Conversaciones y novedades

Octavio Paz, indagador de la Palabra

Saúl Yurkievich

Año

1971

Tipología

Conversación

Lustros

1970-1974

 

Saúl Yurkievich

Saúl Yurkievich (La Plata, 1931— Caumont-sur-Durance, 2005) fue un crítico literario, traductor y poeta argentino que desarrolló una intensa vida académica en Francia y Estados Unidos. Murió por un accidente de automóvil, un descuido suyo al volante, durante una estancia en la Costa Azul francesa. Neo-vanguardista, su obsesión estaba en la ambigüedad y ambivalencia del lenguaje y la palabra poética. Experto en Apollinaire, Vallejo y Juan Ramón Jiménez, es autor de un clásico de la crítica poética Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. Sus ensayos son irreverentes, difíciles de leer por su osadía y juegos verbales, pero vale la pena, al final, la recompensa es mayúscula. En Fricciones reúne algunos de sus mejores. Dada su genealogía intelectual, la obra de Octavio Paz y su relación con el lenguaje le fascinó toda su vida. Fue un colaborador de Plural y Vuelta. En la revista Iberoamericana de la Universidad de Pittsburg (número 73, enero-marzo de 1971, volumen XXVII) publicó el ensayo “Octavio Paz: Indagador de la Palabra”, un “pertinente examen de la confianza de Paz en el poder de la palabra poética, que posibilita la fusión de antinomias, libera de conformismo y reintegra el yo a la plenitud, a la concordancia con el cosmos”. (LB)



*Como afirma Umberto Eco,[1] la obra de arte no se propone en primera instancia el conocimiento el mundo sino la creación de formas autónomas que poseen características específicas. El arte no reemplaza el conocimiento científico pero aporta complementos del mundo; es una “metáfora epistemológica”, una representación figurada que se organiza, como los otros conocimientos, según los módulos con que cada época percibe y concibe la realidad. Los dos poetas de lengua castellana que mejor ejemplifican la correspondencia entre el sistema de representación y la concepción del mundo contemporáneos son, según creo, César Vallejo y Octavio Paz. En Octavio Paz esta reciprocidad es aún más explícita que en Vallejo, porque el pensamiento metafórico, el mito, va siempre de la mano de la teoría. La palabra poética que amalgama indisolublemente, en carnadura sonora, medio y mensaje, significantes y significados, es reflejo y a la vez espejo de la disquisición conceptual. Paz se inserta en la tradición instaurada por Poe y Baudelaire, proseguida por Mallarmé, Apollinaire, T. S. Eliot, Ezra Pound, Jorge Luis Borges. Cree que la literatura moderna es inseparable de su crítica, que ésta la inventa y fundamenta. La crítica conecta las obras, establece ese campo de relaciones que constituyen una literatura, provee de un cuerpo de doctrinas y organiza el espacio intelectual propicio para las nuevas creaciones (CA, 59). Siempre hay complemento y ósmosis recíproca entre los poemas y los ensayos de Paz, que surgen en continua alternancia (en corriente alterna) de un mismo centro en movimiento. Y es ese movimiento el que pretendemos esbozar a través de la reflexión (o doble refracción, la de un rayo incidente desdoblado) del poeta sobre la palabra.[2] 


          Paz, esponja ávida, tiene su receptividad bien abierta a todos los estímulos de la época. Es un resonador de la actualidad artística e intelectual, cuya huella se detecta doblemente en poemas y ensayos. Vertebrado inicialmente por la estética romántica ésta permanecerá como convicción, creencia o nostalgia a lo largo de su obra; será reforzada por el surrealismo, relativizada por el existencialismo, complementada por la antropología y la lingüística, sometida al embate de sucesivas oleadas científicas y filosóficas que condicionarán no sólo la visión sino también la compaginación de sus poemas. El decurso de Paz inscribe un discurso donde retumban todos estos ecos a través de imágenes y pensamientos trasfundidos.


          Para Paz el poema es consagración del instante privilegiado que escapa a la corriente temporal (a la historia, a la sucesión de los actos banales, a los trabajos forzosos, a la sujeción de lo real inmediato y cotidiano), instante revelador de la otredad, salto a lo absoluto, epifanía, presencia del misterio cósmico, rescate de la unidad y plenitud primigenias, intermediario entre la conciencia y el mundo verdadero. Esta sacralidad de lo poético, esta fascinación ante lo extraño, ante lo numinoso, aquello que apenas se entrevé y que sólo se puede sugerir balbuceando, lo innominable e indecible, se reafirman en Paz a través de su contacto con el surrealismo. Como los surrealistas, quiere instaurar el primado de la poesía, liberadora de conformismos, rutinas, yugos y tabúes; acceder por la poesía al punto de fusión de todas las antinomias. Para lograrlo, adopta en cierta medida las prácticas surrealistas: el azar objetivo, el automatismo, el enajenamiento, el humor negro, la violencia verbal, el juego. Coincide con Breton en considerar al deseo, a la pasión amorosa no sólo como conciliador de los contrarios sino como principio de interpretación del universo.


          Después viene el gran boquete de la posguerra. El existencialismo agudiza en Paz la visión desintegradora de la realidad. Todo pierde sentido, el tiempo se desmembra en presentes inmóviles; el mundo se vuelve caos, caprichosa confusión, absurdo. A la arbitrariedad del mundo corresponde la arbitrariedad del lenguaje; ambos se relativizan. El lenguaje ya no transparenta, no trasciende, es pantalla opaca que se interpone entre conciencia y mundo; la poesía se convierte en conciencia de la separación. La palabra es ahora reflejo de reflejos, simulacro, escoria; ya no puede decir el mundo, sólo expresa el ser temporal del poeta, la condición humana; es signo del ser que se vive a sí mismo, no discurso sino puro transcurso. Escribir no es escribir el mundo, sino escribirse.


          La otra etapa va de la destrucción del sentido a la recuperación. Después de La estación violenta (1958), Paz devuelve a la poesía sus poderes; la palabra es de nuevo simiente, incandescencia, evocadora y engendradora. La requisa lingüística, pone de manifiesto su doble condición: espejo del mundo, espejo del poeta, o mejor dicho espejo del mundo del poeta (como dice Wittgenstein: mi lenguaje es mi mundo) y campo de fuerzas sujetas a su propio dinamismo, constelación de acontecimientos. Son los “signos en rotación”, la “poesía en movimiento”. El mundo aparece como un inmenso texto, más o menos legible. Homologada la realidad con el lenguaje, la estructura lingüística resulta aplicable a toda manifestación de lo real. El cosmos se vuelve un emisor de mensajes verbalizables, una “sonaja de semillas semánticas”.


          A través de la órbita que acabo de reseñar, Paz no cejará de confiar en el poder recuperador de la palabra poética, aquélla, según él, que posibilita el restablecimiento, el remozamiento y la perpetuación de los nombres olvidados. Poetizar es recordar. La poesía no remeda, rememora; es la memoria de la humanidad; hija de Mnemosine, madre de las musas. El nacimiento de las palabras reitera el modelo por excelencia de toda creación, la cosmogonía:

Nacían las palabras.
Golpeaba en sus sílabas la sangre.
Nacía la que se llama como la luna en el mar,
por la que nace la luz de su sepulcro
y las piedras se sueñan escultura.
Nacían todas las olvidadas por la vieja lluvia y el hombre
que viven en la poesía.
…………………………
Nacía el mundo,
nacía en áureos nombres. (LP, 19)


          Cito a propósito un poema muy juvenil, que data de 1935, porque esboza una creencia que basamenta la producción posterior. Paz concibe la palabra inspirada como una emanación natural, inexplicable y espontánea, como el florecimiento. Palabra y flor, gestaciones semejantes, exteriorizan la misma energía original que las engendra. Manifestaciones del misterio cósmico, provienen ambas de la “presencia que anonada” (LP, 29). En “Manantial” (LP, 92) la palabra despierta como el amanecer, es inminencia de la revelación. Con la luz se despliega un lenguaje prístino, el agua vocaliza su llamado, las olas remueven gestos y palabras. Los nombres dicen lo visible, lo audible, lo palpable, mientras lo interno, innominable, busca a tientas el aflujo, cruzar el puente que le tienden las imágenes (AL, 22-23). El día principia en el poema y la palabra auroral va inscribiendo el nombre de la amada hasta dotarla de corporeidad:

Un día comienza a tus pies
Pelo mano blancura no son nombres
Para este pelo esta mano esta blancura
Lo visible y lo palpable que está afuera
Lo que está adentro y sin nombre
A tientas se buscan en nosotros
Siguen la marcha del lenguaje
Cruzan el puente que les tiende esta imagen
Como la luz entre los dedos se deslizan
Como tú misma entre mis manos
Como tu mano entre mi mano se entrelazan
Un día comienza en mis palabras
Luz que madura hasta ser cuerpo
Hasta ser sombra de tu cuerpo luz de tu sombra
Malla de calor piel de tu luz
Un día comienza en tu boca
El día que se pierde en nuestros ojos
El día que se abre en nuestra noche (LP, 93)

La palabra poética equivale a conjuro, hechizo (AL, 53); no sólo evoca y convoca, también encarna, procrea:

En la puerta prohibida
Grabar el nombre de tu cuerpo
Hasta que la hoja de mi navaja
Sangre
            Y la piedra grite
Y el muro respire como un pecho. (S 74)

 


          Para Paz existen dos clases de palabras: la palabra pensada, dicha, escrita, palabra externa, y la profunda, inmanente, que contradice a la primera, que la subyace y sustenta:

Ya escrita la primera
Palabra (hay otra, abajo,
No la que está cayendo,
La que sostiene al rostro, al sol, al tiempo
Sobre el abismo: la palabra
Antes de la caída y de la cuenta). (S 29).


          Palabra primigenia, inconmensurable, inocente, palabra del trasfondo que se dispara en el poema, más allá de toda intelección, del otro lado de la realidad sensible. Palabra catastrófica, “palabra que revienta las palabras” (S, 21), es capaz de todas las mutaciones; palabra feroz, incontrolada, enajenadora, inundadora, incendiaria, enceguecedora, provoca, como la mujer amada con la que se confunde, la traslumbre.


          Abundan las identificaciones entre palabra y pulso, entre flujo verbal y sanguíneo. Supuesta una identidad primordial entre vida y lenguaje, entre las energías naturales y las poéticas, se vislumbra el universo como una integridad fluida e intercomunicada donde todo se coaliga en una mágica fraternidad, todo está animado por la misma impulsión. Espontánea y originalmente el hombre reedita la actitud ancestral: confía en las palabras, cree que duplican el mundo objetivo, que equivalen a lo que nombran. Las palabras tienen la movilidad y la mutabilidad de la naturaleza: “El lenguaje, como el universo, es un inundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, unión y separación, inspiración y respiración. Unas palabras se atraen, otras se repelen y todas se corresponden. El habla es un conjunto de seres vivos, movidos por ritmos semejantes a los que rigen los astros y las plantas” (AL, 51). En la escritura automática, en la duermevela, en los estados hipnóticos o delirantes, las palabras liberadas recobran su antigua hermandad, descargan su reprimida pujanza y restablecen la correspondencia entre todos los órdenes de la realidad. Desde sus primeros poemas, Paz postula y anhela el regreso a la reconciliación original.


          Establecida la analogía entre el discurso del universo y el del hombre, el universo se convierte en un sistema de signos donde todo comunica sentido: universo semántico. El universo nos habla y se habla por nuestro intermedio: “La facultad de hablar es una manifestación particular de la comunicación natural; el lenguaje humano es un dialecto más en el sistema lingüístico del universo. Podría agregarse: el cosmos es un lenguaje de lenguajes” (CA, 67). Como para la imaginación mítica, como para la visión mágico-religiosa del cosmos, la palabra no es privativa del hombre, todas las manifestaciones naturales son señales emitidas por un poder que las engloba:

Todo es puerta
                               Todo es puente
Ahora marchamos en la otra orilla
Mira abajo correr el río de los siglos
El río de los signos
Mira correr el río de los astros
Se abrazan y separan vuelven a juntarse
Hablan entre ellos un lenguaje de incendios
Sus luchas sus amores
Son la creación y la destrucción de los mundos
La noche se abre
                               Mano inmensa
Constelación de signos
Escritura silencio que canta
Siglos generaciones eras
Sílabas que alguien dice
Palabras que alguien oye
Pórticos de pilares transparentes
Ecos llamadas señas laberintos
Parpadea el instante y dice algo
Escucha abre los ojos ciérralos
La matrea se levanta
                           Algo se prepara. (S 62).


          Respondiendo a un deseo de asemejar la heterogeneidad de lo real y de unificar su multiplicidad, cada cosa coincide con el todo y todas las metáforas que asocian lo distinto y lo distante se convierten en símbolos de esa convergencia universal. La cultura retoma el vínculo con la naturaleza; el hombre se reintegra al cosmos; la realidad fragmentada se amalgama, se vuelve enteramente porosa, permeable, circulatoria.[3]


          Como el reverdecimiento, como el engrandamiento, como la combustión, como las mutaciones del agua y de la piedra, el lenguaje es producido por una potencia natural. Es un campo energético en incesante reverberación, en perpetua agitación regida, como los movimientos atómicos, por la afinidad y el rechazo, la afirmación y la negación, la identidad y la alteridad.


          Si el hombre es una metáfora del universo (transfusión mutua de sentido basada en una identidad original), la asociación natural de la pareja humana es la metáfora por excelencia, la suma conjugación de todas las fuerzas y las formas, la personificación del universo. En Paz poética y erótica se abrazan y confunden como la pareja primordial. Lo privativo del lenguaje humano, lo que lo diferencia del animal, sería el impulso no utilitario hacia la satisfacción de las pasiones, sobre todo la amorosa. Paz presupone que el lenguaje por antonomasia es el diálogo de los amantes.


          La amada mancomuna lo diverso, reconcilia lo contrario, es un puente de regreso al tiempo anterior a los divorcios (CA, 58-59). La mujer es “lenguaje concreto, revelación encarnada”; con dunas, bahías, cráteres, follajes, la geografía de su cuerpo se parece a la terrestre: el poeta la recorre, la lee y escribe en ella con letras penetrantes:

Lengua borgoña de sol flagelado
Lengua que lame tu país de dunas insomnes
Cabellera
                Lengua de látigos
                               Lenguajes
Sobre tu espalda desatados
                               Entrelazados
Sobre tus senos
                               Escritura que te escribe
Con letras aguijones (LE 118-19).


          El instante de amor retrotrae al origen de toda creación, a la latencia, a la noche anterior a la cosmogonía, donde sólo se oye el lento brotar del poema, perpetuación de ese instante supremo:

Como una piedra blanca reposa la mujer
Como el agua lunar en un cráter extinto
Nada se oye en la noche de musgo y arena
Sólo el lento brotar de estas palabras
A la orilla del agua a la orilla de un cuerpo
Pausado manantial
Oh transparente monumento
Donde el instante brilla y se repite
Y se abisma en sí mismo y nunca se consume (LP, 102).


          El amor, comunión enajenada, implica pérdida del nombre, pérdida de la identidad individual, regreso al útero, a la realidad más profunda, al núcleo energético de donde proviene toda creación (LP, 103).


          Desde los libros iniciales, Paz reitera su anhelo de volver al tiempo del origen, al reversible y recuperable del eterno retorno, tiempo paradigmático, no el lineal y prospectivo de la historia sino el vertical, tiempo de purificación, de restablecimiento de los vínculos, de resurrección, tiempo edénico donde las palabras recuperan su sentido:

Allá, llevadme allá,
donde tu nombre, mundo,
es tan eterno y mío,
que te vives en mí, mueres conmigo,
y yo no me conozco
sino en la prisa de tus ciegas aguas,
ignorante de mí como tú mismo. (LP, 48).


          Anhelo de volver al comienzo, de recobrar la infancia, el mundo indiviso, la completa participación de todos en todo, el mundo de un solo lenguaje ahora fragmentado por la degradación:

Todo era de todos
                               Todos eran todo
Sólo había una palabra inmensa y sin revés
Palabra como un sol
Un día se rompió en fragmentos diminutos
Son las palabras del lenguaje que hablamos
Fragmentos que nunca se unirán
Espejos rotos donde el mundo se mira destrozado (LP, 90).


          Anulación del tiempo concreto, profano, reincorporación al tiempo primordial, vuelta al comienzo absoluto, he aquí uno de los muchos arquetipos mitológicos que Paz reasumirá en su poesía. El retroceso en pos de la perdida plenitud, plenitud del hombre que es plenitud de la palabra, también forma parte de la prédica surrealista. Dice Paz de André Breton: “Toda su búsqueda, tanto o más que exploración de territorios psíquicos desconocidos, fue la reconquista de un reino perdido: la palabra del principio, el hombre anterior a los hombres y las civilizaciones” (CA, 52). Recuperar un lenguaje de piedra, de nieve, de agua, de sangre (S, 78) implica un rechazo del historicismo, de la idea de progreso, de los bienes de la civilización urbana, racionalista y tecnológica. Así como la poesía bucólica, la loa a la vida pastoril, fue un producto de refinados poetas cortesanos, la ascesis bárbara preconizada por tantos poetas modernos proviene de intelectuales ciudadanos. El anti-intelectualismo de la poesía contemporánea (Neruda es un ejemplo cabal de esta postura) olvida que el discurso poético es de elaboración tan intelectiva como el histórico o el científico; en cuanto proceso gnoseológico, no hay ninguna diferencia entre la metáfora poética y la prosaica, ambas analizan la posibilidad de semejanza o de identidad de disímiles, ambas establecen nexos entre géneros para permitir nuevas generalizaciones, en ambas interviene la multiplicidad de lo sensible y la razón que tiende a unificarla.[4] El anti-intelectualismo es una respuesta a la presión de la realidad concreta, a la sociedad industrial, a la concentración urbana, a la masificación, al mercantilismo, al aniljtarisino, a las luchas por el predominio político, económico, social. Preeminencia de los imperativos vitales, proyección imaginativa, este retroceso hacia el pasado mítico manifiesta no sólo una voluntad de armonización (reducir la heterogeneidad, multiplicidad, fugacidad, confusión, resistencia, destrucción, relatividad a unidad, igualdad, eternidad, concierto, docilidad, integridad, absoluto), sino también una voluntad de evasión y de ilusión.


          El pasaje purificador hacia “el centro vivo del origen” aparece constantemente en la obra de Paz. En “El cántaro roto” (LP, 288) está representado con conmovedora nitidez. Contra el hombre empobrecido, tambaleante y rastrero, contra la usura y la mutilación, tiene que erguirse un pensamiento fulgurante, tiene que resurgir la palabra incontaminada, atravesar las piedras y las losas, los espesores con que fue cubierta la fuente de la vida. La palabra perdida busca unos labios que la digan. Para rescatar la chispa, el grito, la palabra hay que soñar en voz alta y con los ojos abiertos, hasta que el canto arraigue y ramifique, hasta que el sueño fecundándonos nos devuelva al manantial, donde “beber y mirarse y reconocerse y recobrarse”. Hay que soñar hacia atrás, hacia la fuente, hay que retornar al punto de partida donde se junta lo que fue separado, donde descifraremos la escritura de todo lo que existe, donde recordaremos lo que dice la sangre y la marea, la tierra y el cuerpo. La palabra del origen es por sobre todo palabra rítmica, palabra reconciliada con los ritmos cíclicos del cosmos. El ritmo es imagen del mundo, es mito y es rito, rito de reencarnación del tiempo arquetípico. Por el ritmo el poema se vuelve tiempo vivo perpetuamente recreándose (AL, 57 y ss).


          Según Paz, el poema trasciende la palabra, va más allá de lo expresado, es un salto a la otredad (AL, 175). El poeta se desliga de sí mismo, del ilusorio ego que obstaculiza el transporte, para acceder al mundo de la plena presencia, del nombre entero y eterno (LP, 48). Allí las palabras culminan en la música, en una encendida y sonora transparencia:

Llegó la música y nos arrancó la lengua
La gran boca de la música devoró los cuerpos
Se quemó el mundo
Ardió su nombre y los nombres que eran su atavío
No queda nada sino un alto sonido
Torre de vidrio donde anidan pájaros de vidrio
Pájaros invisibles
Hechos de la misma sustancia de la luz (LP 95).


          Más allá de las palabras, la música y más allá de la música, el silencio; no la mudez que está antes de la palabra, sino el callar que la sobrepasa (LP, 47); un silencio invasor que se expande, que engloba y se confunde con los sonidos, que se acompasa con los ritmos del mundo y del cuerpo hasta imperar (LP, 159). Por fin el poema desemboca en el silencio, la plena presencia en la ausencia. El poema que es identificación con la totalidad se disuelve en la nada.


          Della Volpe juzga que el éxtasis o rapto afectivo se caracteriza psicológicamente por una interrupción del sentido y el movimiento temporal, y que elevarlo a la categoría metafísica de contacto con el eterno presente o verdadera abolición del tiempo histórico es un malentendido romántico. La serenidad del aislamiento contemplativo, del sentimiento desinteresado (según Kant el arte es belleza sin fin, no utilitaria, no obligada a conceptuar) implica una suspensión, un salirse fuera de sí de la conciencia discursiva o conciencia de lo múltiple, la que registra el cambio y la diversidad. La sensación de intemporalidad y la unificación indiscriminada de lo distinto se trasponen al rango de inefable beatitud, purificación y acceso a lo absoluto.[5]


          En “La palabra dicha” (S, 31), el verbo poético es una petrificación que se yergue como “labrada estalactita” sobre la escritura; la poesía es palabra vertical, palabra erguida sobre la horizontalidad del lenguaje discursivo. Palabra liminar, la que anda por el filo entre el grito y el silencio, entre lo dicho y lo no dicho. No dice lo que dice y dice lo que no dice. La poesía es palabra callada, palabra implícita. juega con los sonidos, los avecina, crea trastocamientos fonéticos que acrecientan la ambigüedad, los intercambios de sentido en el “laberinto del oído”, origen y caja de resonancia de la poesía. El decir vacila, balbucea, se relativiza; por fin se desoye y se desdice:

Laberinto del oído,
Lo que dices se desdice
Del silencio al grito
Desoído.
Inocencia y no ciencia:
Para hablar aprender a callar.


          La palabra resulta por fin insuficiente. Cuando reconquistemos la plenitud, la poesía dejará de ser palabra para convertirse en acto. En la conjunción armónica de los astros y los cuerpos, el saber no será distinto del soñar, el soñar del hacer:“La poesía ha puesto fuego a todos los poemas. Se acabaron las palabras, se acabaron las imágenes. Abolida la distancia entre el hombre y la cosa, nombrar es crear, e imaginar, nacer” (LP, 208).


          Sólo en la momentánea incandescencia de la poesía se atisba ese colmo, pero sus revelaciones son esporádicas, intermitentes (LP, 213). En los intermedios sólo cabe teorizar, indigestarse con la palabra trivial, hincharse la lengua de política (LP, 209), roer silogismos, habitar razones en ruinas (LP, 200).


          La espontaneidad (“Inocencia y no ciencia”), el flujo sin censuras ni censuras, la duermevela, la libre asociación, la imaginación sin ataduras, el azar, el juego, la violencia verbal posibilitan el salto hacia el mundo prístino, hacia el centro magnético de la realidad. Paz asume los presupuestos del surrealismo, cuya influencia se vuelve más notoria a partir de ¿Águila o sol? (1949-50); implican la creencia en los poderes mágicos de la palabra, en una suprarrealidad que soporta la ficticia de la percepción externa; postulan una actitud agnóstica e irracional, o si se quiere una razón vital distinta de la analítica, un antihistoricismo y antimaterialismo, una anulación de la conciencia crítica, un panteísmo erótico, una resurrección del pasado mítico corno reintegro de la totalidad original.


          La poesía es una posibilidad; consiste siempre en un extrañamiento, un desprenderse del mundo y un recrearse en ese vacío pleno de inminencias. La poesía, según Paz, reside en los intersticios, filos y fisuras del mundo y del lenguaje; por eso, este alejamiento del mundo es también fuga del lenguaje. (AL, 173 y SS. LP, 160). Fuera de sí y fuera de la palabra mundana, el poeta tiene que inventar otra que le permita trascenderse. El salto puede darse por inspiración súbita, por la palabra que inesperadamente se posa sobre el poeta vaciado hasta de su yo (LP 161) o que electriza fulminante como un rayo (LP 213). En el momento congelado, blanco, enceguecedor, la poesía, erupción, corte del cordón umbilical, salto mortal, puede surgir por sí misma, como surtidor de transparencias, como palabra de todos y, de todo para todos:

Palabras, frases, sílabas, astros que giran alrededor de un centro fijo. Dos cuerpos, muchos seres que se encuentran en una palabra. El papel se cubre de letras indelebles, que nadie dijo, que nadie dictó, que han caído allí y arden y queman y se apagan. Así pues existe la poesía, el amor existe. Y si yo no existo, existes tú. (LP 216)


          Pero el poema puede provocarse arrancando trabajosamente las palabras al “árbol calcinado del lenguaje”, o jugando con ellas hasta que surja la fúlgida que abra las puertas a nuestras extremas posibilidades, a lo sobrenatural. En “Erlabán” (LP, 199), enmedio del decir ingenioso pero inoperante, entre los encadenamientos habituales, entre futesas e insignificancias, el poeta extrae de pronto una palabra inventada, todavía viva y destellante, que lo transporta al reino mágico de Erlabán. Allí queda abolida la distancia entre los signos y las cosas significadas: “Allá el lenguaje consiste en la producción de objetos hermosos y transparentes y la conversación es un intercambio de regalos, el encuentro feliz entre dos desconocidos hechos el uno para el otro, un insólito brotar de imágenes que cristalizan en actos”. En “Erlabán”, tierra de prodigios, el lenguaje deja de ser disociación, desdoblamiento, convención.


          La imantación, la apertura también pueden conseguirse por vía del manipuleo lúdico. El juego es un desafío al azar. Entre junturas casuales, entre cabriolas, entre trueques y retruécanos se puede arrancar chispas al lenguaje. En “Los trabajos del poeta”, sobre todo en el poema IX (LP, 163), Paz describe humorística y metafóricamente sus experimentos verbales; consisten en despedazar las palabras, injertarlas, provocar uniones incestuosas en el seno de una misma familia (paronomasias, neologismos por derivación o composición, reduplicaciones, juegos de palabras). Entusiasmado, el poeta mutila, corta, pule, aguza, alínea, reordena y crea “seres graciosos y de poca vida”. Contraviene lo usual, ensaya todas las alteraciones. Si el juego fatiga sin alcanzar su objetivo, queda por último el recurso supremo: aplastar de un manotazo las palabras y hacer con ellas una bola que se endurezca y brille; “Una vez que esté bien fría, arrójala con fuerza contra esos ojos fijos que te contemplan desde que naciste. Si tienes tino, fuerza y suerte, quizá destroces algo, quizá le rompas la cara al mundo, quizá tu proyectil estalle contra el muro y le arranque unas breves chispas que iluminen un instante el silencio” (LP 164).


          El juego se confunde con la violencia. La violencia es un depurador del lenguaje; violentarlo para expurgarle todo adimento inútil, toda la sobrecarga incorporada a través de siglos de falaces enseñanzas; extirpar la infección de la palabra con un lenguaje tajante, puntiagudo, llameante, corrosivo (CA, 85): “Un lenguaje guillotina. Una dentadura trituradora, que haga una masa de yotúélnosotrosvosotrosellos. Un viento de cuchillos que desgarre y desarraigue y descuaje y deshonre las familias, los templos, las bibliotecas, las cárceles, los burdeles, los colegios, los manicomios, las fábricas, las academias, los juzgados, los bancos, las amistades, las tabernas, la esperanza, la revolución, la caridad, la justicia, las creencias, los errores, las verdades, la verdad” (LP, 165).[6] Las palabras son violadas irrespetuosa, ferozmente; para domesticarlas hay que quebrarlas. Paz practica todos los avecinamientos fonéticos; metamórfosis de palabras proteicas que copulan, se desprenden, saltan, se ramifican, se licuan, se aglutinan en una “Sopa de sapos, cepo de pedos, todos a una, bola de sílabas de estropajo, bola de gargajo, bola de vísceras de sílabas sibilas, badajo, sordo badajo” (LP, 160). Las palabras son materia indócil, unas putas presumidas (LP, 122), mujeres traicioneras, volubles, tornadizas; el poeta encarna la virilidad agresiva (gallo, toro) y las posee por la fuerza (“falo el pensar y vulva la palabra”) (LE 162).


          El lenguaje se resiste ante la violencia del poeta que desarraiga las palabras de sus conexiones, de sus menesteres habituales. En “Nocturno” (LP, 115), un poema precoz escrito a los diecisiete años, Paz se duele ya de la insuficiencia del lenguaje. Las palabras, vocablos huérfanos, apenas sombra trémula de las cosas, débil eco de la realidad, son incapaces de decir el sueño y el silencio. Revela una insatisfacción habitual provocada por el desajuste entre la visión y la expresión, entre el proyecto y el resultado. Pero alrededor de los años 50 la poesía de Paz cambia de tono y de registro. En el breve proemio de ¿Águila o sol?, el poeta que antes manejó las palabras fluidamente, con inocencia, en acuerdo espontáneo con el mundo, se encuentra trabado, inmovilizado. Ha perdido los plenos poderes y la escritura se convierte en una lucha a solas, infructuosas, en busca de una única palabra válida, la personal y necesaria (LP, 156). Son los años del mundo desmoronado de la última posguerra, del gran agujero existencial. Las bombas no sólo llenaron de cráteres a Londres y Berlín, no sólo aniquilaron a millones de terráqueos, también vaciaron de sentido la vida de los más lúcidos sobrevivientes. No quedaba dónde guarecerse ni de dónde asirse; había que moverse para sentirse vivo, pero todo movimiento desembocaba en la inmovilidad; el tedio y la desesperación predominaban. Los intelectuales y los artistas se sentían cercados, encavados, encenegados. Se aturdían, se embriagaban, porque todo trabajo resultaba inoperante para romper el muro sartreano. La única salida era olvidar y, ensimismarse, hacia adentro, a solas con el propio ser, heideggerianamente (PC, 115). En este período, según Paz, comienzan verdaderamente los “tiempos modernos”. Con la conciencia desgarrada, la realidad desmoronada y vaciada de significación, todo pierde pie y consistencia, todo se relativiza; relatividad del mundo que acarrea la relatividad del pensamiento y del intermediario entre ambos, el lenguaje; desvalorización de la realidad, del hombre y de la palabra.


          La poesía de Paz, como la de tantos poetas contemporáneos, se tiñe de angustia, de impotencia, de nihilismo. La náusea y la nada la invaden; ahuecan las palabras y anulan su sentido: “Me rodea un mar de arena y de miedo, me cubre una vegetación de arañas, me paseo en mí mismo como un reptil entre piedras rotas, masa de escombros y ladrillos sin historia. El agua del tiempo escurre lentamente en esta oquedad agrietada, cueva donde se pudren todas las palabras ateridas” (LP, 202). Triunfo de la incoherencia: el mundo es caos y la palabra no puede superar la confusión. Entre el ayer y el mañana, dos abismos, se levanta la poesía, una “torre de palabras ardientes y confusas, montón de letras desmoronadas” (LP, 208). En “Himno futuro” (LP, 214) la columna musical del canto libre, luminoso compartido, brilla en una cima inaccesible mientras el poeta se arrastra entre maleza baja que lo ahoga; para conseguir algo de luz, quema inútilmente “haces de palabras, fragmentos de realidades, realidades en fragmentos”, fracasa; devanea, queda desahuciado; camina pero no avanza; desgajado su tiempo del tiempo de los otros, cortada la comunicación con su prójimo, no le queda sino el balbuceo:

Mas cuando el tiempo se desgaja del tiempo y sólo es boca y grandes muelas negras, gaznate sin fondo, caída animal en un estómago animal siempre vacío, no queda sino entretener su hambre con canciones bárbaras. Cara al cielo, al borde del caer, tarareo el canto del tiempo. Al día siguiente río queda nada de esos gorgoritos. Y me digo: no es hora de cantos, sino de balbuceos. Déjame contar mis palabras, una a una: arrancadas a insomnio y ceguera, a ira y desgano, son todo lo que tengo, todo lo que tenemos.


          Este tiempo de Paz es un ahora encallado, incompartible, un anticipo de muerte en que desertan las imágenes y las palabras se trancan y oscurecen. Ningún poema comunica mejor este desmantelamiento del tiempo prospectivo en islas de detenidos presentes que “¿No hay, salida?” (LP 282). El mundo confuso se despeña y el pensamiento se anega “en las aguas estancadas del lenguaje”. No se puede saltar a la otra orilla donde las palabras significan el mundo, donde reina la palabra libertad, la palabra liberada; en esta ribera, en el pozo emparedado, todo se resiste a la apertura; no hay resquicios ni avance, sólo la empedernida cerrazón; todo es hoy, inconmovible fijeza. Para horadar el muro, no quedan sino las palabras melladas. Mientras el tiempo puntúa, pone comas al vacío, hasta la palabra vida suena remota. El yo es un instante sin nombre ni rostro.


          Pero a pesar de la inutilidad del poema, el poeta está por decisión propia compulsado a escribirlo, aunque carezca de sentido. Siente la tentación de destruir el lenguaje, de trasponerlo, de crear otro más significativo; se siente fascinado por el absurdo o por lo inexpresable (CA, 74). Paz conoce estas contradicciones y las manifiesta en “Entrada en materia”, el poema inicial de Salamandra. Si toda realidad es un discurso porque se la percibe a través de la estructura verbal, la ciudad moderna, promiscua, inhóspita, babélica, recinto de todos los males, es un discurso indescifrable, demencial, una frase inacabada que se desintegra.[7] El poeta se aísla del caos callejero, de la confusión invasora, del vértigo alucinante. Cuando queda a solas, comparece ante el tribunal de su conciencia; ella lo condena por lo que dice y lo que calla, por exceso y por insuficiencia. El mal uso del lenguaje es un incumplimiento, pero la mente está entrampada por la razón y la expresión trabada por la rigidez del español artrítico. El poeta se pregunta qué decir y cómo decirlo; fluctúa entre lo decible y lo indecible, entre lo que se escribe y lo que se borra. Potencialmente podría decirlo todo, levantar “rascacielos de erizadas palabras” (la poesía es palabra erguida). Pero sería inútil; también las construcciones monumentales caen en la incoherencia y el sin sentido, como la poesía artificiosa que se pavonea con su despliegue verbal y sus efectos sorprendentes; todo termina en la insignificancia. El poeta está obligado a edificar sobre los escombros, sobre la lengua de los otros, sobre ese gran galimatías recargado por los contrapesos de la tradición. El poeta manipula cascajos; debe operar con palabras ajenas que sostienen el mundo pero que lo amurallan, que sólo permiten verlo a través de una ventana o de un espejo, siempre del mismo lado. El poeta está sumido en la contradicción, la incertidumbre, la inoperancia, el absurdo. Lo real es fantasmal, lo fantasmal es real; o sea que lo real se irrealiza y lo irreal se realiza.[8] Las palabras no dicen lo que dicen ni lo que debieran decir: toca al poeta suplir esta carencia, si alguien la puede suplir. 


          ¿Si es real el mundo externo —se pregunta Paz—, es también real el sujeto que lo contempla y es real lo que éste dice? La respuesta: el decir se disuelve en la sucesión de palabras; nadie sabe si el decir está realmente dicho; la única certeza es la de estar vivo entre dos paréntesis, entre una nada precedente y una nada futura (S, 35). Por su parte, la palabra poética es a la vez corpórea e ilusoria, pesantez y levedad, razón y error, memoria y olvido (S, 33). Todo poema es discordia latente, una inestable fusión de contrarios que intercambian su signo. La ambigüedad, la dualidad de la palabra poética es inherente a la naturaleza y condición del hombre, al ser y, al existir humanos. El poema dice el hombre, expresa lo específicamente humano, revela el ser temporal a la vez inserto en la sucesión histórica y queriendo trasponerla, escaparle, retroceder, saltar a lo fantástico o instalarse en lo absoluto (AL, 186). El poema también está sujeto a la palabra y busca trascenderla, es un ser verbal que quiere ir más allá de las palabras.


          Así el sentido está fusionado con el contrasentido; son el anverso y el reverso de la palabra. Por un lado ésta es un ser viviente, semilla dotada de poder genésico, por el otro es reflejo de reflejos, fantasma, una entidad de referencias aparentes. Por un lado las palabras son campos energéticos, microcosmos móviles que se metamorfosean en continua interacción, y por otra parte son corpúsculos inertes, interpósitos opacos entre el mundo y la conciencia. Salamandra culmina en Solo a dos voces, un poema donde Paz testimonia estas contradicciones, comunica el claroscuro de su reflexión en torno del lenguaje. La incertidumbre acerca de la naturaleza múltiple, cambiante, tanto del mundo como de la palabra que intenta decirlo, se expresa a través de una intencionada confusión de planos: el objetivo, el mítico o imaginario y el de la escritura. Realidad e irrealidad resultan intercambiables. El poeta, parado sobre el mundo y separado de él, las percibe en constante permutación. El inundo y el poema, semilleros semánticos, intercambian significación. En el diccionario que reseca y desmantela la lengua, las palabras simiente se vuelven guijarros; para recuperar el sentido hay que desandarlo, desandar el abecedario, retroceder en dirección inversa a las agujas del reloj, volver al silencio y al olvido, a la inminencia, a la primera letra. La letra a puede concentrar todos los significados:

El poema hecho con una sola sílaba no es menos complejo que la Divina comedia o El paraíso perdido. El sustra Satasahasrika expone la doctrina en cien mil estrofas; el Eksaksari es una sílaba: a. En el sonido de esa vocal se condensa todo el lenguaje, todas las significaciones y, simultáneamente, la final ausencia de significación del lenguaje y del mundo (CA 70).


          Decir es despojarse de lo dicho, mondar la lengua, recobrar la memoria del origen, del primer alumbramiento. Como en las doctrinas búdicas, Paz postula desencarnar el lenguaje hasta llevarlo a la extrema negación, y, anulados los conflictos, la dialéctica, sumirse en el silencio final, en la contemplación de la transparencia (CA 73).


          Paz no puede despojarse de la apetencia de absoluto que considera específica del hombre, no puede acallar su nostalgia de la plenitud paradisíaca, pero sabe que estos bienes sólo pueden ser vislumbrados o ilusoriamente poseídos en el relumbro momentáneo del poema. El poema retorna a su nacimiento para volver a disgregarse y volverse a reunir, se destruye y recomienza, en continua transformación, sin alcanzar jamás su significado final. Una acción sin consumación, sin desenlace. El poema es como el mundo, una dualidad errante: “No el círculo en torno a un centro fijo ni la línea recta: una dualidad errante que se dispersa y se contrae, una y mil, siempre dos y siempre juntos y opuestos, relación que no se resuelve ni en unidad ni en separación, significado que se destruye y renace en su contrario. Una forma que se busca” (CA, 211-12).


          La realidad y el lenguaje se fluidifican, pierden la delimitación corpórea, pierden estatismo, cohesión, sucesión lineal, perfiladura; mundo y lengua se vuelven una urdimbre de relaciones que se transfiguran en constante mutación. Para representarla, Paz desmantela la columna del poema y la desparrama por la página en blanco. El poema quiere dejar de ser un hilo temporal e incorpora el espacio a la significación, enriquece sus dimensiones, se vuelve polimorfo, una constelación de acontecimientos que ofrece al lector el máximo de probabilidades, de aperturas, de situaciones, que propone múltiples elecciones operativas e interpretativas. Al acrecentar los parámetros a partir de los cuales se concierta el poema, éste incrementa sus estímulos, su valor de provocación. Al aumentar los sentidos posibles del mensaje, se enriquece la información.[9]


          Desde Libertad bajo palabra hasta Ladera este, los recursos ideográficos avanzan paulatinamente.[10] La noción de verso se diluye, se deshilvana; las palabras, liberadas, se mueven a diestra y a siniestra, luego saltan del surco para arriba o hacia abajo. Paz juega con las letras, con tipos y tamaños diferentes; en Blanco, la escritura negra se combina con la roja: en Topocinas sustituye los tipogramas por pictogramas. Ruptura de la alineación, circulación de palabras radiantes que se cruzan, zigzaguean, se escalonan, montan y descienden. Las señales se dispersan, la lectura se diversifica. En los Discos visuales Paz abandona el libro e instala el poema en un nuevo soporte.[11]


          El lenguaje es pálido remedo de la realidad, abstracción de lo concreto, simplificación de lo complejo, apariencia empobrecedora de la presencia, forzada organización de lo informal, artificiosa exteriorización de lo profundo, ficticia imagen de lo no figurable, ilusoria aproximación a lo indecible. El poeta no tiene otro remedio que cargar con esta precariedad, esta falencia. Sólo le cabe establecerse en la escritura. En Ladera este, el lenguaje que no puede decir el mundo se dice a sí mismo. La poesía no puede ser sino un rito evocativo, una copia que se distancia de su modelo, palabra intransitiva que duplica lo real sin alcanzarlo. La poesía puede cuestionar el mundo y el sujeto, interrogarlos e interrogarse, preguntar a fondo y totalmente, pero no dar respuestas. No puede escapar a la irrealidad de sus representaciones, a sus paradojas, pero puede afincar en la realidad de su instrumento: el lenguaje. Otros escritores acatan esta barrera y reajustan su acción limitándola al campo de lo específicamente literario; para ellos el poema informa sobre el poema mismo. Paz no consigue o no quiere renunciar a sus aspiraciones metafísicas.


          En “Vrindaban” (LE, 57) reaparece la irreductible duplicidad del poema: acto germinativo y dudoso comercio con el negro y con el blanco. Paz muestra el proceso de la escritura, azarosa búsqueda de un discurso que por fin dice sólo el tiempo que se extasía en sus combinaciones: reminiscencias, supervivencias, figuraciones. Escritura, juego discontinuo de lo inminente, lo presente y lo ausente, juego donde la realidad fáctica se confunde con la realidad del lenguaje y a su vez se separa. “Vrindaban” se despliega en dos planos contrapuestos que se anulan: uno es el externo, el de la ficción, el de la voluntad figurativa que intenta crear una representación autosuficiente, la ilusión de realidad, que invita al lector a entrar, a participar en la proyección imaginaria, a dejarse atrapar por el conjuro, a aceptar el protocolo, el estatuto literario. El otro plano, el de los paréntesis, subyace y soporta al primero, aflora intermitentemente y produce la ruptura de la ficción; muestra el trabajo de montaje, la escritura en vías de producirse; desnuda la retórica; mediatiza la anécdota, contraviene la verosimilitud del primero, quiebra el encantamiento:

Yo era el murmullo que avanza
El enjambre de imágenes
(Ahora trazo unos cuantos signos
Crispados
                        Negro sobre blanco
Diminuto jardín de letras
A la luz de una lámpara plantado)


          El poema es un murmullo que avanza, que corre en pos del pensamiento desbocado, de los nombres, chispas de tiempo; un vértigo de formas sin forma obstinada, de miríadas que se modulan y reverberan, una “marea de maravillas que se desvanecen para volver a la nada. Escribir es tantear febrilmente, tratar de atrapar las centellas, dejarse balancear por la memoria, dejarse ir sin saber a dónde. El poeta, perseguidor de lo absoluto, está condenado a la caducidad, a decirse a sí mismo, a decir siempre lo mismo. Escribir es saberse vivo, vivirse. Escribir es escribirse en la hora inestable, esculpirse y deshacerse, asir el tiempo en la conciencia, plantar signos inciertos en la oscuridad:

Advenimiento del instante
                                                          El acto
El movimiento en que se esculpe
Y se deshace el ser entero
Conciencia y manos para asir el tiempo
Soy una historia
                                  Una memoria que se inventa
Nunca estoy solo
Hablo siempre contigo
Hablas siempre conmigo
A oscuras voy y planto signos (LE, 63)


          En “Carta a León Felipe” (LE, 89), Paz reafirma la inutilidad de la escritura, la movilidad y la volatilidad del lenguaje. Las palabras entretejen en el texto sus irradiaciones. El inundo desafía siempre al lenguaje, pero éste lo puede esclarecer sólo momentáneamente. El oficio del poeta consiste en “Aprender a ver oír decir/ Lo instantáneo”, en fijar vértigos. Las palabras son como pájaros en celo que irrumpen y desaparecen, una alternancia de saltos y reposos. Sólo podemos escribir insensateces sobre, la carencia de sentido del escribir. La escritura poética borra lo escrito, desdice lo dicho y quiere decir con lo decible lo indecible, escribir sobre lo escrito lo no escrito, otorgar un sentido a la insignificancia. Escribir, según Paz es “Representar la comedia sin desenlace”. La poesía, como toda la literatura, se asienta menos en la relación de las palabras y los objetos significados que en la relación de las palabras entre sí; se desenvuelve en una zona de significado segundo o significado parásito. Con respecto a los objetos, como dice Roland Barthes, la literatura es constitutivamente irrealista; lejos de ser una copia analógica de la realidad, la literatura es la conciencia misma de la irrealidad del lenguaje. La literatura más verdadera es la que se sabe lenguaje, es decir comedia, simulacro del mundo.[12] La escritura poética se asienta en los intersticios del lenguaje, enseña a leer en los huecos entre el mundo y las palabras:

                 La poesía
Es la hendidura
                 El espacio
Entre una palabra y otra
Configuración del inacabamiento (LE 92)


          La poesía es ruptura momentánea, pasajera pregunta, “Una ligereza de sílabas girando”.


          La escritura dibuja letras para concitar imágenes que se desvanecen sin retorno (LE, 95), dice sílabas dispersas, nombres, esculturas de aire que apenas pronunciadas se disipan (LE, 138). Lenguaje rosal, trampolín, tizón y lenguaje burbuja, trompo, trampa; entre estas antípodas se mueve la consideración de Paz, ponderativo y desdeñoso con respecto a los dones de la palabra. Estas alternativas se manifestarán todas en Blanco, el texto totalizador, que concilia los contrarios en una peregrinación, contrapunto concertado a lo largo de una única página, donde las palabras transitan del silencio que las prefigura al silencio en que culminan, del blanco al blanco, de la nada a la nada.


          En ningún otro poema está tan manifiesto el afán de configuración, la disposición reglada que indica una vuelta a la visión armonizadora de la realidad (paralelismos y convergencias entre cuatro colores del espectro, los cuatro elementos y las cuatro facultades humanas). La poesía recobra su carácter ceremonial; es rito, procesión que convoca a un espacio y una frase magnéticos donde se opere el conjuro, donde la palabra sea la reencarnación del sentido.[13]


          En Blanco, la poesía es no sólo lenguaje audible, palabra temporal, sino poesía visible, palabra tempo-espacial. El espacio no es mero sostén de la escritura y la lectura, las determina, interviene en la gestación del poema, se incorpora a la significación. Ha perdido la homogeneidad y la pasividad; se anima, se diversifica y se dispersa. En correspondencia con las palabras, se vuelve visión del mundo, promotor de ritmos y de imágenes.


          Tornar explícito el contenido de Blanco es repasar y repetir la poética del comienzo, la más persistente en Paz, la de la reconciliación de la palabra y el mundo, la del pacto universal, la del acuerdo amoroso, enriquecida ahora por los vaivenes de años y páginas de penetrante reflexión.


          La poesía se convierte de nuevo en rito de restitución de la palabra primordial, aquélla que se asienta en el silencio del comienzo. La poesía es propiciación del silencio hacia donde apunta el decir último, diafanidad, desnudamiento para llegar a la traslumbre, “aerofanía”, oráculo, súbita revelación, cristalización verbal, blanco de olvido, resplandor de lo vacío, resolución en lo sin fin, en lo impalpable e imponderable.


          Mundo y lenguaje son un torbellino de apariciones y desapariciones. El mundo otorga la significación a las palabras pero éstas no pueden significarlo, son sonido anodino, oquedad, nulidad:

Si el mundo es real
                                    La palabra es irreal
Si es real la palabra
                                    El mundo
Es la grieta el resplandor el remolino
No
     Las desapariciones y las apariciones
                                                                       Sí
El árbol de los nombres
                                           Real irreal
Son palabras
                         Aire son nada
El habla
              Irreal
Da realidad al silencio (LE, 167)

          Los nombres y los cuerpos intercambian su realidad y su irrealidad, se refieren recíprocamente. Si las palabras no significan el universo, lo aluden por analogía. El universo es un texto y un texto es el universo. Ambos, polución de signos, emiten haces de imágenes reverberantes, de vibraciones y reflejos. Cuerpos y palabras rotan como los planetas, pasan de la luz a la sombra, de la coherencia a la incoherencia, de la memoria al olvido.


          El espacio corporal y el del lenguaje son los dos, espacio semántico. Y en el lenguaje del universo, la pareja encarna la unión del sí y del no, dos sílabas enamoradas. Todas las oposiciones se concilian en el abrazo amoroso. La amada se despliega, como el poema, en un espacio legible; leerla es leer el universo, poseerla es poseer un fragmento que involucra la totalidad, es reintegrarse a la plenitud, concordar con el cosmos.



NOTAS

*Advertencia: las siglas utilizadas corresponden a las siguientes obras de Octavio Paz:

AL — El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 1956.

CA — Corriente alterna, México, Siglo XXI, 1967.

LE — Ladera este, México, Joaquín Mortiz, 1969.

LP — Liberta bajo palabra, México, Fondo de Cultura Económica, 1960.

PC — Puertas al campo, México, UNAM, 1967.

S — Salamandra, México, Joaquín Mortiz, 1962.

[1] L’oeuvre ouverte, Paris, Seuil, 1965, p. 28.

[2] En “Sobre la crítica” Paz recalca la importancia que atribuye a la problemática lingüística: “Diré más: en nuestra época la crítica funda la literatura. En tanto que esta última se constituye como crítica de la palabra y del mundo, como una pregunta sobre sí misma, la crítica concibe a la literatura como un mundo de palabras, como un universo verbal.” (CA 44). 

Hay una excepción con respecto al intercambio constante entre poesía y crítica en la obra de Paz: la historia. Como ensayista, Paz manifiesta perpetuo interés por los acontecimientos nacionales e internacionales; El laberinto de la soledad es una prueba cabal no sólo de preocupación sino también de versación histórica. Medita a menudo sobre la relación entre historia y poesía (AL 181) o sobre el sentido general de la historia (CA, partes II y III). Pero las circunstancias y referencias históricas han sido casi siempre excluidas de su poesía. Para Paz ésta trasciende el tiempo histórico, lo transmuta en tiempo arquetípico (AL 183-185). La poesía anula el tiempo lineal, retrotrae al tiempo cíclico. En toda su poesía, recuerdo sólo tres referencias históricas más o menos explícitas; aparecen en Ladera este: revoluciones mejicanas (66), matanza de estudiantes durante las Olimpíadas de 1968 (68) y la muerte del Che Guevara (92). Según Galvano della Volpe (Crisis de la estética romántica, Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1964, pp. 91 y ss.), para el sentimiento que afinca en la serenidad del aislamiento contemplativo, la historia es disonancia, inarmonía.

[3] V. Mircea Eliade, Traité d’histoire des religions, Paris, Payot, 1968, pp. 381-82.

[4] Al respecto, indica Della Volpe (op. cit., p. 151) : “Un examen aun fugaz del carácter racional (concreto) de la metáfora —el instrumento más delicado y particular, se dice, de la poesía— confirmará lo apuntado. Lejos de ser meramente un encuentro “fantástico” de imágenes, una cierta “animación” o “naturalidad” de las representaciones (místicamente “cósmicas”), de acuerdo al dogma romántico y posromántico, la metáfora es, en cambio, como cualquier concepto, un nexo (unidad) de una multiplicidad; un género, aunque no científico u “ocasional”... En ella “cruzamos géneros”, para “lograr géneros nuevos ocasionales”, a través de un “fundamental proceso de generalización, como lo destaca justamente un moderno aristotélico, I A. Richards”.

[5] La poética de este período de Paz se avecina bastante a la de Vicente Huidobro en Altazor. V. sobre todo el canto III, del cual transcribo el final: 

Y puesto que debemos vivir y no nos suicidamos
Mientras vivamos juguemos
El simple sport de los vocablos
De la pura palabra y nada más
Sin imagen limpia de joyas
(Las palabras tienen demasiada carga)
Un ritual de vocablos sin sombra
Juego de ángel allá en el infinito
Palabra por palabra
Con luz propia de astro que un choque vuelve vivo
Saltan chispas del choque y mientras más violento
Más grande es la explosión
Pasión del juego en el espacio
Sin alas de luna y pretensión
Combate singular entre el pecho y el cielo
Total desprendimiento al fin de voz de carne
Eco de luz que sangra aire sobre el aire


Después nada nada Rumor
aliento de frase sin palabra.

[6] Mediante la coherencia neurótica de un discurso desflecado, lleno de antítesis y de disyunciones, Paz reitera el mito de la ciudad babélica donde impera el caos y la incomunicación. Una imagen semejante la da el poema “Repeticiones” (S 15). Esta visión de la vida urbana se asemeja a la de Baudelaire.

[7] A partir de Salamandra abundan los retruécanos. Paz los emplea para representar verbalmente la visión de un mundo inestable, móvil, difuso, inconsistente, donde todo es reversible. Todo, fluctúa entre la afirmación y la negación:

Un reloj da la hora
                           Ya es hora
No es hora
                    Ahora es ahora
Ya es hora de acabar con las horas
Ahora no es hora
                      Es hora y no ahora
La hora se come al ahora
Ya es hora (S 11)

Justamente uno de los poemas se titula “Reversible” (S 20); termina sin acabar, con un final abierto por un etcétera a infinitas variaciones o infinitas repeticiones.

[8] V. U. Eco, op. cit., pp. 61 y ss,

[9] En Libertad bajo palabra, Paz fluctúa entre máximas y mínimas medidas de verso, varía entre el monosílabo y metros que sobrepasan la veintena. Alterna entre el verso y la prosa; las palabras se sitúan libremente en el espacio del verso; se corren a derecha o izquierda pero sin sobrepasarlo, sin desbordar la columna; la airean, la carcomen pero no la desarticulan. Los versos se cortan a voluntad del poeta, sus mitades se desmembran, una arriba otra a continuación pero debajo. También emplea Paz más variantes tipográficas que las tradicionales.

[10] V. Saúl Yurkievich, “La topoética de Octavio Paz” Caravelle, Toulouse, n° 12, 1969, pp. 183 y ss.

[11] V. Roland Barthes, “Littérature et signification” en Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, pp. 258 y ss.

[12] V. R. Barthes, op. cit., p. 164.

[13] V. Octavio Paz, Los signos en rotación, Buenos Aires, Sur, 1965, pp. 63 y ss. Para un excelente análisis de Blanco, v. Guillermo Sucre, “El poema: un archipiélago de signos”, Imagen, Caracas, n° 24, 1/15 de mayo de 1968, p. 24.


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