Sacrificio y pensamiento mágico en Octavio Paz. Una lectura de "El arco y la lira"

I. La secreta simpatía 

La recurrencia al motivo del sacrificio es quizás el rasgo más importante, y también el menos visible, de los varios que dan forma al vínculo entre poesía y pensamiento mágico en El arco y la lira (1956). La teoría del lenguaje poético que allí se formula se erige sobre esta base, sobre esta piedra angular que tanto el estilo como la progresión misma de las ideas del libro logra disimular. Incluso el propio Paz parece por momentos no ser consciente de esta presencia soterrada del sacrificio ni de las repercusiones que tiene en sus especulaciones teóricas. 

          Una primera mirada a la idea paciana de magia en la década de 1950 (una década marcada por el fin de su estancia en Paris y su breve paso por la India y Japón) sugiere que lo que une a poesía y magia es un procedimiento, un método singular. En sus respuestas a un cuestionario sobre el arte mágico que André Breton hizo a varios artistas e intelectuales —respuestas que él después incluiría en Las peras del olmo (1957)—, Paz explica que “lo específico de la magia consiste en concebir el universo como un todo en el que las partes están unidas por una secreta simpatía. El todo está animado y cada parte está en comunicación viviente con ese todo”.[1] Escritas en 1955, estas palabras, y en general todas las respuestas que Paz da a Breton, parecen una apretada síntesis de las teorías que luego se expondrán en El arco y la lira, el libro que el mexicano estaba terminando de escribir en ese momento y que publicará sólo un año después. 

          En efecto, uno de los principales objetivos de El arco y la lira es mostrar que la secreta simpatía que rige al pensamiento mágico rige también al lenguaje poético. Su definición de poema es, en esencia, una reelaboración de su definición de magia:

Nadie puede substraerse a la creencia en el poder mágico de las palabras. Ni siquiera aquellos que desconfían de ellas […]. La fe en el poder de las palabras es una reminiscencia de nuestras creencias más antiguas: la naturaleza está animada; cada objeto posee una vida propia; las palabras […] también están animadas. El lenguaje, como el universo, es un mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, unión y separación, inspiración y respiración. [2] 

          Y un poco más adelante agrega:

El poeta no es un mago, pero su concepción del lenguaje […] lo acerca a la magia. Aunque el poema no es hechizo ni conjuro, a la manera de ensalmos y sortilegios, el poeta despierta las fuerzas secretas del idioma. [3] 

          Aunque no sea una mago, el poeta emplea un método similar en la creación del poema. Al igual que hace el mago con ciertos objetos, el poeta “arranca [las palabras] de sus conexiones y menesteres habituales” y las transforma “en objeto de participación”.[4] Por eso no debe sorprendernos que ambos fenómenos produzcan efectos similares. Todo poema es, en definitiva, la materialización lingüística de aquello que el mago busca a través de conjuros y sortilegios: el paso de la soledad a la comunión, del desarraigo a la participación. 

          En El arco y la lira, este dualismo —al que Paz ya había hecho alusión en “Poesía de soledad y poesía de comunión” (1942)— sirve de fundamento a una teoría no sólo del funcionamiento del lenguaje poético (arrancar y volver a unir), sino también del paso de la naturaleza a la cultura, del silencio al sentido, del animal al humano. Esta dirección del libro, evidente ya desde su primera redacción, resulta todavía más obvia en la versión de 1967, significativamente contemporánea de Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo. En esta segunda versión, como ha mostrado Emir Rodríguez Monegal, las referencias a la antropología estructural de Lévi-Strauss se multiplican. Para Paz, el antropólogo francés, también “guiado por el demonio de la analogía”,[5] sigue un recorrido similar al suyo, un camino en el que una idea del lenguaje poco a poco va tomando la forma de una estética y acaba en una teoría de la cultura.[6] En su lectura del autor de Tristes tropiques, el mexicano descubre que la ley de simpatía que rige todo poema tiene la potencialidad de convertirse en una gramática universal de las culturas: ella no sólo explica los mitos y los ritos de las sociedades primitivas, sino la posibilidad misma del sentido. 

          Aunque Octavio Paz se distancia en varios aspectos de Lévi-Strauss (cuestiona, por ejemplo, su desdén hacia la poesía o la contradicción en la que cae al intentar conciliar la inmovilidad de las estructuras con la historicidad del marxismo), el eje sobre el que se despliega su pensamiento hunde sus raíces en una misma certeza fundacional. En la versión fría del estructuralista, esa certeza consiste en entender el lenguaje (y a partir de él la cultura entera) como un repertorio de diferencias; en la versión poética de Paz, esa certeza consiste en una visión del lenguaje en la que “toda palabra engendra una palabra que la contradice, toda palabra es relación entre una negación y una afirmación […]. El lenguaje es el reino de la dialéctica que sin cesar se destruye y renace sólo para morir”.[7] La diferencia del estructuralista y las correspondencias de poeta son contradictorias sólo en apariencia. Al menos así lo entendió Paz. “El lenguaje, como el universo, [puede ser] un mundo de llamadas y respuestas” justamente porque toda palabra lleva en sí su otredad, porque la diferencia es la condición, a un mismo tiempo arbitraria y necesaria, de toda correspondencia. “Ser ‘otra cosa’ quiere decir ‘ser la misma cosa’: la cosa misma, aquello que real y primitivamente son”,[8] concluye Paz en El arco y la lira. 

          En asociación con la magia, la poesía encuentra por fin un fundamento que ya no es metafísico sino antropológico. El pensamiento mágico-poético vendría a ser, de acuerdo con esto, y al igual que la poesía, una vía de acceso privilegiado al “origen mismo del hombre”,[9] y en esa medida, también una alternativa al mundo racional del progreso y la técnica occidentales.

II. De la simpatía al sacrificio 

La naturaleza del proyecto intelectual de Paz recuerda la apuesta teórica del pensador francés René Girard no sólo por su ambición, sino porque surge de preguntas similares y opera con elementos muy parecidos. De un modo semejante al mexicano, Girard elabora su teoría sobre el origen de la cultura humana y su relación con la violencia a partir de una serie de intuiciones que tienen un origen literario. Su libro más conocido, La violencia y lo sagrado (1972), es, aunque no lo parezca, la continuación previsible de su primer trabajo, un estudio sobre el funcionamiento del deseo en las novelas de algunos autores clásicos de la literatura europea (Cervantes, Flaubert, Balzac, Proust y Dostoievski). Este recorrido que los lleva a ambos de la literatura a la antropología (o mejor, que les permite reconocer la dimensión antropológica de la literatura) conduce, sin embargo, a lugares radicalmente distintos. Para Girard la antropología y la literatura también tienen una misma aspiración, pero ésta no es la de acceder al tiempo original, sino la de revelar el papel fundacional del sacrificio en el surgimiento de la cultura humana. Mientras uno ve en los orígenes el instante puro que reconcilia vida y muerte, el otro descubre un asesinato ritual, el sacrificio de una víctima inocente. 

          Resumir la teoría girardiana en unas pocas líneas es imposible, pero el principio estructurador de su argumento, que sigue una lógica rigurosa y secuencial, puede señalarse con cierta facilidad. En contraste con antropólogos como Henri Hubert, Marcel Mauss y Lévi-Strauss para quienes el sacrificio es una institución esencialmente simbólica,[10] René Girard argumenta que el sacrificio es el mecanismo que utilizaron las sociedades primitivas para resolver las crisis que amenazan su supervivencia. Al convertir la violencia destructiva que divide al grupo en la violencia unánime que recae sobre una sola víctima (un proceso de trasferencia semejante al que convierte “una cosa” en “otra cosa”), la comunidad logra librarse de sus propias rivalidades y evitar su desaparición. Por ello la víctima es a un mismo tiempo la causante de todos los males de la comunidad y quien restaura su armonía. Pasa de ser agredida con ferocidad a adorada con devoción, de ser despreciada a ser sacralizada. La recreación de esta inmolación original, necesaria para prevenir futuras crisis, es, según el francés, la que hace posible el surgimiento del rito y del mito, los rudimentos de toda cultura. 

          Esta comprensión del sacrificio es útil para releer El arco y la lira porque propone una manera distinta de entender la dualidad constitutiva del pensamiento mágico, de la analogía, del esto es aquello de la metáfora. ¿Qué pasa si examinamos la dualidad muerte-vida que Paz convierte en método interpretativo en El arco y la lira a la luz de la dualidad de la víctima expiatoria de la que habla Girard? ¿Qué pasa si le restituimos al pensamiento poético de Paz esa dimensión antropológica que, a pesar de sus propias reivindicaciones, parece perderse en el camino? 

          En un escenario diseñado por la antropología (el mundo del hombre primigenio, el mundo de la secreta simpatía), El arco y la lira presenta un hombre original cuya experiencia primera, de la que se desprenderían todas las demás, sería la “afirmación simultánea de la muerte y la vida”: “Hable de esto o aquello, de Aquiles o de la rosa, del morir o del nacer, del rayo o de la ola […], la palabra poética es ritmo […]. Y siendo ritmo es imagen que abraza los contrarios, vida y muerte en un solo decir”.[11] Esta pacífica conciliación de los opuestos cambia radicalmente una vez se la examina a partir del mecanismo victimario. La operación de convertir esto en aquello, condición misma del pensamiento mágico y poético, se origina, según la perspectiva sacrificial de Girard, en la sustitución fundacional de uno por todos: el chivo expiatorio es el primer símbolo inventado por los hombres y su muerte es “the first moment in which something stands for something else”.[12] El hecho de que además de ser real la víctima del sacrificio pueda ser también “otra cosa”, la convierte en el “ur-symbol” según Girard;[13] ella posibilita la distinción entre las palabras y las cosas y, de ese modo, el surgimiento del lenguaje. Aunque hable de “Aquiles o de la rosa, del morir o del nacer, del rayo o de la ola”, el lenguaje (cuya forma primera fue para Paz la poesía) sería resultado y recreación del mecanismo sacrificial. 

          La violencia implícita en este retorno “al origen mismo del hombre” no tiene que ver —o no únicamente tiene que ver— con la descripción o representación de actos violentos sino, más bien, con la manera en que éstos son disimulados a partir de un particular método interpretativo. Por eso lo que desde un punto de vista conceptual puede ser visto como “las incoherencias, las inconsistencias, las contradicciones o los callejones sin salida de la teoría de Paz”,[14] desde el punto de vista de la antropología de Girard resulta una prueba de su eficacia. La armoniosa fluidez con que —a pesar de sus reiteraciones, contradicciones, ambigüedades— progresa el pensamiento de Paz se debe en parte a su capacidad para llevarnos de un sacrificio a otro sin permitirnos ver la violencia de sus entrañas. 

          Esto es especialmente evidente en algunos de los ejemplos no ficcionales de El arco y la lira. Cuando Paz describe un rito que presenció en la India o comenta un pasaje del Bhagavad Gita la relación entre su método interpretativo y sus raíces sacrificiales emergen casi de modo natural. La cercanía del rito y el texto mítico con el universo mágico facilita la captación de lo que de otro modo, en el mundo autónomo de literatura, es muy difícil rastrear. La razón por la que Paz acude a estos ejemplos es mostrar que, como en el pensamiento mágico, en el poema coexisten varios niveles de realidad, y que estos niveles hacen posible que esto sea aquello.

          Veamos el caso del rito al que asistió en la India. Vale la pena citar el pasaje completo:

Recuerdo que una tarde, en Mutra, ciudad sagrada del Hinduismo tuve ocasión de asistir a una pequeña ceremonia a la orilla del río Jumma. El rito es muy simple: a la hora del crepúsculo un bramín enciende, sobre un pequeño templete, el fuego sagrado y alimenta las tortugas que habitan en las márgenes del río; después recita un himno mientras los devotos tañen campanas, cantan y queman incienso. Aquel día asistían a la ceremonia dos o tres docenas de fieles Krisna, cuyo gran santuario se encuentra a unos kilómetros. Cuando el bramín hizo el fuego […] los devotos gritaron, cantaron y saltaron. Sus contorsiones y gritos no dejaron de causarme desprecio y pena. Nada menos solemne, más sórdido, que aquel fervor desmedrado. Mientras crecía el pobre griterío, unas mujeres lavaban. Niños desnudos jugaban y reían; otros pescaban o nadaban. Inmóvil, un campesino orinaba en el agua opaca. Unas mujeres lavaban […] ¿A esto se reducía el culto a Krisna? [15]

          La interpretación del rito que aquí propone el etnólogo Paz pasa por dos momentos, nítidamente separados por la pregunta final de este fragmento. Como el culto a Krishna no puede reducirse a un “fervor desmedrado” y “sórdido” que suscita “desprecio y pena”, la lógica del pensamiento mágico debe intervenir para modificar esta percepción: la ceremonia que inicialmente hiere “por su agresiva vulgaridad”, después se transforma en una “representación” a cuyo alrededor “todo está ungido”.[16] Es significativo que el rito “simple” al que se refiere aquí Paz sea en realidad la celebración de un sacrificio, a cuya violencia original probablemente aluden los gritos y convulsiones que tanto le desagradan. Mathura es una ciudad sagrada no sólo porque en ella nació Krishna sino porque también allí, a orillas del río Jumma o Yamuna, él lavó sus pies después de haber asesinado a su tío Kamsa. 

          El sustrato de violencia de esta pasaje es el mismo que subyace a su lectura del “momento central del Bhagavad Gita”, que, otra vez, repite el mismo esquema:[17] Arjuna duda antes de entrar a la batalla de Kurukshetra[18] porque no quiere matar “gente de su misma sangre”.[19] Krisna decide entonces manifestársele y su hierofanía, que inicialmente le produce horror, luego le permite reconciliarse con su destino al enseñarle que “hay actos que no pueden ser juzgados por la moral de los hombres”.[20] El sacrificio sería uno de ellos. De ahí que este pasaje termine también en otro sacrificio: Arjuna mata a su medio hermano Karna, así como antes Krishna había matado a su tío Kamsa. 

          Aunque son inseparables, lo más importante de estos ejemplos no es la tematización de la violencia (ya de por sí indicativa), sino su conexión con un método interpretativo, con una operación del pensamiento que carga de sentido lo que en principio sólo es “agresiva vulgaridad”. Una operación mágica. Si se tiene presente el procedimiento que está a la base de estos ejemplos, otros pasajes de El arco y la lira—en los que ya no hay mito ni ceremonia rastreable— pueden adquirir una nueva significación. Léase como muestra la siguiente descripción del funcionamiento de la creación poética:

la creación poética se inicia con violencia sobre el lenguaje. El primer acto de esta operación consiste en el desarraigo de las palabras. El poeta las arranca de sus conexiones y menesteres habituales: separados del mundo informe del habla, los vocablos se vuelven únicos, como si acabasen de nacer. El segundo acto es el regreso a la palabra: el poema se convierte en objeto de participación. Dos fuerzas antagónicas habitan el poema: una de elevación o desarraigo, que arranca la palabra del lenguaje; otra de gravedad, que la hace volver. [21] 

          Si en este fragmento sustituyéramos el término “palabra” por “víctima”, lo que tendríamos es una descripción de los dos actos constitutivos de la operación sacrificial en la que violencia ya no puede ser disimulada. Primero el “desarraigo”, esto es, la operación mediante la cual el poeta “arranca” una palabra de su contexto y la vuelve “única”; segundo, la “participación”: la reconciliación de la comunidad gracias a la sacralización del chivo expiatorio, de esa palabra aislada que adquiere un sentido casi religioso. 

          Los lectores de El arco y la lira notarán que este método interpretativo de Paz, que a un mismo tiempo revela y disimula (en este caso la conexión entre poesía y sacrificio), es recurrente a lo largo de todo el libro. Piénsese, por ejemplo, en el análisis paciano de la relación entre poesía y religión, que ocupa un lugar preponderante en el texto. Cuando se detiene en este tema, el Nobel mexicano asegura que la religión “es una respuesta que nos encubre eso mismo que, en su primer movimiento, nos revela”.[22] A ambas las constituye un ritmo básico, la dialéctica vida y muerte, pero se separan en el momento en que una de ellas, la religión, deja de ser fiel a la que se supone es la “revelación de nuestra condición fundamental”.[23] Supongamos que aceptamos esta parte del argumento, ¿qué pasa con la otra? Es decir, ¿en qué sentido es fiel la poesía a esta revelación? ¿Por qué ella “no es ni juicio ni una interpretación de la existencia humana”?[24] ¿Acaso no hay en ella también un encubrimiento? 

          La originalidad de la poesía, su posición privilegiada, casi ideal, para dar cuenta de la experiencia humana tiene que ver con algo más que con la tranquila reconciliación de los contrarios. La poesía vendría a ser, en su sentido más puro, la actualización de la ambivalencia constitutiva del rito sacrificial: aislamiento y reconciliación, soledad y comunión. Al reconciliar al hombre consigo mismo y con su comunidad, la poesía (la idea paciana de poesía) oculta la violencia original que la hace posible. El paso de esto a aquello, eso que Octavio Paz llamó el salto a la “otra orilla”, es al mismo tiempo una liberación y un encubrimiento. O más precisamente (y sin pretender jugar con las palabras): es una liberación porque es un encubrimiento.

III. Teoría poética y crítica cultural 

Son varios los temas de indagación que abre esta intromisión del sacrificio en la poética paciana. Quisiera terminar este texto con una breve reflexión sobre el que a mí me resulta más interesante: la tensión entre teoría y crítica en la obra de Paz. 

          En el texto que escribió a propósito de la muerte de Breton, “André Breton o la búsqueda del comienzo”, el poeta mexicano afirma que quizás la forma más radical de criticar los valores tradicionales de Occidente sea afirmando “la inocencia original del hombre”.[25] No creo que se haya reparado lo suficiente en la contradicción implícita en esta idea: la desmitificación de Occidente depende, paradójicamente, de una mitificación de la poesía, es decir, del restablecimiento de sus vínculos mágicos. Estos dos movimientos contrarios son constitutivos del proyecto intelectual de Paz en su sentido más amplio. Por un lado, lucidez crítica para analizar, por ejemplo, las dinámicas de la violencia de los regímenes totalitarios; por el otro, la afirmación sin matices ni reservas de la poesía como fundamento de la cultura y como respuesta a la crisis de Occidente. Por un lado, una crítica decidida a las grandes narrativas de la modernidad; por el otro, la confianza, típicamente moderna, en la restauración de un tiempo original. En pocas palabras: desmitificación de todo, menos de la poesía. 

          ¿Cuál puede ser la función de la poesía cuando se aleja cada vez más de sus orígenes rituales, del sacrificio? La relación de la poesía con esa modernidad ambivalente y siempre a punto de terminar que describe Paz y sobre la que ha ya ha reflexionado con detenimiento Maarten van Delden quizás pueda entenderse a partir de esta pregunta.[26] El autor de El laberinto de la soledad no puede pronunciar la muerte definitiva de la modernidad porque ésta se resiste a ser sacrificada en el altar de la poesía. O dicho de manera inversa: porque la modernidad consiste precisamente en la pérdida del aura sacrificial de la poesía. La modernidad es una víctima que no acaba de morir, y si lo hace, no será a manos de la poesía. En este sentido, las teorías poéticas de Paz se pueden leer como un intento por llevar la poesía al otro lado de la modernidad, que no es la posmodernidad como podría creerse, sino el retorno a sus orígenes mágicos, a ese momento en el que su contribución era todavía esencial para garantizar la supervivencia de la cultura.