Octavio Paz: la música y el silencio

La modesta presencia de la música en la obra de Octavio Paz siempre me ha llamado la atención. Dada la exploración de todas las manifestaciones artísticas que el poeta hizo a lo largo de sus escritos, uno esperaría encontrarla mejor representada. En particular por las transformaciones formales y las controversias políticas por las que transitó este arte a lo largo el siglo veinte, alterando todo el panorama musical, desde la música académica o clásica hasta la música pop. 

          ¿No le gustaba? ¿No la apreciaba? ¿Por qué ignoró a “la más potente de todas las artes”, como la llamó Schopenhauer? ¿Por qué el lector de Baudelaire y Nietzsche, quienes discutieron apasionadamente la música de su tiempo —en especial a Wagner—, dejó a un lado esta pasión fundamental? ¿Cómo entender el papel disminuido que juega en sus escritos? ¿Como interpretar que sólo se la encuentra en un puñado de nombres y comentarios, distribuidos en artículos y poemas que juntos suman apenas un puñado de cuartillas? 

          Un crítico más musical que Paz habría querido reflexionar sobre Igor Stravinski y su uso de música culta y ritmos primitivos para romper con su arte, comparable al papel que Picasso jugó en la pintura. Habría discutido a Schoenberg —tan de moda en los años cincuenta y sesenta—, y quizá habría comentado las disputas de los músicos de la escuela de Darmstadt quienes, en la madurez de Paz, declararon inútil a toda música que no se ajustara a los cánones dodecafónicos. Pero fuera de dos breves ensayos, un par de comentarios aislados y un puñado de poemas, la música queda fuera, casi desaparece. 

          Indagar el misterio de esta ausencia musical me parece interesante porque alumbraría, por omisión, algo de la lógica que le dio forma a los afectos del poeta: la manera como Paz llegaba a abordar un tema sobre otro. La obra de Paz se fue gestando mediante la creación de genealogías y la vinculación de asuntos elegidos según un azar electivo. Me parece que examinar lo que trató con tibieza (o lo que le gustaba a medias) nos permite entender otro lado de la arquitectura de esta obra, otra faceta de los gustos que la informan.

En la biografía temprana de Paz encontramos escasas referencias a la música. Quizá porque el poeta creció en el seno de una familia sin inclinación a ella, en un pueblo, Mixcoac, alejado de la música de concierto. La mayoría de los amantes de la música, en particular de la música académica o clásica, adquieren el gusto en la infancia, por el lugar en donde viven o por el ejemplo de parientes y amigos cercanos (es el caso de Schopenhauer o de Alejo Carpentier). El mundo sonoro temprano, si nos guiamos por sus poemas autobiográficos, es uno poblado por los sonidos ambientales de la casa, la biblioteca, la calle solitaria. Lo que resulta ser una especie de musique concrète aleatoria. En la poesía encontramos rastros de ella cuando Paz menciona la música del día y de los árboles, la música verde de los élitros, de las constelaciones y de la sangre. Una música natural, más bien cósmica. 

          Los pocos referentes musicales concretos de la infancia no aparecen en sus escritos y solo se mencionan en entrevistas de madurez. En un par de ellas, recuerda haber escuchado canciones andaluzas y mexicanas que cantaba la gente de su casa.[1] Unas canciones que le ofrecen ciertas señas de identidad —el pasado español, el presente popular— las cuales se integran a un código que le permite invocar al orbe infantil, al mundo del abuelo, la madre y la tía Amalia. 

          Fuera de estas evocaciones fragmentarias, no hay mayores noticias de la música en sus primeros años. El entorno seguramente tuvo algo que ver, ya que la música debió haber sido un bien limitado. Los discos electroacústicos aparecieron hasta mediados de los años veinte y eran carísimos. Las emisiones radiofónicas de la XEW se inauguraron en 1930, cuando Paz tenía dieciséis años, y el Palacio de Bellas Artes, cuatro años más tarde, cuando cumple los veinte. Es hasta finales de la adolescencia, cuando tenemos noticia de algún interés musical formal. En 1927 Paz se traslada de Mixcoac a la Colonia Juárez de la Ciudad de México, lo que le permite tener mayor acceso a los espacios donde se ofrece música interpretada por músicos profesionales. Es entonces cuando surge la posibilidad de escucharla con asiduidad. “En mi adolescencia y en mi juventud fui devoto del jazz, una afición que todavía conservo”, diría años más tarde.[2] Aunque su gusto jazzístico es característico de su relación con el resto de la música, aparece en esa confesión y al instante se desvanece del panorama. No sabemos dónde lo habrá escuchado ni qué variante de jazz sería. ¿Fats Waller o Louis Armstrong? ¿Charlie Parker o Thelonious Monk? 

          Sabemos más de su interés por la música académica, la cual sufre una transformación al año siguiente de su traslado al centro, cuando Carlos Chávez funda la Orquesta Sinfónica Nacional de México, acontecimiento clave en la vida cultural del país, señal de modernidad y educación civil:

…cada semana asistía, con varios amigos, a los conciertos del teatro Hidalgo —la galería costaba veinte centavos— para oír a Chávez dirigir la Orquesta Sinfónica Nacional de México. Así oímos por primera vez a Bach y Beethoven, a Ravel y Debussy, a Stravinsky y a Schoenberg. Aquellos conciertos fueron para nosotros una verdadera iniciación: Chávez nos armó caballeros andantes del arte. [3] 

          La declaración contiene un matiz importante. Chávez lo inviste “caballero andante del arte”, pero no necesariamente como un “caballero musical”. Chávez le inculca las virtudes de la cátedra cultural; lo impresiona como educador y como gran animador del arte, pero sus labores como compositor y director de orquesta aparecen en un segundo plano, solo como complemento a su papel de pedagogo. 

          La música académica también está asociada a su tormentoso noviazgo con Elena Garro. En una de sus “Vigilias”, recuerda un concierto de 1935 donde mira de lejos a su novia; una crónica donde deseo y desarrollo musical se funden en una espiral ascendente:

Yo estoy ligado a ti, entre otros vínculos, por el de la música. Pero esta nueva ligadura, al atarme en el recuerdo, también me ha libertado de ti: La sala estaba obscura, callada. Desde antes estaba extrañamente conmovido porque íbamos a envolvernos en una misma música y a respirar las mismas notas, tiernas o ardientes. Me conmovía el que yo me conmoviera con lo que te conmovía. Surgió la música desde el centro del mundo, dolorosa y tímida, leve serpiente o tallo, como si creciera de mi corazón. Y esta sensación de nacimiento era como una herida casi dulce. Yo me unía a ti, a ti, ignorante de mi existencia (no sabías que yo estaba allí), como un ámbito impalpable y difuso, con un obscuro y rendido sentimiento, inexpresable, porque no era el deseo, ni el amor, sino algo mucho más concreto, semejante a la adoración. Y la música crecía, cada vez más alto, cada vez más hondo, penetrante, invadiendo los últimos rincones de mi ser, deshaciéndome, como un agua invisible, total, que manara del centro de la tierra; aquella herida dulce y tibia se había hecho ancha, y de ella manaba, espesa, una voluntad de penetrar en todo, de disolverse en todo, como si fuera la misma música. ¿Brotaba de mí el concierto? Cada vez más alto, cada vez más hondo, arriba y abajo, en el alma y en el cuerpo; tú ya no existías o existías en otra forma, en todas las formas que mecía la música. Yo me unía a ti, que eras como una piedra sitiada por las olas del mundo tenebroso, resistente a la música; pero tú te disolvías también, obscura piedra, y te sepultaban las aguas que manaban del centro de mi corazón, del centro de la tierra. [4] 

          De acuerdo a lo que sabemos por una carta que sirvió de primer borrador para esa “Vigilia”, los enamorados escucharon el Claro de luna, aunque la música que describe Paz no parece seguir con mucha fidelidad la partitura de Beethoven.[5] La música aquí es una composición ficticia, un ensamblado romántico que el escritor utiliza como hilo conductor para guiar a la narración poética. 

          La música en los escritos de Paz tiende a esta característica de ideal platónico, algo distante. La aborda poco y con bastante modestia. Lo que le conmueve es circunstancial, lo que la rodea, más que la música misma. Por ejemplo, en una carta de 1943 a Garro (inédita, en el archivo de la Zona Paz), enviada de San Francisco, se entusiasma con Paul Robeson, cuya voz estentórea escucha en un mitin:

Cantó con su maravillosa voz del centro de la tierra, oscura, poderosa, de trueno dulce. Después dijo un discurso, un gran discurso, lo menos discurso que he oído. Hablaba un poco como padre de su pueblo, del pueblo negro —y de paso habló de los chinos y de los mexicanos. Me conmovió mucho. Ya sabes que los mitins me dejan frío en general, pero la figura de Robeson es impresionante, con su gran cuerpo de patriarca, su frente montañosa y su voz. 

          Le impresiona la figura de Robeson, su voz, las emociones del mitin,[6] pero la música en sí es un pretexto, apenas una manifestación que sirve para articular algo más valioso: el acto comunitario.

El débil contacto con la música en los años juveniles se traduce en una crítica donde ésta ocupa un marcado papel secundario. En otras disciplinas, como las artes plásticas, la política o la historia, Paz hace uso de su intuición para dar saltos lógicos delirantes, tender vínculos entre temas en apariencia dispares y llegar a conclusiones novedosas. Cuando el tema es la música, sin embargo, encontramos aproximaciones poco concretas, menos arriesgadas. Uno tiene la sensación de que el crítico se topa con pared: que lo invade el temor de abordar un tema que no domina por completo. La solución a esas lagunas formales es recurrir a analogías; apoyarse en temas conocidos para superar el titubeo. En la pintura de Tamayo, por ejemplo, Paz encuentra reflejos de Béla Bartók[7]; en las ragas de la India, observa una “geometría de sonidos que transforman una habitación en una fuente, en un surtidor o en un remanso”.[8] A lo largo de sus ensayos, el proceso se repite haciendo uso de múltiples analogías que le sirven de punto de apoyo. 

          El contacto personal y el contexto histórico mexicano cumplen esta misma función. Lo constatamos en los únicos ensayos que escribió sobre figuras musicales: uno dedicado a Silvestre Revueltas, publicado en 1941, y otro a Carlos Chávez, de 1978. A Revueltas, lo conocía bien, desde el mítico viaje a la España en guerra civil de 1937. En su ensayo destaca el carácter de Revueltas, su fisonomía y su “espíritu vasto y generoso”,[9] pero la música apenas se incorpora en un par de líneas. Lo mismo ocurre en el ensayo sobre Chávez, donde el interés de Paz se centra en el debate entre nacionalismo y cosmopolitismo, así como en el recuerdo de la figura del promotor cultural. Ambos ensayos son retratos amenos y bosquejos psicológicos eficaces; necrologías honrosas para hacer, además, un retrato colectivo de las artes mexicanas del siglo veinte. Pero en ellos, la música recibe un mínimo de atención. No son un intento por afirmar alguna tesis particular o para contextualizar sus ideas. En otras ocasiones, cuando la geometría y el contexto mexicano escasean, Paz recurre, naturalmente, a la literatura, el campo donde quizá por primera vez encontró a la música académica; conociéndola con los ojos, antes que con los oídos. Y desde el inicio se aprecia la influencia de la crítica musical de Baudelaire, a la cual hay reiteradas citas:

Después de la segunda Guerra Mundial los lazos entre las artes del oído, los ojos y la palabra se han aflojado, aunque, aquí y allá, no han faltado las tentativas por rehacer el triángulo de Baudelaire. Un triángulo que es un misterio como el de la Trinidad: poesía, música y pintura son tres artes distintas y una sola verdadera. [10] 

          Baudelaire le sirve de sustento teórico, informa las pinceladas musicales que de pronto se aparecen en sus ensayos y le despierta un efímero interés por Wagner, el cual comenta de paso en Los hijos del limo. Otra inspiración es Marcel Proust (a quien reseña en 1939) cuya sonata de Vinteuil es un leitmotiv clave en En busca del tiempo perdido. De esta composición ficticia, modelada en la música de Reynaldo Hahn, Saint- Saëns y otros, Paz comenta con entusiasmo:

No es casual la importancia de la música en la obra de Proust. La sonata de Vinteuil simboliza la nostalgia del tiempo perdido y, asimismo, su recaptura. La novela está regida por un ritmo que no es inexacto llamar musical; los personajes desaparecen y reaparecen como temas o frases musicales. La música es un arte temporal: fluye, transcurre .[11] 

          La idea remite a la música española de la casa de Mixcoac, a esas canciones andaluzas que, como la sonata de Vinteuil, le permiten a Paz hacer un viaje espiritual de recuperación del pasado. El comentario además apunta a una de las ideas recurrentes que se presentan cuando habla de música: su temporalidad, la relación que esta tiene con el tiempo y el instante. 

          Hay que subrayarlo: Paz le dedica más páginas a la sonata de Vinteuil, a los mecanismos del tiempo y la memoria, que a la música de Bach o Beethoven. Cuando se ocupa de música, el asunto central es siempre externo a ella. No comenta cuestiones de desarrollo melódico, texturas o contexto histórico. Fuera de mencionar a Lohengrin, de paso, incluso es raro que mencione títulos de composiciones. La música es un referente entre muchos. Un color más.

No es sino hasta Ladera este (1969) cuando aparecen algunos poemas que directamente tratan el tema musical, cuando su interés por la música se agudiza. Aquí encontramos sus únicos poemas dedicados a compositores —Anton Webern y John Cage—, así como una “Canción mexicana” (que luego sería musicalizada por Óscar Chávez) y un poema sobre un concierto en la India. En ningún otro poemario, antes o después, se hace tan explícito el tema. 

          El poema dedicado a Anton Webern (1883-1945), “Lo idéntico” (recogido en Ladera este,11:384) es una filiación curiosa. ¿Por qué dedicarle un poema a un compositor de culto, que se interpretó poco en vida? ¿Qué interés pudo haberle despertado a Paz esta música lacerante y ríspida? ¿Por qué distinguir a este músico por sobre otros compositores? ¿Presión de sus pares? El poema es un retrato de la música de Webern, es decir, una transcripción de sonidos a letras. Describe una música nacida en la Viena finisecular que surgió del desencanto con los valores de Occidente; una música que buscaba romper con las jerarquías tonales que habían caracterizado a la música académica desde el periodo barroco:

Espacios
espacio
sin centro ni arriba ni abajo
se devora y se engendra y no cesa
Espacio remolino

          Y luego:

Todo es ninguna parte
lugar de las nupcias impalpables

          La música es un lugar sin centro, sin dirección; un monstruo inmaterial que primero se devora a sí mismo y luego se crea a sí mismo. Una vorágine donde todos los sonidos están presentes en ninguna parte, en un sitio donde el encuentro es imposible e impalpable. Las imágenes que se conjuran son antagónicas: unas veces románticas y otras brutales; sombras dotadas de una frialdad matemática donde, sin embargo, aún perduran la angustia y la sensualidad. “Lo idéntico” es, en mi opinión, una rareza dentro de la obra poética de Paz. Presenta a un Webern “paz-ificado”, vuelto una quimera fantástica: mitad Webern y mitad Paz. En su centro hay una paradoja irreducible, un duelo entre dos concepciones temporales: la del tiempo circular de Paz (que se refuerza en Ladera este, y el tiempo Weberniano: cristiano, escatológico y terminal. Es una aproximación a Webern que, con toda libertad, le es infiel a Webern y que, en efecto, nunca deja de representar las concepciones propias de Paz. 

          “Lo idéntico”, me parece, se explica más por razones biográficas que por un deseo de representar con fidelidad la música del compositor:

…en las soirées del Domaine Musical [1954 a 1973] de París que dirigía Boulez, me familiaricé con la música dodecafónica y con la contemporánea. En esos conciertos y en las reuniones que los seguían encontraba a John Ashbery, que escribía la crítica de arte para The Herald Tribune. Uno de mis favoritos era Anton Webern. Aún lo es. [12] 

          ¿Qué decir de esta insistente devoción? Si su pasión por Webern fue profunda, ¿por qué apenas lo menciona? ¿Por qué no elaboró las razones de su gusto, como sí lo hizo con tantos otros artistas y pensadores? Al repasar sus escritos, es evidente que Paz era un escritor transparente en sus afectos; cuando un tema le apasionaba, no escatimaba tiempo, intensidad u ojo crítico. En cambio, cuando algo le producía emociones ambivalentes, lo mencionaba de paso, sin ofrecer propulsión ni desarrollo.   No existe una respuesta definitiva, si acaso una conjetura: el poema respira las estancias en el París de los sesenta y, específicamente, el periodo de los amores del poeta con Bona Tibertelli de Pisis, con quien escuchó música electrónica de Varèse y compañía.[13] “Lo idéntico” ocuparía de ese modo una entrada en un diario amoroso –algo semejante a la efímera pasión de Borges por Brahms-- , pero no necesariamente como una inquietud recurrente; música de fondo de un momento específico, no la necesidad de fijar una postura específica ante una música particular. 

          El lugar ambivalente que ocupa la música de Webern también me lleva a suponer que la generación postweberniana de medio siglo no debió haber emocionado del todo al poeta. No hay referencias a Boulez, Stockhausen o Xenakis, cuya música escuchó en las soirées del Domaine Musical; músicos que llamaron a dinamitar las salas de concierto y destruir la música del pasado y sustituirla con composiciones cargadas de agresión sonora y el asalto a los sentidos. Una postura que a Paz le pudo haber parecido contraria a la crítica razonada, así como a su poética del encuentro y reconciliación.

La tibieza con la que Paz trató a los compositores modernistas cambia de giro cuando se trata de John Cage (1912-1992), con quien tendrá una larga y fructífera asociación. Es el único músico que reiteradamente aparece en los escritos y cartas de Paz; el único sobre cuya obra sí se pronunció más allá de unas cuantas líneas y cuyo trabajo discutió y promovió. 

          Evidencia de sus afinidades es “Lectura de John Cage”, también de Ladera este (11:379). En la yuxtaposición de los dos textos —Webern y Cage— encontramos un curioso díptico que ilustra dos formas de concebir la música: la música del “espacio que devora” y la música “del silencio que camina”. Mientras que el poema de Webern es un sobrio elogio al ascetismo característico de la segunda Escuela de Viena, el poema Cage es un motor exaltado, que propone al silencio como centro de la creación (un asunto muy de la poética paciana): 

El silencio
es el espacio de la música:
un espacio
inextenso:
no hay silencio
salvo en la mente.
El silencio es una idea,
la idea fija de la música.
La música no es una idea:
es movimiento,
sonidos caminando sobre el silencio.

          Paz es un poeta del agua, tierra, fuego y aire elementales; Cage, alguien que abandonó la tradición clásica para explorar la naturaleza material, digamos, del sonido. En este sentido el poeta y músico se parecen: les interesa el sonido más que la partitura. En Cage, Paz encuentra el sonido de la a-significación, ecos de la filosofía del azar aprendida de sus tutores surrealistas, así como una crítica al orden artístico que exploraría luego en su ensayo sobre Marcel Duchamp:

No sé ni me importa saber si John Cage es un gran músico. Sé que es un poeta, un sabio y un clown, como aquellos viejos maestros taoístas y budistas de China y Japón. Un inventor de chascarrillos sublimes, un equilibrista que danza sobre la cuerda floja del nonsense. [14] 

          “Lectura de John Cage” revela la verdadera alegría del encuentro con un interlocutor, un tema paceano importante. Remite al “Silencio” (11:52) de su poema de 1944, y evoca la célebre 4?33? de Cage, la obra de 1952 en la que los intérpretes deben permanecer en silencio durante esa medida de tiempo. Las simpatías dieron pie a un afecto que fue correspondido. Cuando se conocieron, en 1964, Cage le escribe a un amigo:

Conocí a una pareja soberbia, no están casados pero sí enamorados, el embajador de México en la India y su encantadora coexistente corsa […] Una vez que conocí a ambos, no quise que pasara hora alguna sin estar con ellos, excepto, claro, las horas nocturnas. Comimos y cenamos todos los días en Nueva Delhi y tuvimos muchas conversaciones agradables como tú y yo las hemos tenido juntos, y conocía muchos lugares por donde caminar en la vieja Delhi… [15] 

          Cuatro años más tarde, Paz le enviaría “Lectura de John Cage”, lo que resultó en un simpático juego de traducciones mezcladas. Cage le pidió a Monique Fong, gran amiga de Paz y de Cage, del círculo de los últimos surrealistas parisinos, que lo tradujera al inglés, y Paz hizo lo mismo con Guy Aroul, su empleado-traductor en la embajada en India. Al final, Cage y Paz utilizarían esta materia prima para hacer en colaboración un poema híbrido. 

          “John Cage no es americano”, dice Paz en “Lectura de John Cage”, antes de aplicar su usual dialéctica contradictoria/complementaria: “John Cage es americano”. En todo caso, fue su amigo, un alma afín, quizás más poética que musical.

El encuentro con Cage, a mediados de los sesenta, va de la mano con el descubrimiento de la música de la India durante su estancia como embajador. Una música  tan autóctona como vigente que reúne una serie de características enteramente compatibles con sus necesidades de trascendencia y comunión:

Uno de mis amigos indios, el musicólogo Narayan Menon, me inició en la música de su país. La seducción fue instantánea. Algunos ragas me hacen pensar, más bien: me hacen oír, en otra dimensión, a Bach. También, a veces, al mejor jazz. Además, la música vocal de la India, es un arte difícil y refinado, como el de Gesualdo y los madrigalistas italianos del Renacimiento o, en el otro extremo, el “cante jondo”.[16] La voz humana edifica con aire construcciones de aire. Torres de sonidos, torres de reflejos. [17]

En sus descripciones de esa música encontramos, por fin, la crítica musical que Paz pudo haber escrito. Una crítica que quizá no explica los mecanismos formales de la música con sofisticación, pero enfrenta con gracia y elegancia sus contornos sensuales, la forma en que puede “hablarnos” y conmovernos. Esa afinidad también se aprecia en “Concierto en un jardín. Vina y Mridangam” (Ladera este, 15:383) escrito después de un concierto del sitarista Ravi Shankar. Contra la frialdad ante otras manifestaciones musicales, Paz ahora se muestra embelesado, cautivado por las permutaciones interminable de unas ragas que fluyen como un río:

El río de la música
entra en mi sangre.
Si digo: cuerpo, contesta: viento.
Si digo: tierra, contesta: ¿dónde?

          En esa música, encuentra los primordiales agua, sangre, cuerpo, viento, tierra. Establece una relación intensa y natural, marcadamente distinta a la que sostiene con la música clásica occidental. Su encuentro parte de una experiencia cotidiana, que no requería de un conocimiento especializado previo, que carecía de esa pedantería fosilizada que a veces impregna las salas de conciertos. Era un bien que existía, que estaba allí:

…durante años [la música india] fue mi constante compañía. La escuché en noches memorables de conciertos en jardines de Delhi, confundida con el rumor del viento en follajes; otras veces, la oí deslizarse en mi cuarto, como un río sinuoso, alternativamente oscuro y centelleante. [18] 

          En la India encontró la música como ancla en el presente y vínculo con el pasado. Una música popular que no tiene autor, escrita por la tradición y el tiempo que lo llevan a momentos de perfecta felicidad…

Tenemos pocos elementos para juzgar a la música en Paz. Dos ensayos, cuatro o cinco poemas, un par de comentarios aislados y unas cuantas entrevistas. Lo que resta es el testimonio de otros y la anécdota recogida entre sus amigos y colaboradores. 

          El compositor mexicano Mario Lavista evoca la generosidad con la que el poeta dialogaba con los músicos, pero también un argumento en el que dejaba claro que la ópera no lo convencía como género.[19] Guillermo Sheridan, por su parte, recuerda un tornamesa y unos cuantos discos en el estudio de la calle de Guadalquivir: el divino Don Giovanni en la versión de Solti y discos de John Coltrane y Charlie Parker, y ya.[20] Más revelador es quizá el testimonio de Christopher Domínguez Michael, quien comenta:

La última vez que lo vi, el 17 de diciembre de 1997, no sé a cuento de qué, [Paz] dijo que “la música estaba llena de frivolidad” … Creo que los poetas se dividen entre los que aman la música y los que aman la pintura. Paz pertenecía, resueltamente, a los últimos. [21] 

          El juicio sumario recuerda la actitud de ciertos escritores quienes, al llegar a la madurez, dejan de leer novedades de ficción y abandonan el cine. Quienes dedican sus últimas energías a la relectura de los clásicos o al repaso de textos científicos, haciendo a un lado todo arte en el que detectan un dejo de irrelevancia. En su rechazo, Paz parece hacer este ejercicio de purificación y también evoca a Breton, quien era notorio por su antipatía hacia casi todo tipo de música; un Breton para quien la poesía era la verdadera expresión de lo musical.[22] La similar reticencia de Paz ante los asuntos musicales sólo se puede entender como parte integral de su visión del mundo. Como un fenómeno de su biografía, contexto social, momento histórico y temperamento. 

          Su parquedad a la hora de escribir de ella me parece que responde a los reparos de su censor interno, del editor que le impedía adentrarse en las áreas que estaban lejos de su competencia. Sus estándares críticos eran muy altos, y, en cuanto a la música se trataba, se sentía desprovisto de los elementos técnicos necesarios para poder articular un comentario inteligente. En el ya citado “Repaso en forma de preámbulo” (6:25), lo hace explícito:

…nunca creí que pudiera escribir con dignidad sobre temas musicales. No sentí esa duda ante la pintura: ¿por qué? Tal vez porque el código de la pintura es más sensual, menos abstracto y riguroso que el de la música … Los significados de la pintura están a la vista; los de la música no son inmediatamente traducibles a ningún otro sistema de significación. 

          No puedo estar de acuerdo con Paz en este último punto, pues contamos con grandes obras de difusión musical para legos. Leonard Bernstein, por mencionar un ejemplo, explica la música con notable transparencia en la cátedra de las Norton Lectures de 1973, justo al año siguiente de que Paz las tuviera a su cargo. Y sobran los ejemplos de libros que transmiten la experiencia musical de una forma apasionante, sin la necesidad de entender qué significa el modo mixolidio. 

          Paz no fue un melómano; conocía de música como un erudito que está al tanto de los desarrollos artísticos, pero no compartía la pasión de los devotos. Su silencio es un ejercicio de prudencia y de ética. Si hubiera hecho una crítica desinformada, habría acabado por cometer equívocos graves, elevando partituras y compositores a registros inmerecidos. Con ello, sus obras completas, ese generoso compendio de temas vinculados por las afinidades electivas y los cruces del saber, habrían perdido algo de la consistencia y unidad que las caracteriza. 

          Para los que leemos a Paz como un poeta y pensador vigente, con el que de igual manera se aprende y se combate como si lo tuviéramos delante, su silencio musical es conmovedor. Era congruente con su saber. Su trabajo, las miles de páginas de sus obras reunidas, nos ofrecen esa garantía de honestidad. El hombre que tenía una capacidad al parecer ilimitada para discurrir sobre cualquier tema, sólo escribía sobre lo que entendía. 

          Y la música, quizás no se entiende nunca…