económica, 1967, p. 26. 

[6] En El arco y la lira, pp. 270-276. 

[7] “‘Blanco’ por Ramón Xirau”, Diálogos, El colegio de México, Núm. 20, marzo-abril 1968, p. 29. 

[8] En Cuadrivio, México, Editorial Joaquín Mortiz, 1965, pp. 28 y 29. 

[9] La poesía de Rubén Darío, Buenos Aires. Editorial Losada, 1948, p. 72. 

[10] En la 2a. ed. de Blanco, la de Ladera este, en vez del mencionado verso: “El mundo es tus imágenes”, dice: “El mundo haz de tus imágenes (p. 158). Este verso diferente vuelve a aparecer hacia el final del poema en Ladera este (p. 169). 

[11] En Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, México, Editorial Joaquín Mortiz, 1967, p. 126.


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